Текст книги "В Большом театре и Метрополитен-опера. Годы жизни в Москве и Нью-Йорке."

12. Опера-оратория «Моисей и Аарон» на сцене МЕТ оперы

Знаменитый русский критик И. Соллертинский сравнивал Шёнберга с титанами Возрождения, воплощавшими в себе тип «всестороннего человека», создавшего, по мнению Соллертинского, композиторскую школу «единственную в Европе». Действительно, деятельность Арнольда Шёнберга – композитора, музыковеда, теоретика, педагога, дирижёра, литератора и даже художника была необыкновенно многогранна и плодотворна. Теодор Адорно, известный европейский музыковед, писал в эссе «Арнольд Шёнберг»: «Он был другом художника Оскара Кокошки; его картины появлялись на выставках и печатались в репродукциях в мюнхенском журнале «Голубой всадник», рядом с работами Сезанна, Матисса, Ван Гога, Кандинского и Пикассо». Имя Шёнберга ассоциируется с германским художественным направлением в музыке, поэзии и живописи – экспрессионизмом.

В своих ранних композициях он не преступал канонов позднего романтизма немецкой музыки. Эти его ранние произведения – «Просветлённая ночь», «Пелеас и Мелисанда» приветствовались Густавом Малером и Рихардом Штраусом. С Малером Шёнберг познакомился в 1903 году. В 1913 году Шёнберг закончил длительную работу над большим вокально-симфоническим циклом «Песни Гурре», требующим почти такого же громадного состава участников хора и оркестра, как и 8-я Симфония Малера – «симфония тысячи».

Здесь следует немного вернуться назад – в 1898 году Шёнберг принял лютеранство. Родившийся в Вене в 1874 году на территории бывшего еврейского гетто Леопольдштадт, Шёнберг до определённого времени относился к своему еврейскому происхождению вполне индифферентно.

Это не было чем-то необычным в атмосфере Вены тех лет. Как писала Эмми Бьянколли в своей книге «Радость любви, муки любви», посвящённой жизни величайшего скрипача XX века Фрица Крейслера: «Венцы ненавидели евреев. А они, несмотря ни на что, продолжали любить свою Вену». Католиками и лютеранами стали многие знаменитые музыканты тех лет: концертмейстер Венской оперы и знаменитый квартетист Арнольд Розе, женатый на сестре Малера, сам Густав Малер, принявший христианство, без чего не мог бы стать музыкальным директором Венской придворной оперы.

Всё это, однако, в будущем никак не повлияло на судьбы людей после прихода нацистов к власти. Племянница Густава Малера и дочь Арнольда Розе, крещёная вскоре после рождения, закончила свою жизнь в Освенциме.

В 1901 году Шёнберг переехал в Берлин, где преподавал в частной консерватории Штерна. Незадолго до смерти в 1911 году, Малер познакомился с новыми работами Шёнберга, которые уже не в состоянии был понять. Правда, не только Малер.

В 1910 году Шёнберг создаёт свой исторический труд «Учение о гармонии».

В Первую мировую войну Шёнберг был мобилизован в армию в возрасте 42 лет. Один из офицеров как-то спросил его: действительно ли он является тем самым известным и уважаемым Шёнбергом? Ответ был, вероятно, характерным для Шёнберга: «Осмелюсь доложить – да. Никто не хочет им быть, кто-то должен им быть, так разрешите мне им быть».

После смерти пианиста и композитора Бузони в 1924 году Шёнберг был приглашён заместить его на посту директора мастер-классов композиции Прусской Академии искусств в Берлине. В этой должности он оставался до начала 1933 года. С приходом к власти Гитлера Шёнберг был уволен из состава академии. После этого он демонстративно «вернулся в иудаизм», хотя, насколько это известно, реально никогда не практиковал в своей жизни ни христианства, ни иудаизма.

