Текст книги "В Большом театре и Метрополитен-опера. Годы жизни в Москве и Нью-Йорке."

* * *

Наконец наступил сентябрь 1990 года, когда началась работа с Кляйбером над, быть может, величайшим творением Рихарда Штрауса – оперой «Кавалер розы». Всемирно известная запись на пластинки, сделанная его отцом Эрихом Кляйбером в 1956 году с солистами и оркестром Венской государственной оперы, была нам хорошо знакома. Существуют также записи Бернстайна, Караяна (видео, записанное на Зальцбургском фестивале) и некоторых других дирижёров, но запись Эриха Кляйбера по своему венскому шарму и строгости вкуса всё же не шла в сравнение с другими, сделанными даже всемирными знаменитостями. Мы все, естественно, ждали нового «чуда Кляйбера», которое явилось, как и всегда на первой же репетиции. Состав солистов Кляйбера был постоянным, с которым он выступал чаще в последние годы: Фелисити Лотт (Маршаллин), Анне-Софи фон Оттер (Октавиан) и Барбара Бонни (Софи).

Кажется здесь он впервые – уже в увертюре – решил на словах объяснить своё видение бурного и динамичного начала вступления к опере: «Не напрягайтесь, не форсируйте своих усилий! Это всего-навсего диалог – вопрос валторн – это вопрос мужчины (Октавиана – А.Ш.). Ответ скрипок и струнных – ответ женщины. Это диалог, так это и рассматривайте – диалог мужчины и женщины». Действительно, казалось бы, такое простое объяснение, но всё стало вдруг совершенно иным – певучим прологом к опере, определившим дальнейшее развитие характеров, действия и появления новых персонажей этой великой оперы. Всё стало «петь», как бы само собой. Кляйбер, как и всегда, добавлял очень много тончайших деталей, заставлявших сверкать новыми, невиданными прежде красками и изяществом фразировки музыку Рихарда Штрауса. Он очень чутко и мгновенно реагировал на некоторые затруднения, испытываемые скрипачами в одном месте в конце первого акта. Остановив оркестр, он сказал: «Играйте здесь так, как будто вы играете камерную музыку в квартете». И сразу же всё зазвучало совершенно по-иному! По-другому стал звучать и дуэт Октавиана и Маршаллин – они тут же почувствовали удобный камерный аккомпанемент.

Работа над оперой «Кавалер розы» стала вершинной точкой музыкального общения с Кляйбером в Метрополитен-опера. Его умение пользоваться всей колористической звуковой палитрой, исключительный вкус, венский шарм и изысканность фразировки, гигантские звуковые градации и изумительное умение «подать» кульминационные точки музыки Штрауса «в должный момент и должным образом», как говорил И.С. Бах, создали «Спектакль века» на сцене МЕТ! Крегер писал:

«Он обладал таинственной способностью представлять себе одновременно каждый индивидуальный характер на оперной сцене. Например – в 1-м Акте „Кавалера розы“ на сцене много действующих лиц и в то же время много различных действий: кто-то поёт, кто-то говорит, различные мелодические линии и часто в различных ритмах – частично совпадающих, частично перебивающих друг друга, спорящих, выражающих противоположные мнения о происходящем с различными эмоциями. Большинство дирижёров в подобной ситуации, где сцена очень сложна и на сцене много действующих лиц, хотят лишь поддерживать общий пульс, задачей чего является держать всё вместе и предохранять от развала на части, препоручая суфлёру и певцам делать всё остальное. Но не Кляйбер!

С ним у вас всегда такое чувство, что все голоса-роли на сцене и в оркестре, каждый со своим особым характером одновременно "протекают" через него. Вы чувствуете, что он живёт каждым характером вместе со всеми остальными. Часто, когда он хочет дирижировать одновременно всеми певцами и оркестровыми голосами, он мог это делать пальцами обеих рук и притом легко и без всяких усилий! Но и это было ещё не всё, пока он не "оживлял" каждый характер, каждое действующее лицо на сцене и всё это соединял воедино с оркестром!

