Текст книги "В Большом театре и Метрополитен-опера. Годы жизни в Москве и Нью-Йорке."

8. Новые друзья в Нью-Джерси и МЕТе

Осенью 1981-го открылся наконец и Симфонический оркестр Нью-Джерси Симфони. Так как работы там было не так много, но оркестр давал мне медицинскую страховку на семью, то я начал сезон и там. Первая программа включала Увертюру Верди к опере «Сицилийская вечерня». Мне она запомнилась на всю жизнь после незабываемых гастролей Вилли Ферреро в Москве осенью 1951-го года. Томас Михалак тем не менее сделал её очень интересно – что-то в его интерпретации напоминало Ферреро – прежде всего умение извлекать великолепный тон из своего оркестра. Звук виолончелей, несмотря на то, что виолончелисты были не лучшей частью оркестра, очень напоминал по своей насыщенности игру виолончелистов Госоркестра с Ферреро. Действительно, Михалак всегда был интересен в своих интерпретациях. И оригинален! Это и свидетельствовало о его большом музыкальном таланте – он почти ничего не объяснял, но каким-то чудесным образом оркестр играл превосходно.

Так как мне разрешали пропускать одну репетицию в неделю – а их всего было три – то я мог совмещать полную нагрузку в Метрополитен-опера с двумя-тремя концертами в NJSO. Конечно, это было очень, очень нелегко – количество «сервисов» то есть репетиций, концертов и спектаклей иногда доходило у меня до 11–12, а в некоторые недели и 14-ти! Восемь сезонов – до 1988 года, когда я покинул оркестр Нью-Джерси – я работал без единого воскресенья, так как днём всегда был концерт в Нью-Джерси (matinee). Но я никогда не жалел о том времени. Оно было захватывающе интересным и по причине моего «открытия Америки», и по причине того, что работа в симфоническом оркестре дала мне возможность сыграть там всего Бетховена (все Симфонии, Концерты для ф-но, скрипки, даже играли в концертном исполнении оперу «Фиделио»); всего Брамса, Симфонии Брукнера, сочинения Рихарда Штрауса, Симфонии Чайковского, Рахманинова (всё, написанное им для симфонического оркестра, включая все фортепианные Концерты и «Рапсодию на тему Паганини»). Кроме того с оркестром выступали такие суперзвезды, как Натан Мильштейн и Айзик Стерн.

Судьба подарила мне знакомство с одним из старейших участников оркестра – альтистом Хилбертом Сербиным. Он был в возрасте моего отца, тоже 1905-го года рождения. Мы с ним сдружились за время наших репетиций и поездок по городам «Садового Штата» – Нью-Джерси называют также «Garden State».

Настоящее имя его было Гилель Щербаков. Почему у еврейской семьи из Харькова была такая фамилия он и сам точно не знал. Его отец со своими братьями были поставщиками шпал для Южных железных дорог России. Всё благополучие семьи немедленно кончилось в 1917 году. Как-то они просуществовали до 1920-года, а в 1921-м эмигрировали в США – через Ригу и Лондон. После карантина на Эллис Айленде, они приземлились на другой стороне реки – в Нью-Джерси. Его отец стал маляром и умер через два года от рака желудка, а семья стала работать – кто где мог. Сам Хилберт, как я понял с его слов, учился музыке ещё в Харькове – занимался на скрипке, а его сестры на рояле, что стало в будущем их профессией. Хилберт прошёл, что называется «трудовой путь», типичный для Америки тех лет – много раз бросал занятия музыкой, работал в цехах какой-то фабрики по изготовлению чемоданных замков, купил со старшим братом в кредит квартирный дом в Нью-Йорке, потом в конце 30-х был приглашён как руководитель камерного салонного оркестра на Багамах для Герцога Виндзорского и его жены Уолис Симпсон. Герцог был несостоявшимся британским Королём Эдуардом. Хотя даты работы Сербина на Багамах, где Герцог был Губернатором, не совсем совпадают с официальными, но возможно, что уже в конце 30-х сиятельное семейство и наведывалось туда. По рассказам Сербина мадам Симпсон была достаточно «весёлой» и не отказывала себе в удовольствии от общества мужчин (меня не удивил его рассказ, так как сам Сербии был исключительно представительным джентльменом и в свои 77 лет!)