Шёнберг ещё с 1921 года понял опасность, исходившую от Гитлера. Он имел очень травмировавший опыт: его выдворили, как еврея, с курорта Маттзее близ Зальцбурга. Вот, что написал Арнольд Шёнберг в письме к своему бывшему коллеге по группе художников в Мюнхене «Голубой всадник» Василию Кандинскому:

«Я наконец получил урок, потрясший меня в этом году, который я никогда не забуду. Оказывается я не немец, не европеец, и возможно вообще не человек (во всяком случае европейцы предпочитают видеть меня худшим их из расы) потому, что я только еврей».

Нужно напомнить, что по-видимому, до этого инцидента в Маттзее, Шёнберг евреем себя не чувствовал и не считал, после официального обращения в христианство в 1898 году. Возможно, потому этот урок был для него особенно болезненным, но всё же заметим – он обсуждал свою боль именно с Кандинским.

Биографы Шёнберга указывают, что именно в 1932 году он закончил свою оперу «Моисей и Аарон» на собственное либретто. Последнее обстоятельство очень важно потому, что именно либретто провоцировало будущих постановщиков создавать омерзительный коллективный «портрет» еврейства, как бы опираясь на библейские события.

Даже сегодня неясно, понимал ли сам Шёнберг, как провоцировало его либретто нацистов – его современников и их сегодняшних последователей. Ведь если следовать известной логике, то всегда находятся голоса, которые вещают: «Видите? Даже сами евреи показывают свой народ таким вот образом! Так чего же ожидать от окружающих их народов, если же они рисуют так самих себя?»

Уже цитированный здесь знаменитый Теодор Адорно весьма деликатно писал, как бы ни замечая сути столь, мягко выражаясь, спорного и спекулятивного либретто:

«Основной мотив этой „драмы идей“ – личность и народ, идея и её восприятие массой… Непрерывный словесный поединок Моисея и Аарона – это извечный конфликт между „мыслителем“ и „деятелем“, между пророком-правдоискателем, пытающимся вывести свой народ из рабства, и оратором-демагогом, который в своей попытке сделать идею образно зримой и доступной по сути дела предаёт её (крах идеи сопровождается разгулом стихийных сил, с удивительной яркостью воплощённым автором в оргиастическом „Танце золотого тельца“)».

Снова спросим себя – в каком году, в какое время пришла автору либретто идея показа своего народа сборищем алчущих золота и плотских утех в оргии, представленной на сцене? Работа над ораториальной версией 1928 года вылилась в оперную версию в 1932 году. В том году были закончены два акта этого сочинения. Не хочется даже предполагать – сделал ли это автор по своей воле в надежде на некоторое «понимание» рвущихся к власти наци? Но если мы ответим «нет», то тогда зачем и почему именно в то страшное время, когда нацисты с первых же шагов стали демонстрировать всю свою программу на практике, столь уважаемому автору пришла подобная идея? Ответа на этот вопрос у нас нет.

Взглянем теперь на постановки оперы «Моисей и Аарон» в послевоенные годы. До войны это произведение не было поставлено. Первое представление состоялось только в 1950-е годы: в 1954 году в концертном исполнении в Гамбурге и в 1957-м – первое исполнение на оперной сцене в Цюрихе.

В книге Нормана Лебрехта «Maestro myth» рассказана история постановки в Зальцбурге в 1988 году. Он приводит слова непоименованного английского критика:

«Показывая еврейскую расу в шёнберговской опере „Моисей и Аарон“ в таком примитивном виде, близком к нацистским карикатурам, что имело особый привкус в вальдхаймовской Австрии, стало „незафиксированным погромом“. Действие на сцене происходило на осквернённом еврейском кладбище. Евреи с филактериями и в молитвенных покрывалах носили требуемые нацистами жёлтые звёзды, изображали сексуальные оргии, преклоняясь перед Золотым тельцом. Это ещё более усиливало расистскую пачкотню…»

Далее, критик, как бы убоявшись своих собственных мыслей, пишет:

«Такое толкование партитуры, не могло быть, очевидно, намеренно антисемитским, поскольку постановка была горячо поддержана дирижёром евреем Джеймсом Левайном. Левайн уже много лет является „любимым сыном Зальцбурга“.

