Текст книги "В Большом театре и Метрополитен-опера. Годы жизни в Москве и Нью-Йорке."

«Фонд Германа Брауна с глубоким прискорбием сообщает, что 13 января после продолжительной болезни в Братиславе скончался оперный певец, тенор Сергей Ларин. Выдающийся артист, великий мастер, вписавший свою неповторимую страницу в историю музыки XX века, яркий человек, замечательный друг и сценический партнёр – таким его запомнили мы, его современники…

В 1988 году главный дирижер Литовской оперы Алекса предложил ему участвовать в постановке "Пиковой дамы" в Братиславе, после чего он стал постоянным приглашенным солистом Словацкого Национального театра. Западная карьера молодого певца началась с его дебюта в Венской опере (1990) в роли Ленского.

Тенор был желанным гостем на ведущих сценах лучших оперных театров мира.

Сергей Ларин пел практически во всех крупнейших театрах и на самых значительных оперных фестивалях мира, среди которых: Парижская национальная опера, Лондонская королевская опера "Ковент-Гарден", Венская опера, миланская "Ла Скала", "Метрополитен-опера" в Нью-Йорке, Берлинская государственная опера, театр "Колон" в Буэнос-Айресе, оперные театры Мадрида, Амстердама, Монте-Карло, Цюриха, Мюнхена, Рима, Неаполя, фестивали в Зальцбурге, Эдинбурге, Равенне и других городах.

В 1998 году Сергей Ларин принял участие в уникальной постановке "Турандот" Пуччини, которая под руководством 3. Меты была осуществлена в «Запретном городе» Пекина и транслировалась по телевидению на весь мир.

В 2001 году состоялся дебют Ларина в Большом театре России в опере Верди "Сила судьбы". Активный репертуар Ларина включал в себя лирико-драматические теноровые партии почти во всех известных операх XIX и начала XX веков. В 2003 году он спел партию Бахуса в опере Штрауса "Ариадна на Наксосе" в Государственной Берлинской опере.

Сергей Ларин стал первым русским певцом, награжденным Золотой медалью Верди – высшей наградой Пармского Хорового общества (1995) и Призом Луиджи Иллики за служение оперному искусству (2001).

Над Словацким Национальным театром в связи с его кончиной был поднят черный траурный флаг».

Один из певцов МЕТ оперы, весьма сведущий во внутренних делах, рассказывал мне, что МЕТ платил своим солистам очень немного по сравнению с оперными театрами Европы (некоторые подробности мы узнаем ниже из интервью одного из самых выдающихся басов мира Анатолия Кочерги), и такими театрами Америки, как «Лирик Опера» Чикаго, и опера Хьюстона. Но приглашение на сцену МЕТ всегда было как бы признанием артиста на мировом уровне, в принципе независимо от мнения критиков. После дебюта в МЕТ опере, понятно успешного дебюта, двери оперных театров мира открывались перед такими артистами без особых проблем. В случае Ларина всё произошло наоборот – всемирное признание он получил до своего дебюта в МЕТ. Возможно, что он не был особенно заинтересован по финансовым причинам в частом присутствии на сцене МЕТ. Возможны были и другие причины. Но нью-йоркская публика потеряла очень много от того, что такой уникальный певец выступал на сцене МЕТ считанные разы.

Продолжая тему присутствия российских певцов на сцене МЕТ казалось также странным, что ни разу на этой сцене (то есть после 1991 года) не появился один из выдающихся российских певцов – Евгений Нестеренко.

Здесь речь идёт лишь о тех российских певцах, которые представляли собой уникальную ценность для мирового вокального искусства. Не раздутых до безобразия посредственностей с помощью огромных денег европейских спонсоров, а действительных художников, наподобие Сергея Ларина.