Году в 1943-м Хилберт получил повестку из Армии США о призыве его в один из отделов, занимавшихся военными переводами, учитывая его знание русского языка. Как-никак, а старая Гимназия, даже неоконченная, давала знания совершенно иные, чем школа советская, не говоря уже о современной американской.

Итак, Хилберт провёл большую часть Второй мировой войны в штабах на территории США, а после высадки союзников его довольно скоро послали в Европу. В 1945-м после развода с женой, он взял свою 10-летнюю дочь в Европу, что было, конечно, большой привилегией даже для офицера Армии США. Дочь его, моя ровесница, ходила в английскую школу – таких детей, как она оказалось в Европе довольно много.

Сербии, как я понял, занимался весьма деликатным делом – он проводил допросы Ди-пи – перемещённых лиц из России и Украины – иными словами людей, попавших во время войны тем или иным путём в Германию, и теперь, подлежавших выдаче СССР. Американская комиссия обладала большим количеством документов и массой свидетельств о коллаборантах, так как в одних и тех же лагерях часто «застревали» и жертвы, чудом избежавшие смерти, и их потенциальные палачи. Сербии мне рассказал примечательную историю, которую я услышал от него через несколько лет после нашего знакомства. Вот эта история:

«Как-то мне дали задание – посетить одну семью в лагере Ди-пи, которая до войны жила на Украине. О главе семьи – довольно уже пожилом человеке – были сведения, что он активно сотрудничал с оккупантами и даже выдавал евреев, которых знал до войны. Словом, мне предстояла малоприятная миссия. Когда я вошёл в жуткую квартиру, где ютилось ещё несколько семей из других стран, я узнал своего бывшего учителя географии в Гимназии! Это он оказался коллаборантом. Он меня, конечно, не мог узнать – прошло 25 лет, мне уже исполнилось сорок, да ещё в форме офицера. Но я его сразу узнал! Он был очень болен, его дочери сказали мне, что у него рак, и что он доживает последние недели, если не дни. У одной из дочерей был сын – мальчик в возрасте моей дочери – примерно 10-и лет. Бывший учитель на мои вопросы отвечал очень туманно, ничего конкретного не говорил, а как говорят – юлил и петлял. Но это было не так важно. Фактически это было просто «установлением личности». Одним словом, я написал в своём рапорте, что из-за его состояния семью выдавать не следует. Моему совету последовали».

«Но как вы могли, всё-таки, так или иначе оправдать коллаборанта?» – спросил я в большом волнении. «Видите ли Артур, – сказал Хилберт – мы, евреи часто делаем такие гуманные жесты. Часто… Это глупо, никто в отношении нас этого себе почти не «позволял» в течение мировой войны. А мы делаем. Мне стало жаль мальчика, ровесника дочки. Если бы я дал рекомендацию о выдаче семьи, то он бы наверняка погиб в Сибири – с матерью и её сестрой – они скоро погибли бы там от голода. Скорее всего. Да, их вероятно бы всех выдали, а я, видите, сделал вот так…» «Жалели ли вы когда-нибудь об этом?» – спросил я его тогда. «Пожалуй, что нет. Ведь старик всё равно умер – ну, не вешать же больного раком?! А семья его… не знаю, думаю, что я сделал тогда, возможно, правильно…» «В общем – роль сыграл его внук, ровесник вашей дочери, как я понимаю?» «Наверное так».

Позднее я как-то с ним заехал к его дочери. Её муж был довольно процветающим архитектором. У них был сын-студент и две приёмных дочери. История её тоже примечательна. Так как её мать ирландка, она, выходя замуж в 1955-м году, приняла иудаизм, так как её муж еврей. Но не только поэтому. Едва поженившись, они с мужем – оба 20-летние – уехали на три года в Израиль – «вспахивать целину» в полном смысле этого слова. Работали в киббуце и внесли свой вклад в строительство Израиля. Много американцев разных возрастов тогда уехало в Израиль, помогая деньгами и трудом. Нам в СССР всё это было неведомо. Узнали мы об этом лишь незадолго до отъезда из Союза в 1979-м году, прочитав «Эксодус» Леона Юриса. А до того всё, что касалось Израиля было в основном покрыто тайной. И всё же, как интересно было обо всём этом узнавать! Лучше поздно, чем никогда.