Постановка была воспринята негативно, многие просто уходили из зала театра.

Левайн, как обычно загадочный, никак не прояснял своей вовлечённости. Или он искал случая надсмеяться над прошлыми нацистами и их преступлениями? Или просто показал свой плохой вкус? Или, лучше сказать, помогал очистить историю на сцене от разрастания того зла, которое больше полувека назад разрушало синагоги и евреев убивало на улицах?

Всё это могло быть убедительным из-за музыкальной интерпретации Левайна, когда он избавил шёнберговскую партитуру от острых углов и представил её как ценное сочинение позднего романтизма».

Сам автор книги Норман Лебрехт никак не выражает своего личного отношения к этой постановке. Кстати, вообще совершенно необязательно «избавлять» партитуру композитора от острых углов, лучше было бы вообще не участвовать в подобной позорной и скандальной постановке. Что бы ни писали критики, как ни «истолковывать» эту оперу, она всё равно несёт в себе зёрна антисемитизма, и потому служит имморальным целям. А теперь время рассказать о постановке «Моисея и Аарона» на сцене Метрополитен-опера в 1999 году, в которой мне самому пришлось принимать участие.

Как-то во время репетиции, в кафетерии МЕТ оперы я увидел бруклинского хасида. Его появление, как ни странно, никого не удивило, кроме меня. Как и зачем пришёл этот хасид в явно некошерный кафетерий театра?

Всё оказалось проще: это был вовсе не хасид, а переодетый в хасида артист хора. Готовилась новая постановка оперы Шёнберга «Моисей и Аарон». Постановщики решили одеть хор, изображавший на сцене евреев, в современные костюмы, какие носят бруклинские хасиды. В такой же одежде появились ещё несколько артистов хора. После чего, эти костюмы исчезли. Когда начались репетиции, новая сценическая одежда стала абстрактной и ничего не выражавшей, но с некоторой претензией на библейскую эпоху.

Следовательно, изначально постановщики хотели одеть участников спектакля в современные костюмы, которые сегодня носят в Нью-Йорке религиозные евреи. То есть полностью отождествить евреев сегодняшнего дня с мерзкой толпой, по изящному выражению Адорно – в яркой оргиастической сцене танца вокруг золотого тельца!

Стало ясным, что устроители спектакля показали, во избежание скандала, эскизы костюмов представителям антидиффамационной лиги Бней Брит. Хотя у меня нет никаких доказательств этому, но по итогам происшедших изменений в том нет ни малейших сомнений. Эта организация считает выражением антисемитизма показ религиозной атрибутики в сценах, подобных этой опере, и, следовательно, нежелательным и неприемлемым, с граничащим или полностью выраженным антисемитизмом. Но так как одежда сегодняшних религиозных евреев по существу уже является знаком принадлежности к иудаизму, то во избежание осложнений, эта идея не получила реального воплощения на сцене.

Однако желание постановщиков было! Было потому, что как ни поворачивать эту оперу, в какие костюмы ни одевать актёров на сцене, всё равно из либретто выпирают гнусные уши антисемитизма! В Америке это было бы несколько чересчур. Всё-таки это не Франция, Бельгия или Австрия. В Германии, конечно, того, что произошло в вышеописанной постановке в Зальцбурге, быть бы никак не могло. В Америке, к счастью, пока ещё есть пределы подобным опытам.