Как и Мария Гулегина, совершенно заслуженно была приглашена в МЕТ действительно выдающаяся певица Ольга Бородина. Пожалуй, единственная достойная певица мирового класса из Мариинского театра. Она обладала всем комплексом технических, вокальных и актёрских данных для высокохудожественного претворения на оперной сцене ролей в многостилевом и многожанровом репертуаре. Она с одинаковым успехом исполняла главную роль в опере Сен-Санса – «Самсон и Далила», как и в «Итальянке в Алжире» Россини, Эболи в «Дон Карло» Верди и Полины в «Пиковой даме» Чайковского, в «Осуждении Фауста» Берлиоза и «Адрианне Лекуврёр» Чилеа. Вот её собственные слова из недавнего интервью об уровне МЕТ Оперы:

«…в Метрополитен певцы такого уровня поют в каждом спектакле. Это норма – две-три звезды в главных партиях. А когда на сцену выходит что-то серенькое, еще не научившееся петь, больно смотреть».

Здесь нужно отметить ещё одну певицу молодого поколения, также артистку мирового класса, большого вокального дарования и мастерства – Любовь Петрову, выигравшую конкурс молодых певцов для стажировки в Метрополитен-опера в начале 2000 годов. Ученица Галины Писаренко в Московской Консерватории, ещё до её окончания ставшая солисткой «Новой оперы» в Москве, успешно и быстро осваивавшая новый репертуар, придя в МЕТ она была готова к исполнению любой оперы любого композитора. В этом уникальность её дарования. Вот что писала о ней проницательная, но без подписи заметка на Интернете:

«В силу случайных обстоятельств безвестный артист заменяет в спектакле внезапно заболевшую звезду и в одночасье становится знаменитым. Под занавес сезона 2001 г. Met состоялась премьера оперы Рихарда Штрауса «Ариадна на Наксосе» (Ariadne auf Naxos), транслировавшаяся на многие страны мира. Партия Цербинетты, одна из самых трудных в репертуаре колоратурного сопрано, «досталась» никому на Западе не ведомой солистке Новой Оперы Любови Петровой. Газеты восторженно писали о «самой смелой женщине в Нью-Йорке», за один вечер превратившейся из «инкогнито из России» в новую оперную звезду».

Всё это было не так быстро и не так просто. Прежде всего ей очень повезло: в работе над оперой Рихарда Штрауса «Ariadne auf Naxos» её пианистом-репетитором был бывший венец Вальтер Таузиг, сотрудничавший с самим Рихардом Штраусом в Вене до войны! Где бы ещё была такая возможность для молодой артистки? Но повторим ещё раз: к этому выступлению Любовь Петрова была готова. «Никто не знает, когда это может случиться, – говорила Роберта Питерc, – но в то время, когда, быть может в последний момент вас пригласят наконец выступить на сцене и кого-то заменить – вы должны быть готовы». Это и произошло в случае с Петровой, когда действительно в последний момент она должна была заменить знаменитую певицу Натали Дэссей в этой труднейшей опере, пробыв после этого дебюта в качестве солистки МЕТ Оперы подряд несколько лет. С тех пор она успешно выступает на мировых оперных сценах в операх Массне, Делиба, Моцарта, Р. Штрауса, Беллини, Доницетти, Мусоргского. Тот «дебют в последний момент» заслуженно открыл ей двери мировых театров Европы и Америки. (Слушая ту памятную генеральную репетицию в зале МЕТ в апреле 2001 года мы все были уверены, что перед нами знаменитая француженка Натали Дэссей – никто не мог предположить, что пела молодая российская певица.)

Необходимо здесь также рассказать о баритоне Владимире Чернове.