В Метрополитен-опера у нас с Барановым тоже сложился круг людей, о которых уже шла речь выше. Последним «русскоговорящим» – хотя в действительности он почти ничего не говорил, но понимал, был замечательный контрабасист – концертмейстер группы Майкл Морган. Все мы и зафиксированы на дорогой мне теперь фотографии примерно 1984 года. В такой дружеской атмосфере мы чувствовали себя исключительно уютно и вполне дома. Как-то Сербии сказал мне: «Я на вас смотрю, и не представляю себе вас в Москве. Вы настолько тут дома, что, по-моему, вы везде на Западе вполне дома! Вы – настоящий космополит!» Я на это заметил, что в Москве за «космополитизм» выгоняли с работы, а в некоторых случаях бывало и похуже, но… но я рад, что ему кажется именно так, как это и есть на самом деле.

9. Первый полный сезон 1981-82. МЕТ опера – дворец музыкальных чудес

Линкольн Центр и его центральная часть – здание Метрополитен-опера начали функционировать в 1966 году. МЕТ Опера открывала свой первый сезон оперой Самуэля Барбера «Антоний и Клеопатра». Одним из шедевров первых сезонов была постановка «Волшебной флейты» Моцарта с декорациями и костюмами Марка Шагала, выполнившего также для МЕТ Оперы две огромных картины, висящие в холле-атриуме – «Звуки музыки» и «Источники музыки». В 2012 году Питер Гелб – новый директор МЕТ – объявил, что эти картины заложены в «Чейз Манхэттэн банк» за 37 млн. долларов (при бюджете 291 млн.!). Этот факт говорит об уценённости как руководителей МЕТ, так и взглядов на ценность искусства в процессе новых подходов к финансам и исполнительскому искусству. Но всё это – теперь. Тогда же был настоящий «золотой век»!

Поражающее воображение фойе из белого мрамора с красными коврами на полу лестниц, ведущих вверх в зрительный зал и вниз – в музей МЕТ. По своему дизайну лестница главного фойе напоминала парадную лестницу «Дворца Гарнье» – парижского Театра «Гранд-Опера».

В зрительном зале на почти четыре тысячи мест поразительная акустика. Удивительно, как проектировщикам и строителям удалось создать такое грандиозное и удивительно звучащее чудо! Никакой электронной «помощи» даже для исполнителей за сценой – отовсюду были хорошо слышны голоса и сценические оркестры.

Очень важным для солистов, съезжающихся в течение сезона в МЕТ со всего мира, отношение к ним со стороны исключительно доброжелательного и высоко профессионального состава обслуживающего персонала: гримёров, костюмеров, выпускающих режиссёров, остающиеся с артистом до последней секунды перед выходом на сцену. Поэтому большинство певцов мира всегда с радостью возвращаются в МЕТ.

Вот слова всемирно известной российской певицы Ольги Бородиной, очень точно обрисовавшей отношение в театре к своим солистам:

«Когда приезжаю в Met, мне всегда говорят: „Welcome home“. Я в Нью-Йорке всегда бываю с удовольствием. Еще и потому, что там везде и всегда порядок. И ты заранее знаешь за год, за два расписание репетиций и даты спектаклей. И кто твои партнеры, дирижер и режиссер. И там прекрасный пошивочный цех, который сделает такие костюмы, в которых ты будешь хорошо смотреться. И от тебя требуется только быть здоровым и готовым к работе».