В итоге костюмы, как уже говорилось, были сделаны более абстрактными. Весь хор и балет в «оргиастической сцене» раздевался до минимума «бикини», возможного для показа на сцене оперы, и «яркая оргиастическая сцена» стала центральной, как это и предусмотрено либретто. Всё остальное как-то отходило на задний план. В опере есть потрясающие хоровые эпизоды, но дискуссии Моисея с Аароном носят характер скучный и статичный, да ещё в полностью атональной музыке (надо отдать должное героизму певцов). Всё это имело в той постановке второ– и третьестепенное значение. Не знаю, что писали критики, но лично у меня было тяжёлое чувство соучастия в каком-то исключительно отвратительном деле…

Конечно, не всем моим коллегам приходили в голову подобные мысли. Хотя никто из нас ничего не мог изменить, и артистическая дисциплина и просто долг работающих в театре требовали исполнения своих профессиональных обязанностей, то чувство горечи, которое я испытал тогда, могло быть сравнимым только с подобным же чувством от другого спектакля, в котором мне довелось участвовать за 24 года до того – в Большом театре в Москве, о чём говорилось раньше.

* * *

Вот, что писал И.С. Бах об основах музыкального творчества, о значении «генерал баса» в работе композитора: «Генерал бас, как и вообще вся музыка, должны служить славе Божьей и достойному утешению человеческой души. Всё, что не служит этой цели, является дьявольской болтовнёй и шумом» (А. Швейцер «И.С. Бах»). Разумеется, это было написано более трёхсот лет назад, задолго до того времени, когда пророку «Новой венской школы» пришла в голову мысль о том, что всё, что могла выразить классическая музыка, она уже сказала. А потому только новые пути создания музыки способны обеспечить её будущее. Как мы знаем, Арнольд Шёнберг изобрёл новый метод создания и написания музыки.

Уже тогда, на заре XX века, можно было задать вопрос членам этой новой школы: «Разве музыка Рихарда Штрауса, Дебюсси, Равеля, Рахманинова, Скрябина больше ничего не значит? Почему молодой итальянский композитор Отторино Респиги приехал заниматься в Петербург к Римскому-Корсакову – композицией и инструментовкой? Рихард Штраус подверг самой большой насмешке идею «конца обычной классики, исчерпавшей себя», написав свой бессмертный шедевр в 1911 году – оперу «Кавалер розы». Через два года – в 1913 году – Игорь Стравинский закончил свой балет «Весна священная». Что бы ни писали критики, а всё же музыка Стравинского не наднациональна, а вполне национальная. Она несёт на себе печать влияния Римского-Корсакова, создавая неповторимый «русский лубок» в музыкальном творчестве, доселе до него неизвестный. Его Симфонии, скрипичные концерты, оперы, балеты говорят иногда языком стилизованной классики, иногда совершенно современным языком, но никогда музыку Стравинского нельзя отнести к абстрактным опусам бездуховности и вненационального творчества.

В 1915 году Бела Барток написал свой балет» Чудесный мандарин». Это сочинение даже сегодня звучит ещё как музыка будущего! Барток иногда, как и Стравинский, в своих более поздних сочинениях использовал идею «серийного» письма, то есть додекафонию, но лишь в качестве элемента, а не основы творчества. Сочинения Бартока, великого венгерского композитора, испытало влияние венгерского (но не цыганского!) фольклора, творчества Дебюсси и Равеля, и в совсем малой степени – системы додекафонного письма «Новой венской школы». Российские классики модернизма – Прокофьев и Шостакович не испытали почти никакого влияния шёнберговской системы, выработав свой, индивидуальный язык, позволивший им создать свои бессмертные шедевры во всех жанрах музыкального творчества: оперного, балетного, симфонического, камерного, инструментального, вокального (хотя современные музыковеды указывают на то, что Шостакович и Щедрин использовали иногда серийный метод).

Разумеется, что эти классики XX века не остановили процесс экспериментов и развития Новой венской школы – традиционная музыка успешно продолжала своё существование наряду с выдающимися работами композиторов Новой венской школы – Альбана Берга, Антона Веберна, Ганса Эйслера и некоторых других – параллельно и не взаимоисключая друг друга. Молодое поколение композиторов, рождённых в 30–50 годах XX века, продолжали экспериментировать как в России, так и во всех странах мира. Вопрос только в том, останутся ли эти экспериментальные работы в репертуаре театров, балетов и симфонических оркестров? Пока что концертная практика со всей очевидностью подтверждает, что большинство публики – любителей музыки, предпочитают слушать классиков XX века, а не самые смелые и даже оригинальные эксперименты. Но нельзя отрицать, что своя публика есть и для додекафонной музыки, часто включаемой в обычные программы концертов оркестров и солистов.