«Родился в селе Заря Краснодарского края. Талант его раскрылся в армии; после нее молодой человек поступает в Ставропольское музыкальное училище. После второго курса училища его принимают в Московскую консерваторию. Во время учебы большое участие в судьбе молодого певца приняла Нина Львовна Дорлиак, жена Святослава Рихтера. Владимир Чернов попадает в класс профессора Гуго Тица, заведовавшего кафедрой вокала, удивительной личности, много значившей в жизни Московской консерватории. «На мое удивление, – рассказывал профессор, – через два месяца занятий голос Чернова «пошел» вверх и вниз, начал захватывать новые ноты. Я стал действовать смелее». В 1981 году окончил Чернов Московскую государственную консерваторию имени П.И. Чайковского. Зарубежная карьера певца началась в сезон 1989/1990 годов исполнением партий маркиза ди Поза («Дон Карлос» Дж. Верди) в Лос-Анджелесе, Андрея («Война и мир» С. Прокофьева) в Сиэтле, Карло («Сила судьбы» Дж. Верди) в Глазго. Джеймс Левайн, главный дирижер «Метрополитен-опера», познакомился с Владимиром Черновым, когда подбирал солистов для записей опер Дж. Верди. Прослушивание принесло солисту Мариинской оперы не только включение в коллектив для записей, но и многолетний контракт с известнейшим театром» (Russian DVD.com – без указания автора).

Владимир Чернов в частном разговоре с моим коллегой Владимиром Барановым как-то сказал ему: «Если бы вы знали, где я родился, как всё это начиналось, вы бы были очень удивлены. Я и сам удивляюсь сегодня всему, что произошло со мной». Он был первым, ещё до появления Бородиной, действительно достойным артистом, работавшим в Мариинском театре.

Его голос на сцене иногда казался громковатым, хотя его вокальное мастерство не имело никаких недостатков. Мне казалось, что его голос гораздо лучше ложился в микрофоны радио и телевидения, чем звучал в зале. Однако ещё раз – не признать его вокального мастерства, безупречной интонации и ровности звучания всей тиссетуры – нельзя. Он начал петь в МЕТ в 1991 году – за три-пять лет до массового появления певцов из России.

Другой певец, дебютировавший на сцене МЕТ в 1995 году в «Пиковой даме» – Дмитрий Хворостовский. Это теперь хорошо известное имя во всём мире. Его биография также широко известна. Победитель Конкурса им. Глинки, он быстро начал свою международную карьеру. Здесь пойдёт речь о его дебюте и только о тех спектаклях, которые он пел в Метрополитен-опера до 2003 года.

За несколько лет до своего дебюта в МЕТ, уже после выступлений в Чикагской «Лирик опере», Хворостовский дал концерт в Карнеги Холл. Некоторые мои коллеги слушали его тогда и восторженно отзывались о его мастерстве и музыкальном таланте. Действительно, Хворостовский выступил в небольшой роли князя Елецкого в «Пиковой даме» совершенно сенсационно!

В мои годы в Большом театре лучше Юрия Мазурока никто не исполнял эту роль. Его голос полностью соответствовал образу, им созданному – чуть холодноватому и несколько чересчур величественному. Но всё же слушать его каждый раз было большим удовольствием.

В исполнении Хворостовского партии Елецкого поражало его выдающееся мастерство пения. Казалось бы, что тут особенного? Певец и должен быть мастером пения. Но Хворостовский продемонстрировал совершенно новый подход к этой роли: он создал своим пением образ страстный, образ глубоко влюблённого молодого человека, желающего быть понятым и ждущего ответного чувства от своей возлюбленной. Кроме этого Хворостовский продемонстрировал исключительное мастерство дыхания – весь последний эпизод своей небольшой арии он поёт на одном дыхании, чего до него я никогда не слышал у других исполнителей этой роли. Иными словами, Хворостовский показал себя превосходным музыкантом, что происходит в мире вокала не так уж часто. Можно сказать, что партию Елецкого он и сегодня поёт бесподобно.

Но в этой его коронной арии есть очень важная для певцов особенность – оркестровка аккомпанемента очень легкая, а значит самая благоприятная для показа лучших качеств исполнителя, не требующая никаких усилий, чтобы «перекричать» оркестр.

Интересно, что голос певца в этой роли казался довольно большим именно благодаря такой «лёгкости» оркестровки в партитуре Чайковского.