* * *

Сезон 1981-82 года до сих пор кажется чем-то невероятным, из ряда вон выходящим и именно, как было сказано раньше – волшебным сном наяву! Всё в этом театре, казалось, действовало как в лучших швейцарских часах – весь механизм работал с такой выверенной точностью, певцы-солисты были мирового уровня, сценические решения – декорации, костюмы, свет – были настолько стильными и совершенными, что каждый новый спектакль вызывал бурный энтузиазм. Не только мой энтузиазм, как новичка в этом театре, но и у публики. А вообще все были счастливы, что театр не закрылся на весь сезон, что гордость города – Метрополитен-опера живёт своей необычной жизнью на радость всем любителям музыки и оперного пения.

Мы начали репетиции в начале сентября. За три недели следовало подготовить шесть опер, среди которых три были высшей трудности для всего участвовавшего состава. Это были «Райнгольд» и «Зигфрид» Вагнера с Эрихом Ляйнсдорфом, с ним же труднейшую оперу «Женщина без тени» Рихарда Штрауса, и три менее сложных спектакля: новую постановку оперы «Норма» Беллини, вполне «дежурные» «Травиату» и «Мадам Баттерфляй», а также новую постановку трёх одноактных опер Пуччини «IL Tritico» – «Триптих», включавший «Плащ», «Сестру Анжелику» и «Джанни Скикки» с Джимми Левайном.

Но начались репетиции всё же с Вагнера. Эрих Ляйнсдорф (Эрих Ландауэр – 1912–1993) четыре года был главным дирижёром и музыкальным директором МЕТ только с немецким репертуаром – с 1938 по 1942 – и ещё пять лет – с 1957 по 1962 – полным музыкальным директором. Он был типичным продуктом «старой школы» дирижёров-скандалистов. Малейшая неточность или непонимание его замысла оркестром или кем-то из музыкантов вызывали в нём невероятную реакцию. Возможно, что он подражал Тосканини, которому был обязан не только работой в Америке, но и самой жизнью. Тосканини встретил его на Зальцбургском Фестивале в 1937 году. При первой встрече он попросил Ляйнсдорфа сыграть на рояле и спеть (!) всю оперу Моцарта «Волшебная флейта». Тосканини дирижировал одним пальцем, а после окончания такого прослушивания сказал лишь одно слово: «Bene», то есть был удовлетворён. Тосканини организовал приглашение от Метрополитен-опера для Ляйнсдорфа, но наступил 1938-й год – Аншлюсc Австрии, а Ляйнсдорф был венцем и сразу должен был оказаться, как еврей, без гражданства. Тосканини имел столь большой авторитет в Америке, что прошение от МЕТ Оперы было поддержано сенатором Линдоном Джонсоном и история Ляйнсдорфа закончилась благополучно.

После войны Эрих Ляйнсдорф приобрёл славу одного из лучших исполнителей музыки Вагнера и Рихарда Штрауса. В 1978 году он дирижировал в Москве оркестром Нью-Йоркской Филармонии. Его исполнение 5-й Симфонии Малера осталось в памяти, как одно из самых замечательных в те десятилетия.

Ну, а как человек он обладал весьма скверной репутацией – вздорный скандалист, цепляющийся часто без нужды ко многим музыкантам, тем не менее сам часто становился жертвой жестоких розыгрышей. И даже совсем небезобидных (так в Бостоне в дни его директорства (1962–1969) прославленный трубач оркестра Рожэ Вуазен смешал под столом в рюмке с вином свою urinae и незаметно поставил на стол перед Ляйнсдорфом. Музыкальный директор выпил содержимое, не поморщившись. На вопрос моему другу Гарри Пирсу, рассказавшему мне эту историю – понял ли Ляйнсдорф, что он выпил – Пирс ответил, что, скорее всего, да, но сделал вид, что ничего не произошло. С коллегой Ляйнсдорфа дирижёром Георгом Шолти сыграли также скверную «шутку» в Лондоне и тоже где-то в 60-е годы. Во время репетиции в Ковент Гардене на его машине кто-то заклеил все окна специальной несмывающейся клейкой бумагой. Немногие дирижёры в истории могли похвастаться таким «вниманием» со стороны коллег. музыкантов).