Эта глава – не биография Шёнберга. Это – об ответственности автора либретто за свою работу. Об ответственности перед Богом и людьми за гнуснейший образ евреев в его произведении. Именно поэтому и по сей день эта опера-оратория столь привлекательна и желанна для всех открытых или скрытых нацистов. Таким это виделось мне тогда, так видится и теперь.

Примечание: В первой части этой книги после главы «Балет „Иван Грозный“» я привёл письмо проф. Кантора. Здесь, после этой главы хочется также привести письмо читателя – ученого-геолога X. Соколина по поводу ответственности художника за свои произведения.

Хаим Соколин Израиль – Saturday, August 28, 2010 at 07:40:10 (EDT)

Уважаемый Артур, с большим интересом прочитал Вашу статью. Вы приводите слова Эмми Бьянколли: «Венцы ненавидели евреев. А они, несмотря ни на что, продолжали любить свою Вену». Я некоторое время жил и работал в Вене. Мне знакомо это явление. А недавно известный израильский адвокат, родители которого бежали из Германии в Палестину накануне войны и умерли через много лет после неё, рассказал мне, что до конца жизни они считали Германию самой цивилизованной страной мира, говорили только по-немецки, жили в атмосфере немецкой культуры и считали Израиль лишь страной проживания. И такова, по его словам, была общая атмосфера в среде палестинского еврейско-немецкого сообщества. Необъяснимый феномен! Вы пишете: «Даже сегодня неясно, понимал ли сам Шёнберг, как провоцировало его либретто нацистов?» Думаю, не мог не понимать… Евреи – единственный народ, ненависть к которому основана не только на мифах о его нынешних преступлениях против человечества (добавление в мацу крови христианских младенцев, всемирный заговор с целью захвата власти, развязывание Мировой войны, врачи-убийцы, геноцид палестинцев и т. п.), но и на преданиях глубокой древности (распятие Христа). Ни одному другому народу, имеющему древние корни, не вменяются в вину жестокость, вероломство и коварство далёких предков, что было нормальным явлением в эпоху древнего Рима, Греции, Парфянского царства, древних египтян, галлов, кельтов, германцев и пр. варварской публики. Добавим сюда бесчеловечное рабство в современной американской истории. Только на евреях лежит клеймо врагов человечества с момента их появления в истории. В этом контексте «Танец золотого тельца» не мог не наполнить тихой радостью сердца современных антисемитов (не только нацистов). Если такое сценическое действие относилось бы, допустим, к древнему Риму или Греции, оно воспринималось бы как акт искусства. Как, например, бой гладиаторов на потеху римлянам. Но с евреями всё иначе! И Шёнберг, конечно, знал это, понимал и учитывал…

13. Карлос Кляйбер в Метрополитен-опера

Вскоре после знакомства с Альбертом Котелем в январе 1980 года, я как-то его спросил: «Есть ли сегодня в Европе и Америке действительно выдающиеся дирижёры – кроме Бернстайна и Караяна?» Альберт ответил тогда: «Есть. Это Карлос Кляйбер». «Пожалуй, что гениальный дирижёр», – добавил он. «Это сын Эриха Кляйбера?» – спросил я. «Да, это его сын, и отец долго не хотел, чтобы сын шёл по его стопам». Я сказал Альберту, что это странно, что мы о нём в России ничего не слышали. На это он заметил, что «там вы о многом не слышали», в чём был совершенно прав.