В следующий сезон Хворостовский был приглашён на роль Валентина в опере Гуно «Фауст». Каково же было наше удивление, когда знаменитая ария Валентина на этот раз была едва слышна! Эта ария, действительно исключительно неудобна для певца – сразу же в начале её требуется выполнение больших интервальных скачков, что не способствует плавному течению кантилены. Даже великий Маттиа Баттистини испытывал вполне слышимые неудобства при исполнении этой арии (в обеих его записях на пластинки). Так оказалось, что Хворостовский обладает совсем небольшим по силе голосом, неспособным нестись в зал с большого расстояния в этой неудобной для вокалиста Арии. После него в следующих спектаклях партию Валентина пел американский баритон Дуэйн Крофт, полнозвучно и сильно звучавший, легко преодолевая все неудобства Арии и имевший в ней большой успех. Возможно, что в маленьких театрах Хворостовский звучал в «Фаусте» лучше, чем в огромном зале МЕТ, но факт тот, что действительно эта роль была для него в этом театре значительной неудачей. В роли Жермона в «Травиате» Верди он выглядел значительно лучше, опять же из-за чрезвычайно лёгкого аккомпанемента струнных в этой арии. Приглашение Хворостовского на роль капрала в опере Доницетти «Дочь полка» было очень странным: оказалось, что певец вообще не обладает необходимой голосовой подвижностью, то есть технической лёгкостью и быстротой исполнения виртуозных пассажей (кстати, действительно виртуозной техникой, сродни сочинениям Паганини для скрипки!) без которой появляется ощущение какой-то пародии на эту музыку. После двух спектаклей было ясно, что на него возложили несвойственную ему функцию – виртуозная музыка Доницетти – не его, как говорят американцы, «чашка чая». Возможно, что с течением времени что-то изменилось в лучшую сторону. Здесь, как уже говорилось, рассматривается лишь период с момента его появления на сцене МЕТ до 2003 года.

Однако слушая в его исполнении циклы Шуберта на немецком, получаешь удовольствие от мастерства камерного певца, напоминающего по своему тембру и музыкальности Дитриха Фишера Дискау. Наверное, справедливы слова из его биографии на «полуофициальном сайте Дмитрия Хворостовского»:

«Многочисленные победы и редкие поражения только способствовали его творческому росту».

Эти немногие российские певцы не только соответствовали мировым стандартам вокального искусства, но и сами утверждали их на лучшей и самой престижной в те годы сцене Метрополитен-опера.

* * *

Итак, в середине 90-х годов на сцену МЕТ и других театров мира хлынули певцы из России в большом количестве, но в массе своей значительно более низкого качества, чем певцы из других стран мира. Они оказали дурную услугу МЕТу. Дело не в их непрофессионализме. Они профессионалы в своей определённой им роли в соответствии с их вокальной школой и природными данными. Но приглашать их выступать в итальянской опере было решением совершенно абсурдным – после великих певцов, ещё певших тогда на сцене МЕТ, их выступления казались настолько слабыми, что публика на это реагировала соответствующим образом – театр стал испытывать финансовые затруднения из-за падения продажи билетов. (МЕТ имел тогда от государства только 1–2% бюджета, а всё остальное – частные пожертвования.)

Вот несколько примеров о начавших петь на сцене МЕТ российских певцах в 90-х годах.

Бас Владимир Огновенко обладал природным звуком невероятной силы. Никак нельзя было назвать его голос некрасивым. Он от природы сильный, мощный, очень громкий, что большинство зрителей, вообще говоря любит во всех театрах мира. Пока Огновенко пел в скверной постановке «Войны и мира» Прокофьева, взятой «напрокат» МЕТом у Мариинской оперы, всё было более не менее в рамках обычного. Но когда ему поручили роль Великого инквизитора в «Дон Карлосе» Верди, картина совершенно изменилась.