На этот раз в МЕТ при подготовке двух опер Вагнера Ляйнсдорф решил быть, насколько это было в его силах – милым и обаятельным. Время от времени он делал мини-перерывы на минуту-две и рассказывал какую-нибудь историю или анекдот. Так он рассказал анекдот, которого я не знал. Суть его была в том, что один скрипач пришёл играть конкурс на вакантное место в оркестре и сообщил, что будет исполнять Концерт Мендельсона. Все приготовились слушать, но он начал играть партию аккомпанемента, которую начинали скрипки. Его остановили и попросили играть Концерт Мендельсона, на что он ответил: «Я же пришёл наниматься к вам не в солисты!». Из двухсот человек смеялся я один. Этот анекдот в Америке был, что называется «с бородой», да и никто не хотел «жаловать» Ляйнсдорфа своим вниманием. Я же не только не знал этого анекдота, но и понял всё дословно, так как Ляйнсдорф говорил с понятным мне акцентом. Было это очень забавно. Один человек из двухсот – всего оркестра и хора, да и тот – я – не так давно приехавший из Москвы.

Но когда Ляйнсдорф начинал дирижировать, он становился действительным волшебником – человек маленького роста извлекал из оркестра такие звуковые стихии, что можно было лишь диву даваться, каким образом он это делал без всяких усилий. Ему были свойственны необычайно длинные музыкальные линии – например в самом финале оперы Вагнера «Зигфрид». Это производило огромное впечатление и на публику и на музыкантов. После его выступлений ему можно было простить всё.

Абсолютно владея материалом, он с большой лёгкостью «вкладывал» свою интерпретацию музыки в каждого певца, в каждого исполнителя. Нужно отдать ему должное – он умел ценить настоящих артистов – будь то на сцене или в оркестре. В это время в оркестр прошёл на испытательный срок на место первого кларнетиста Джозеф Рабай, выдержавший конкурс среди 500 соискателей одного (!) места. Об этом уже рассказывалось выше. Джо блестяще играл все соло в обеих операх и на последней репетиции Ляйнсдорф торжественно поблагодарил Рабая за «высочайшее в художественном отношении исполнение труднейших кларнетовых соло в этих спектаклях». Потом он написал также свой отзыв об игре кларнетиста и повесил его на доске объявлений оркестра. После таких рекомендаций Джо был сразу оформлен постоянным солистом оркестра – без испытательного срока. Так что надо быть справедливым и сказать, что всё же музыкант в Ляйнсдорфе доминировал над его скверным характером.

* * *

Через несколько недель вышла новая постановка оперы Рихарда Штрауса «Женщина без тени» (написана в 1915 году) – тоже с Ляйнсдорфом. Главную партию Императрицы исполняла венгерка Эва Мартон, в спектакле пели ещё две звезды – Биргитт Нильссон и Миньон Данн. Как и большинство опер Штрауса, эта опера также невероятно трудна. Временами у меня просто кружилась голова от фейерверка потрясающих и сегодня находок композитора и его бесконечной способности к колористическому разнообразию. Помнится, что в конце второго акта неожиданно возникает Вальс-кода финала. И тут Ляйнсдорф поразил всех своей необыкновенной способностью создавать звуковое музыкальное чудо! До этой поры мне не доводилось быть свидетелем таких действительно волшебных моментов, которые так легко удавались Эриху Ляйнсдорфу.

Либретто Хофманшталя «Женщины без тени» чрезвычайно сложно – оно полно символики и глубоких философских мыслей. Сегодня Википедия в статье об этой опере справедливо указывает, что «в отличие от запутанного либретто и несмотря на внушительный исполнительский состав (расширенный оркестр, хоры), музыка оперы абсолютно доступна для рядового слушателя. По сравнению, например, с «Саломеей», музыкальный язык «Женщины без тени» опирается на ладотональностъ, гармония в целом классична. Даже если слушатель не разбирается в системе лейтмотивов произведения, это не помешает ему получать эстетическое удовлетворение от музыки». К этому нужно добавить, что такие фрагменты, как знаменитое соло виолончели, занимающее время небольшой сольной концертной пьесы, некоторые чисто оркестровые фрагменты – всё это действительно доставляет наслаждение слушателям, даже и не слишком посвящённым во все таинства произведения Штрауса-Хофманшталя. Опера производила и на публику, и на исполнителей огромное художественное и эмоциональное воздействие. Мой праздник в МЕТ Опере продолжался всё время – не успел окончиться один – «Райнгольд» и «Зигфрид» (именно и только с Ляйнсдорфом) – как начинался другой, потом следующий. Вот это и казалось временами, что такого наяву быть не может, что это и вправду какой-то чудесный сон в волшебном дворце…