Итак, начав работать в оркестре Метрополитен-опера в марте 1980 года я уже помнил это имя, и играя с лучшими дирижёрами мира, старался себе отдалённо представить, чем же является искусство Кляйбера на фоне Джеймса Левайна, Эриха Ляйнсдорфа, Бернарда Хайтинга, Джузеппе Патане, Клауса Тенштедта, Джузеппе Синопполи, с которыми я встретился в Метрополитен-опера. Но ничего реального представить себе не мог до первой встречи с Карлосом Кляйбером. Несколько слов о его биографии.

Его отец Эрих Кляйбер принадлежал к плеяде великих германских дирижёров XX века: Вильгельма Фуртвенглера, Отто Клемперера, Бруно Вальтера. Эрих Кляйбер выработал для себя некоторые правила дисциплины и экономии жестов и движений, необходимых, по его мнению, для успешного и высокохудожественного исполнения в первую очередь сочинений Моцарта и Бетховена. Один из довоенных критиков писал о нём: «Он чувствует музыку очень интенсивно, но осуществляет свой контроль над излишней эмоциональностью с классическим чувством дисциплины. В этом заключается секрет успеха Кляйбера в Моцарте и Бетховене, где его чувство стиля было на много лет впереди своего времени, сочетая в равновесии интенсивность и сдержанность». Иными словами искусству Эриха Кляйбера был свойственен благородный академизм. Он часто говорил оркестрантам: «Пожалуйста не нервничайте перед концертом. Для этого у нас репетиции. Спокойно садитесь и делайте музыку – я не буду вас беспокоить». В оперных спектаклях ему удавалось создавать такую атмосферу, в которой певцы достигали высот, о коих они не могли прежде и помыслить! Критики писали, что, к сожалению, атмосфера доверия и чувство удовлетворения от совместного музицирования с участниками концертов и спектаклей никогда не производили впечатления на директоров театров и менеджеров симфонических оркестров. Кляйбер слыл у них человеком капризным, требовавшим высоких гонораров.

Многие аспекты его жизни музыкальные критики считали «загадкой Кляйбера». Действительно странно, что биографии дирижёра почти ничего не рассказывают о его семье. Известно только, что он родился в Вене в 1890 году и рано стал сиротой. Но кто же были его настоящие родители? Кажется, что и сегодня это остаётся «загадкой Кляйбера». Его биографы настаивают на том, что Кляйбер был нееврей. Однако, когда в 1935 году нужно было постараться как-то договориться с нацистскими властями об исполнении оперы «Люлю» его друга Альбана Берга, то он для переговоров с министром полиции Пруссии Германом Герингом прислал свою жену Рут Гудрич – американку немецкого происхождения. (Семейных загадок действительно много – в новом фильме о Карлосе Кляйбере бывший директор Венской Штатс Оперы Ион Холендер сказал, что именно его мать Рут Гудрич была еврейкой?! Это кажется маловероятным, но когда так много загадок, то всё могло быть.) Геринг дал ей разрешение на исполнение оперы Берга, но сказал: «Я дам вам разрешение, но скажите – кто может слушать эту музыку?». Другой рукой Геринг, конечно, отдал приказ полиции сорвать исполнение оперы. Что и было сделано.

Кляйбер продержался в Берлине в должности генерал-музикдиректора берлинской Штатс Оперы до 1935-го года, после чего уехал в Прагу в поисках работы. Там он пробыл недолго, вероятно понимая, что теперь всё в Европе нестабильно, и что довольно скоро последуют грозные события, при которых оставаться там имея двух детей – восьми и пяти лет – очень небезопасно. Он попытался устроиться в Италии, получив приглашение от миланского театра «Ла Скала», но в это же время вышли анти-еврейские законы Муссолини. Кляйбер сразу же уехал, заявив следующее: «Как христианин я не могу работать, когда закон запрещает работу в театрах евреям…»

Биографы указывают на то, что Эрих Кляйбер выразил своим уходом из берлинской Оперы протест против отсутствия при нацистах свободы в выборе и исполнении современного репертуара. Но ведь он всё же оставался при них главой Штатс Оперы около двух лет?! В то же время все его великие коллеги, кроме, естественно Вильгельма Фуртвенглера, были немедленно уволены ещё в апреле 1933 года из-за еврейского происхождения. Вполне возможно, что он был христианином, но нацистам на это было наплевать, как и Муссолини. Можно предположить, что Эрих Кляйбер был частично еврейского происхождения, что и послужило главной причиной его эмиграции из Европы. После недолгого пребывания в Швейцарии и Франции, он принял приглашение Театра Колонн в Буэнос-Айресе в Аргентине, где проработал до конца Второй мировой войны.