Он пел громче всех, кого я когда-либо слышал на сценах МЕТ и Большого театра! Но вот вопрос – только ли в этом дело? Громкость его голоса никак не заменяла культуры фразировки, правильного распределения динамики в общем построении сцены, и наконец – культуры вокала. Отгремел он свою арию и… и не было на его спектаклях ни одного аплодисмента. Ни одного! Полное молчание зала. А ведь после этой Арии обычно возникала буря оваций – Верди построил её так, что правильно спетая, она не может не иметь большого успеха. Никто из зрителей не был и не мог быть настроен к нему лично как-то враждебно. Но все поняли абсолютное несоответствие определённого типа голоса и культуры исполняемой роли.

Точно то же самое происходило на спектаклях, в которых выступал тенор Владимир Богачёв. Вообще с самого начала было непонятно, как подобный певец мог попасть на эту прославленную сцену. В мои годы в Большом театре таких теноров не было и быть не могло: разболтанный и качающийся «верх» – верхние ноты; приличная «середина» и отсутствие нижних нот теноровой тесситуры в сочетании с общей истошной натугой создавали картину ущербности и неприемлемости подобных звуков на этой сцене. А ведь его ставили на такие роли, как Радамеса в «Аиде», Канио в «Паяцах»! Так же, как и в случае с Огновенко – после всемирно известной арии Канио не было ни одного хлопка. Не помню, чтобы кто-то кричал «Бу-у» (возможно это и имело место, но не в моём присутствии), что означает в Нью-Йорке полное неодобрение, то есть опять же никто лично к Богачёву ничего не имел, но его «пение» было недопустимым анти-феноменом на этой прославленной сцене.

Слова сопрано Виктории Лукьянец из её интервью, сказанные о молодых украинских певцах, могут быть полностью адресованы к ней самой и Галине Горчаковой: «Дело в том, что голоса у них хорошие, но что касается динамики голоса, нюансировки – это было не то исполнение, которое я слышу здесь». Если принять слово «здесь» за Метрополитен-опера, то они передавали ситуацию с их выступлениями совершенно точно.

Появлению обеих певиц предшествовала довольно массированная реклама: в программке к каждому спектаклю (это называется «стэйдж-билл») обе певицы превозносились как почти мировые знаменитости.

Лукьянец дебютировала в «Травиате» в сезоне 1996-97 года, а Горчакова в 1995-м в опере «Мадам Баттерфляй» Пуччини.

Галина Горчакова выступила в своём дебютном спектакле вполне на уровне средних исполнительниц этой роли, которые бывали достаточно частыми гостями на сцене МЕТ. Первый спектакль она спела вполне для себя благополучно, на втором же проступили ряд недоработок; вернее сказать, она была максимально собрана на первом, что дало ей возможность спеть почти без «помарок», а на втором она немного успокоилась и недостатки в фразировке, распределении дыхания – то есть недоработки «школы» выступили вполне ясно. Этих недоработок, как правило, у средних западных исполнительниц этой роли обычно на сцене МЕТ вообще не отмечалось – класс выучки таких певиц достаточно высок. Но совершенно удивительным было выступление Горчаковой в вполне «её» опере – «Евгений Онегин» – в сезоне 1996-97 года. Казалось бы, что уж в этой опере она должна была бы чувствовать себя вполне «дома». Но почему-то она пела значительно ниже того уровня, который продемонстрировала в опере Пуччини: она была скована, голос звучал местами как-то зажато, несвободно. Вообще казалось, что именно в «Онегине» она выглядела больше «иностранкой», чем в «Мадам Баттерфляй». Всё же нужно сказать, что того трудно определимого в словах налёта провинциализма, который ощущался в пении Лукьянец в «Травиате» у Горчаковой не было. По тем меркам, которые существовали в Большом театре в моё время (1966–1979) Лукьянец тоже выглядела бы вполне провинциально. Что имеется в виду под этим словом? Прежде всего, известная незаконченность тембральной ровности звучания всех нот тесситуры, интонационные погрешности, хотя и немногочисленные, и наконец в целом – образ Виолетты, ясно несший в себе качества именно провинциальной оперной труппы времён советского театра. Если бы не было рекламы, как уже говорилось, превозносившей обеих исполнительниц в мировые знаменитости, скорее всего их выступления прошли бы совершенно незамеченными. Здесь не анализируется газетная критика их выступлений. Это лишь частные впечатления от их пения внутри самого театра.