* * *

Другим действительным чудом, рождавшимся прямо на наших глазах была новая постановка Франко Дзеффирелли оперы Пуччини «Богема».

Мне не довелось увидеть эту оперу во время первых гастролей «Ла Скала» в Москве в 1964 году. В ней было что-то общее с новой постановкой в МЕТ, но были и существенные отличия (могу судить только по видео записи той старой постановки из театра «Скала»).

Общим был часто используемый Дзеффирелли принцип конструирования сцен одновременно на двух этажах – на верхнем уровне сцены строилась декорация первой картины «Богемы» – жалкая, холодная комната нищих художников и поэтов в мансарде дома на Монмартре, в то же время уже при начале спектакля был готов нижний уровень – с полностью установленными декорациями второй картины – парижской улицы с кафе, уличными торговцами и занявшими свои места артистами хора и мимического ансамбля, изображавшими уличную толпу. Едва закрывался занавес после окончания первой картины, как мгновенно и бесшумно поднималась сцена и второй, нижний уровень становился вровень с рампой. Всё было готово! Оставалось только посадить Мюзетту со своим ухажёром в настоящую коляску, запряжённую лошадью, открыть занавес и выехать прямо на сцену к столикам уличного кафе!

Так вторая картина с огромной толпой прогуливающихся «парижан» открывалась во всём своём блеске! Сцена МЕТ таким образом демонстрировала публике не только музыкальные, но и чисто сценические, театральные чудеса! Этим приёмом Дзеффирелли пользовался также и в своих постановках «Тоски», «Травиаты», «Кармен», «Турандот» и других операх. Но всё же вторая картина «Богемы» осталась в памяти всех, кто видел его даже раннюю версию, показанную в Москве в 1964 году.

Всякий раз, как только открывался занавес второй картины (в оригинале это 2-й Акт, так как во времена Пуччини поставить на сцену декорации 2-го Акта сразу же было невозможно) раздавались восторженные аплодисменты публики – яркая картина уличной жизни Парижа начала XX века всегда приводила зрителей в волнение!

Эта постановка, премьера которой состоялась в МЕТ 14-го декабря 1981 года, к счастью записана на видео и её могут видеть любители музыки и оперного искусства во всех уголках мира. Есть несколько записей этого спектакля с разными исполнителями. Но в первом составе пели: Тереза Стратас (Мими), Хосе Каррерас (Рудольф) и Рената Скотто (Мюзетта). Финальная сцена оперы – смерти Мими – всегда берущая за душу в любом исполнении, в той постановке достигала невероятной трагической силы. Даже нам участникам спектакля казалось, что это совершенно реальная сцена смерти, а не театральная, оперная. Тереза Стратас – гениальная актриса и певица, создавшая за годы своей карьеры целую галерею абсолютно разных по характеру образов, достигала в этой роли той художественной силы, которая быть может даже в её жизни на оперной сцене была редчайшим образцом сочетания драматического и вокального искусства, к счастью оставшегося в видео-записи для будущих поколений.

* * *

Музыкально-исполнительские чудеса начались ещё до декабрьской премьеры «Богемы». Началом была опера «Норма» Беллини. Как и оперы Доницетти, произведения Беллини в моё время не исполнялись в Большом театре, за исключением нескольких недель гастролей миланского театра «Алла Скала». Тогда, в 1974 году я и услышал впервые эту оперу. Не знаю, что тому было причиной, но она не произвела на меня большого впечатления.