После войны он был приглашён снова на свой прежний пост музыкального директора Берлинской Штатc оперы, но она находилась теперь в советской зоне оккупации Берлина, что сразу же вызвало трения между Кляйбером и властями. Кляйбер отказался от этой постоянной работы и стал выступать с различными симфоническими оркестрами и в оперных театрах нескольких стран центральной Европы. Эрих Кляйбер умер по официальной версии от инфаркта в Цюрихе в 1956 году (это также одна из последних загадок жизни Эриха Кляйбера – в немецкой печати обсуждалась версия его самоубийства из-за отказа Венской Штатc Оперы подписать с ним контракт). Его сын Карлос находился в это время также в Цюрихе, где он уже бросил занятия химией (по мнению людей, знавших семью и Карлоса ещё в те годы – занятий химией он никогда и не начинал, а весь год в Цюрихе посвятил… девушкам!).

Но ещё до этого печального события, в 1950-м Карлос вернулся в Аргентину и начал по собственной инициативе активные занятия музыкой. В своём, вероятно единственном интервью в 1960 году на радио Штутгарта (где он позднее руководил оркестром), он подтвердил, что уехал из Цюриха в Аргентину, где начал интенсивно заниматься музыкой – гармонией, контрапунктом, игрой на рояле, ударных инструментах и литаврах. Он также учился петь и сочинял музыку. В 1952-м году он впервые дирижировал в театре города Ла Плата. Некоторые биографы указывают на то, что в эти годы он встречался со своими главными менторами: Фрицем Бушем, Бруно Вальтером и Артуро Тосканини. В 1953-м году он возвращается в Европу в Мюнхен, где начал работать в Гертнер-платц театре пианистом-репетитором.

* * *

Карл Людвиг Кляйбер родился в Берлине 3 июля 1930 года. Его старшая сестра Вероника родилась в 1927 году. Уже в раннем детстве они побывали во многих странах Европы во время гастролей своего отца. Так как судьба связала их семью на довольно долгие годы с Аргентиной, то Карл там стал Карлосом. В детстве у него была английская гувернантка, а немного повзрослев, он провёл не один год в закрытой частной английской школе в Буэнос-Айресе. Позднее он учился в такой же школе в Нью-Йорке. Уже в юности он свободно владел главными европейскими языками: английским, французским, итальянским, испанским, и, естественно, немецким, а позднее и словенским. Эрих Кляйбер видел талант своего сына, но отговаривал его от карьеры музыканта. Он написал одному из своих друзей, почему-то с горечью констатируя этот факт: «У мальчика, к сожалению, настоящий музыкальный талант». Это тоже одна из загадок отношений внутри семьи Кляйберов.

Посмотрим теперь вкратце на известные факты его биографии и начала музыкальной карьеры. «Восстав против воли отца в возрасте 23 лет Карлос твёрдо решил начать дирижёрскую карьеру» – пишет известный английский музыкальный критик, журналист и радио-ведущий музыкальных программ Ричард Осборн (автор книги о Герберте Караяне «Жизнь в музыке»). Другие источники как говорилось выше, указывают на то, что это произошло на три года раньше. Сестра Карлоса Кляйбера подтвердила в недавно выпущенном фильме, что их отец часто говорил: «Я должен признать, что у него настоящий талант…» Но тут же добавлял: «Одного Кляйбера достаточно! – «Ein Kleiber ist genug!» Поэтому, по просьбе отца Карлос Кляйбер дебютировал в Европе как дирижёр под псевдонимом Карл Келлер. Это произошло в 1954 году в Потсдаме, где он продирижировал спектаклем – опереттой Милеккера «Гаспарон». Дебют имел успех. Говорят, что после дебюта он вслух произнёс забавные слова: «Удачи, старина Келлер!»