* * *

В начале 90-х годов несколько раз в «Паяцах» выступал знаменитый солист Большого театра Владимир Атлантов, живший к тому времени в Вене. Он легко брал самое верхнее теноровое «до», чего боялся делать в Большом театре, прекрасно спел эту партию, а знаменитая ария Канио имела, как и у большинства теноров очень большой и заслуженный успех. Владимир Атлантов выступал в высшей степени достойно, проявив себя мастером вокала, каким он и был в Москве.

Также в начале 90-х выступала иногда в «Онегине» Маквала Касрашвили. Её мягкий и тёплый голос прекрасно звучал в зале МЕТ. Со времени её дебюта в Большом театре, чему я был сам свидетелем, прошло около 20-и лет, но её голос звучал по-прежнему прекрасно. Она, как и Атлантов была неоспоримым мастером вокала и это давало возможность выступать на сцене МЕТ самым лучшим образом и иметь заслуженный успех.

Несколько раз появился и Юрий Мазурок в партии Скарпиа в «Тоске» Пуччини. Он также выступил очень достойно, хотя к тому времени давно перевалил за свои пятьдесят.

Вот так выступали мои бывшие коллеги по Большому театру – всегда достойно и никогда не возникало растерянности публики и немого вопроса – как эти люди вообще попали на эту сцену? Правда, все они принадлежали, во-первых, к Большому театру, и, во-вторых, всегда были высококлассными артистами и вокалистами значительной культуры. (Как-то во время передачи по русскому каналу ТВ в Нью-Йорке ведущая музыкальной программы Майя Прицкер упрекнула меня в «естественной неприязни бывшего члена Большого театра к конкурирующему театру Мариинской оперы». Может быть, доля истины в этом и есть, но я стараюсь быть более не менее объективным и потому даю здесь, как и дал тогда в телевизионной передаче соответствующие примеры из выступлений комментируемых певцов – то есть говорил об их сильных и слабых качествах.)

* * *

В чём вообще была причина и смысл столь массированного появления российских певцов на Западе? На этот главный вопрос мы находим ответ в ниже приведённых интервью Любови Казарновской и Анатолия Кочерги. Что-то проясняет и интервью, данное уже почти двадцать лет назад одной из руководительниц отдела контрактов МЕТ – «Ассистента менеджера», то есть заместительницы генерального директора МЕТ Джозефа Вольпи – Сары (Салли) Биллингхэрст. В своём длинном интервью в журнале «Нью-Йоркер», она сравнивала ситуацию после коллапса СССР с… 1945 годом и разгромом нацисткой Германии! Такое сравнение в историческим аспекте нерелевантно, но как видно именно из такой концепции исходили американские менеджеры, желавшие, как и после 2-й Мировой войны заполучить «за недорого» лучших певцов стран Европы, оставшихся тогда в разорённом войной континенте без работы. Опять же неестественность аналогии видна и в том, что российские певцы без работы не были и, хотя и плохо после развала Союза, но театры продолжали функционировать.

В то же время открылись новые возможности: стал свободным выезд из страны для всех категорий российского населения – хлынул на Запад и в Америку поток гостей, родственников – всех тех, кому десятилетиями был «заказан» выезд за рубеж. И, конечно, в первую очередь этой новой ситуацией воспользовались артисты всех специальностей. Это массовое появление российских певцов на сцене МЕТ и в других театрах мира, но так сказать «с другого бока», рассматривает в своём интервью певица Любовь Казарновская, выступавшая на сцене МЕТ и знающая об этом из собственной практики. Отрывок из этого интервью будет приведён ниже.