Теперь же в МЕТ я сам был участником исполнения, и репетировали мы это произведение с Джимми Левайном. В главных ролях выступали Рената Скотто, Татьяна Троянос и Пласидо Доминго. Скотто была уже, вне всяких сомнений, на излёте своей вокальной карьеры. Троянос находилась на самой вершине своего исполнительского мастерства. О Доминго можно вообще не говорить – он пел на протяжении моих 23 лет в МЕТ всегда на том же мировом уровне вокала, который доставлял удовольствие и радость слушателям и музыкантам всего мира. Поразительной красоты голос, передававший все оттенки человеческих чувств в музыке композиторов различных стран, эпох и стилей, певший так естественно, что, казалось, это не составляет никакого труда для певца, а лишь одно удовольствие от соприкосновения с музыкой великих композиторов. Поразителен диапазон его стилистических возможностей: он выступал в операх Вагнера, Берлиоза, Пуччини, Чайковского, Бизе… Если не изменяет память в его репертуаре более 120 опер!

«Вечер Стравинского» – специально подготовленный спектакль перед празднованием в следующем 1982 году 100-летия со дня рождения великого композитора. В программу спектакля вошли: опера-балет «Соловей» (с солисткой Наталией Макаровой), «Весна священная», и опера-оратория «Царь Эдип». Для этого спектакля снимали обычный барьер, отделявший оркестр от зрительного зала и устанавливали барьер стеклянный, создававший ощущение естественности участия оркестра в сценическом действе.

Опера-оратория «Царь Эдип» была написан Стравинским в 1927 году на адаптированный Жаном Кокто текст трагедии Софокла для чтеца, мужского хора и солистов. Это произведение так называемого «неоклассического» периода творчества Стравинского производит при живом исполнении в театре огромное впечатление. Сочетание элементов древнегреческого театра с современными театральными эффектами, совершенное исполнение возвышенной музыки великого мастера осталось незабываемым воспоминанием для всех, кому довелось тогда видеть и слышать тот «Вечер Стравинского».

Оперу-балет «Соловей» Стравинский начал писать ещё в России в 1908 году по заказу Дягилева. Либретто по сказке Андерсена. Первое исполнение состоялось в 1914 году в Париже в программе дягилевского фестиваля. Критики всегда отмечали влияния Римского-Корсакова и Дебюсси.

Этот «Вечер Стравинского» исполнялся за мои годы неоднократно и в другие сезоны. «Соловей» мне казался музыкой немного эстетской, быть может, даже предвосхищавшей будущий «неоклассический» период Стравинского. Но что бы ни говорили критики-музыковеды, а музыка и сам спектакль всегда доставляют радость встречи с гениальным композитором – никогда не одинаковым, владевшим стилями различных эпох, часто элегантным и изящным в своих сочинениях. Одним словом «Вечер Стравинского» не оставлял ни одного пустого кресла в четырёхтысячном зале МЕТ!

* * *

Премьера «Триптиха» состоялась в Метрополитен-опера 14 декабря 1918 года. Таким образом опера имела большую исполнительскую жизнь на этой сцене. В этих трёх операх пели Рената Скотто, Катерина Мальфитано, Тереза Круз-Рома, тенора Чианелла и Молдавеану, и несравненный бас-баритон Габриэль Баскье. Его обаяние и исключительное актёрское мастерство привнесли особое очарование в последнюю, наиболее популярную оперу трилогии – «Джанни Скикки». До сих пор помнится его голос, декламирующий строки Данте в самом конце оперы.

Незадолго до моего отъезда из Москвы в Большом театре была поставлена популярная комическая опера Моцарта «Так поступают все (женщины) или школа влюблённых» («Cosi fan tutte, ossia La scuola degli amanti»). Я тогда, незадолго до отъезда, уже не участвовал в той постановке, но играл несколько репетиций, и хорошо помнил, как настойчиво добивался Юрий Симонов точности в ансамблях певцов и оркестра.