С 1956-го он посвятил ещё два года работе в качестве пианиста-репетитора в «Немецкой Опере на Рейне» в Дюссельдорфе. Это был довольно традиционный путь для многих известных дирижёров. И не только в Германии. Через два года Карлос Кляйбер стал вторым дирижёром этой оперы. С 1964 года его карьера начала расти очень быстро: два года – дирижёр Цюрихской оперы (1964–1966), что было большой честью для начинающего дирижёра. С 1966 по 1969 год – главный дирижёр Вюртембергского государственного театра и Радио оркестра в Штутгарте. Насколько известно, это была его последняя постоянная работа. С тех пор он был только дирижёром-гастролёром.

В 1973 году он дебютировал в Венской Штатс Опере с «Тристаном и Изольдой» Вагнера. С этой оперой он дебютировал в Байройте в следующем 1974-м году. В том же году был приглашён в Лондонский Ковент-Гарден и миланскую «Ла Скала» для исполнения «Кавалера розы» Рихарда Штрауса – одной из самых любимых опер его отца. В 1982 году – впервые выступил с оркестром Берлинской филармонии. И лишь в 1988 году он дебютировал в Метрополитен-опера в Нью-Йорке. Примерно в это же время музыканты Берлинской Филармонии выбрали его первым преемником уходящего в отставку Караяна. Кляйбер отверг это предложение.

Следует отметить, что биографических источников о Карлосе Кляйбере очень немного. Даже ещё до времени достижения мировой известности, Кляйбер никогда не давал никаких интервью (за исключением одного, о котором говорилось выше). Таким образом весь его внутренний мир был закрыт для журналистов и любопытной публики. Трудно сказать, что послужило тому причиной, но факт, что Кляйбер не разрешал публиковать в программных буклетах МЕТ Оперы даже своей краткой биографии. Даже простого фото! Это, однако, воспринималось при его появлениях вполне спокойно – все понимали, что такова воля артиста и никто не собирался её нарушать. Его появления в Америке были очень редкими: за последние 30 лет XX века он выступил лишь с одним симфоническим оркестром в США – Чикагским (в 1978 и 1983 году) и с четырьмя операми в Метрополитен-опера в Нью-Йорке – с 1988 по 90-й.

Во время своего последнего пребывания в МЕТ в 1990 году он пришёл лишь раз послушать репетицию оркестра Нью-Йоркской Филармонии, но отказался от идеи с ним выступить.

* * *

В те годы члены оркестра Метрополитен-опера были эрудированными людьми и превосходными музыкантами. Большинство из нас знало о необыкновенном дирижёре задолго до его появления в МЕТ. Знали и записи опер его отца – Эриха Кляйбера.

Итак, в январе 1988 года Карлос Кляйбер начал репетировать оперу Пуччини «Богема». Его солистами были Лучано Паваротти и Мирелла Френи, выступления которой были памятны всем москвичам, которым посчастливилось видеть эту оперу в 1964 году в исполнении миланского Театра алла Скала, или как чаще говорят – «Ла Скала». Те выступления на сцене Большого театра остались в памяти любителей музыки как прекрасная легенда.

В 1981 году Франко Дзеффирелли поставил «Богему» в Метрополитен-опера и с тех пор она не сходила со сцены МЕТ. Хотя это и не относится к рассказу о Кляйбере, всё же следует сказать, что постановка оперы на наших глазах таким художником мирового класса, как Дзеффирелли была явлением невероятно волнующим.

Естественно, что уже зная о редчайшем даровании Карлоса Кляйбера, мы ожидали, несмотря на описанные волнующие ощущения от каждого исполнения этой оперы, чего-то почти сверхъестественного. И мы не ошиблись в своих ожиданиях.