* * *

Конечно, как и всегда после выступлений в МЕТ, практически все певцы, кто хотя бы достаточно убедительно выступил на этой сцене были обеспечены работой во многих театрах Европы. Новое время принесло много изменений. Теперь критика уже не играла той роли, которую она всегда играла и определяла карьеры солистов, выступавших в Нью-Йорке – будь то в Карнеги Холл или в Метрополитен-опера. Начиная с 90-х все, кто выступал на этой сцене действительно стали иметь доступ на сцены не только театров Франции, Англии, Германии, но даже оперных театров Италии.

Трудно объяснить этот процесс, не находясь в Италии. Что-то определённо сдвинулось – в Мекке оперного искусства стали выступать певцы, которые раньше никогда бы не могли и мечтать о подобном. Произошло ли такое падение вкусов на родине вокала, или же менеджменты исходили из чисто практических – финансовых соображений?

Не знаю, как дела обстояли в Италии, но в МЕТ, как уже говорилось, был заметен спад посещаемости оперных спектаклей, обычно делавших полные сборы. Разумеется, что при объявлении спектаклей с участием Доминго или Паваротти сборы сразу же поднимались до обычного уровня МЕТ в разгар сезона. Но обилие певцов очень среднего качества медленно, но верно способствовало падению сборов.

Примерно в 1987 году, во время одной из последних встреч Рейгана и Горбачёва в Вашингтоне, на сцене МЕТ в роли цыганки Азучены в опере Верди «Трубадур» неожиданно появилась Елена Образцова. В 70-е она часто пела на сцене МЕТ в «Аиде», и других операх. Это было до моего приезда в Нью-Йорк. Несомненно, она была достаточно сильной оперной индивидуальностью, тем, что называется в Америке «пэрсонэлити». Несмотря на тембральную неоднородность звучания голоса в разных регистрах, её сильные верхние ноты и большой темперамент воздействовали на публику весьма интенсивно. На этот раз её голос звучал довольно глухо – мне показалось, что он был недостаточно «распет», то есть, разогрет перед спектаклем. Действительно, через некоторое время голос стал звучать более в «фокусе», правда интонация была очень посредственной – слишком много откровенно фальшивых нот было в тот вечер в её исполнении партии Азучены. Позднее довелось услышать на видео её выступление в Венской Опере в «Кармен» с самим Карлосом Кляйбером (запись 1973 года) и оказалось, что и тогда её интонация была довольно далека от совершенства. Самое странное было в том, что венская публика – самая восприимчивая и самая образованная в мире, казалось вполне «кушала» такой необычный для этой сцены уровень без особых проблем. Непонятно даже сегодня, чем была вызвана такая её непритязательность и терпимость? Венцы не могли этого не слышать!

Но вернёмся в зал МЕТ в тот вечер, когда на сцене неожиданно появилась Елена Образцова. Её партнёром был Лучано Паваротти. С ним она выступала в этой опере на сценах Европы и Америки уже много лет. (Она была «выездной» во все времена с конца 1960-х до начала 90-х благодаря своим особым отношениям в коридорах власти. Не забудем её участия в кампании травли Ростроповича и Вишневской в начале 1970-х. Вероятно, и это было по достоинству оценено властями в выражении ей доверия, отразившегося в многочисленных гастролях заграницей без всяких ограничений.) Во втором акте оперы есть дуэт, который заканчивает сцену Азучены и Манрико. Конец его проходит под лёгкий аккомпанемент струнных, играющих «пиццикато» струнных, то есть щипком правой руки, а не смычком. Несмотря на то, что солисты стараются в этом месте быть ближе к оркестру, чтобы лучше слышать аккомпанемент, Образцова уже в самом начале «съехала» вниз – сначала на полтона, а потом и ниже – почти на целый тон, куда за ней проворно «спустился» также и Паваротти. После окончания дуэта раздался заключительный аккорд оркестра – разница была в тон! Смеялась публика, смеялся дирижёр, смеялся оркестр. Не улыбались, понятно, только солисты. Нельзя сказать, что подобный промах был следствием низкого профессионализма, всё же оба солиста были не только всемирно известными, но и с громадным оперно-сценическим опытом, да и выступали вместе не один раз. Нет, то было стечением обстоятельств, но всё же неудовлетворительная интонация Образцовой в принципе также сыграла свою роль. А её пример немедленно воздействовал даже на певца с таким опытом, как у Лучано Паваротти. Что же говорить о деструктивном воздействии посредственных певцов Мариинской оперы, стоявшими теперь, можно сказать, толпой на сценах МЕТ, Чикаго, Хьюстона, Сан-Франциско? Большинство пришедших на сцену МЕТ во второй половине 90-х годов были пришельцами из Мариинской оперы. Пожалуй, только за одним исключением – певицы Марины Мещеряковой. Она работала в Большом театре.