Теперь в МЕТ мы имели минимальное количество репетиций – кажется, всего четыре, плюс три репетиции со сценой. Это и неудивительно – опера была репертуарной, и следовало её просто возобновить с новым составом певцов. Но что это были за певцы! Кири Те Канава, Мария Ювинг, Кэтлин Баттл, Джеймс Моррис. Спектакль искрился, как лучшее итальянское «Асти», он был увлекательным, лёгким, каким-то воздушным! Трудно себе представить, какая работа стояла за всем этим – каждого солиста, каждого участника хора и оркестра. Действительно в такой постановке проявлялось мастерство и профессионализм, индивидуальная работа над партитурой Моцарта всех без исключения участников столь незабываемого спектакля. Джеймс Левайн был одним из крупнейших в мире исполнителей Моцарта тех лет – в стилистической достоверности музыки австрийского гения, в создании иллюзии удивительной простоты и «лёгкости» исполнения, но в то же время и в раскрытии бездонной глубины многих великих эпизодов этой оперы, всегда при таком исполнении создающим атмосферу высшей духовности и праздника музыкально-сценического искусства.

* * *

15 января 1982 года начались спектакли оперы Верди «Трубадур». Дирижировал уже знакомый мне по летним концертам 1980 года с «Нью-Йорк Филармоник» Джеймс Конлон. В том спектакле после долгого перерыва выступила несравненная Леонтин Прайс. Первый раз я слышал её в Москве в 1964 году, когда она, Карло Бергонци, Фьоренца Коссото и Никола Дзаккариа исполнили «Реквием» Верди с оркестром и хором Театра «Скала» под управлением Герберта фон Караяна. Позднее я слышал много её записей на пластинках – арии из опер, музыка из «Порги и Бесс» Гершвина и многое другое. (Сегодня мало кто помнит, что в декабре 1955 года Москву посетила маленькая американская оперная компания «Эверимен Опера», которая привезла оперу Гершвина «Порги и Бесс». Солисткой этой компании была совсем юная Леонтин Прайс.)

На этот раз после исполненной ею знаменитой арии в начале последнего акта началась такая овация, свидетелем которой я ещё никогда не был. Я не знал и не знаю, что этому предшествовало. Возможно, что Прайс решила по каким-то причинам не выступать на сцене МЕТ несколько лет, возможно, были причины финансового или иного характера, но публика, заполнившая МЕТ в тот вечер, ясно дала понять, насколько все были счастливы видеть эту потрясающую певицу снова на сцене театра. Овация продолжалась по моему ощущению не меньше 7–8 минут. У Прайс выступили слёзы на глазах. Такого приёма, кажется, не ожидала она сама. Но всё же этот приём был вызван, прежде всего, её пением – феноменальной красоты, теплоты и глубины голосом; изумительным владением техникой настоящего итальянского бельканто, естественно передававшего божественную красоту музыки Верди – вот что вызвало столь невероятную овацию. После того памятного вечера, кто бы ни пел эту партию, всегда вспоминался голос Леонтин Прайс в тот незабываемый вечер января 1982 года. Время идёт, но такие воспоминания никогда не покидают нас – подобное происходит порой раз в несколько десятилетий, если вообще не раз в жизни…

* * *

Вскоре мне пришлось быть участником исполнения оперы Вагнера «Таннгейзер» – также, естественно, в первый раз – с легендарной австрийской певицей Леони Ризанек. Выдающееся сопрано, на мировой оперной сцене она дебютировала в 1949 году, спев за свою артистическую карьеру только в МЕТ Опере около 300 спектаклей. Диапазон её творчества был исключительно широк – Вагнер, Рихард Штраус, Верди, Моцарт, Бетховен, Чайковский, Сметана, Яначек. Когда я впервые услышал Ризанек ей было 56 лет, но голос её звучал таким молодым и свежим, что просто не верилось, что за плечами у неё была уже 30-летняя оперная карьера. Слушать её было большим удовольствием. Прежде всего, в её пении покоряла глубокая музыкальность, отличный вкус и чувство меры, благородство фразировки и совершенство владения звуком – особенно при нюансах piano или mezzo piano. При этом её голос, казалось, без труда перекрывал оркестр. Так мне повезло в течение нескольких месяцев услышать столько всемирно известных артистов, которых большинству людей не доводилось слышать вообще никогда в живом исполнении на сцене или концертной эстраде.