В моё время – с 1966 по 1979-й я не помню певцов такого уровня, как Мещерякова. Она обладала несомненно красивым голосом, подходящим для ряда ролей даже в итальянском репертуаре – особенно в операх Верди. Однако её первые выступления разочаровали с самого начала. Прежде всего – её интонация была ниже всякой критики. И когда её пение передавалось в радиотрансляции, становилось горько и обидно и за Большой театр, и за МЕТ.

Сама она, однако, думала совершенно по-другому. Вот небольшой отрывок из её интервью:

«Трудно в американском театре: ощущаешь жесткую конкуренцию. Певцы там могут все – у них нет понятия «не могу». Они как терминаторы. Постоянно дышат тебе в спину и считают, что все, кто работает по контракту, занимают их места. Поэтому приходится работать на все двести процентов. Надо быть безукоризненной в стиле, языке, образе… В европейских театрах прессинг не такой жесткий».

Голоса украинского происхождения часто отличались лучшей выучкой и большей музыкальной культурой. Нужно отметить прекрасный дебют украинского тенора Владимира Гришко в «Богеме», певший потом много сезонов на сцене МЕТ. Позднее его постепенно вытеснили певцы Мариинского театра. Конечно, в сравнении с Богачёвым они казались уже по-настоящему отличными тенорами, но в том-то и заключена ползучая деградация – постепенное сползание к уровню посредственности, а потом всё ниже и ниже…

* * *

Так в середине 90-х было заложено начало падения исполнительского уровня на сцене Метрополитен-опера. Здесь уместно привести интервью Любови Казарновской, успешно выступавшей на сцене МЕТ. Она хорошо знает «механику» оперного и концертного менеджмента, и наконец, она достаточно строга, но и в основном объективна к своим коллегам, что даёт нам возможность лучше понять реальные силы, правящие сегодня в мире оперного бизнеса.

Любовь Казарновская

Отрывки из интервью[9]9
  Мне не удалось установить дату этого интервью, но оно явно не менее пятилетней давности, так как Лучано Паваротти скончался в 2007 году, а Сергей Ларин в 2008. Во многих отношениях мысли Казарновской актуальны и сегодня.


[Закрыть]

– Сегодня складывается впечатление, что оперный конвейер вращают уже не дирижеры, не режиссеры и даже не индивидуальность великих артистов, а игры импресарио и круговорот капитала. Говорят, что голос на шестом месте, и нужно просто иметь агента со связями. Так ли это?

– К сожалению, так. Оперой сегодня правит не музыка, а мафия – театральная, околотеатральная, всякая. Международный рынок превратился в бардак. Иногда даже руки опускаются, и уже не хочется этим заниматься. С моим независимым характером и индивидуальностью я не могу и не хочу находиться на этом рынке. Петь одни и те же партии в разных театрах ради заработка уже не интересно, и, согласитесь, что я могу себе позволить не плыть по течению и не делать того, что меня заставляют. Хочу делать свое. Я достаточно покрутилась в этой машине – пусть теперь в эти тяжкие пускаются новые мальчики и девочки и хватают то, что дают. Если вы сопоставляете сегодня уровень спектаклей в самых хороших театрах, то если это не специально собранный по случаю премьеры звездный гала-состав, то будничная картина весьма печальная.