Конечно, он впитывал в себя партитуру и историю её создания с такой глубиной, что становился "духом" самого композитора. Нет сомнений, что этому предшествовали долгие часы работы, которые вели к подготовке каждого произведения, которым он дирижировал».

В этом, пожалуй, и заключена квинтэссенция искусства Кляйбера: самая изощрённая и виртуозная техника обеих рук вела у него к единственной цели – наилучшего и самого реалистического раскрытия содержания, глубинной сущности музыки во всём её великом многообразии. Это и делало его спектакли и выступления на эстраде сенсационными, праздничными и навсегда оставшимися с нами, кем бы мы ни были – зрителями или коллегами-исполнителями.

* * *

Сегодня трудно себе представить, как в 1911 году – времени написания Штраусом этой оперы – самая первая сцена могла вообще идти в европейских театрах – до такой степени сцена, при открывшемся занавесе выглядела «безнравственной»: молодой человек был полуодет, а его возлюбленная ещё находилась в постели… Сегодня это слово можно написать именно в кавычках, а в те времена либретто Гофманшталя, хотя и основанное на старой французской комедии, всё же выходило за рамки общепринятых тогда приличий. Молодая женщина – Мария Тереза (Маршаллин), жена фельдмаршала, уехавшего на охоту принимала своего возлюбленного Октавиана у себя во дворце (время действия – 1740 год).

Комическая опера в трёх актах к концу неожиданно обретает глубину и драматизм – Мария Тереза сама отправила «кавалером розы» Октавиана, то есть гонцом жениха в приближающейся свадьбе кузена Марии Терзы барона Окса и дочери богатого буржуа Фанинал – Софи.

Во 2-м Акте необычайно помпезный выход Октавиана с серебряной розой очень быстро переходит в один из самых захватывающих и волнующих дуэтов во всей опере – Октавиан с первого взгляда влюбляется в Софи. Их любовь взаимна. После многих приключений в последнем 3-м акте, в таверне остаются только три героя – Мария Тереза, Октавиан и Софи. Мария Тереза (Маршаллин) понимает, что рано или поздно она всё равно бы потеряла своего возлюбленного и потому освобождает его от всяких обязательств. Этот примитивный пересказ, понятно, не даёт никакого представления о музыкальном шедевре, но последнее трио и заключительный дуэт невозможно забыть вообще в любом исполнении этой оперы. С Кляйбером вся сцена звучала так, как могла звучать только с ним: в заключительном эпизоде были слышны как бы падающие капли «звёздного света» – три флейты, играющие нисходящие аккорды изысканных гармоний в нюансе три пиано (ррр) в сопровождении трёх скрипок и двух челест. Именно челесты, звучавшие как бы над ниспадавшими «квартетными» аккордами скрипок и флейт, создавали впечатление чего-то неземного…

Одной из жемчужин музыки 3-го Акта «Кавалера розы» видится уличный венский вальс. Он начинает звучать за стенкой таверны. Кляйбер просил скрипачей при переходе этой темы в оркестр играть, представляя себе не очень умелого уличного венского скрипача. «Не очень умелого» полностью изобразить вряд ли удалось, но исполнительский план этого вальса был поразительным даже на фоне записи его отца с Венской оперой. Карлос Кляйбер развернул этот вальс в грандиозное оперно-симфоническое полотно, радостное и сверкающее, вовлекавшее всех слушателей и участников в восторженное восприятие этой изумительной музыки. Казалось, что во время каждого спектакля «Кавалера розы» все участники играли и пели так, как никогда в своей профессиональной жизни до того. Возможно, что и я сам никогда не играл лучше, даже когда выступал в былые годы как солист с оркестром, чем когда играл в оркестре те незабываемые спектакли с Карлосом Кляйбером.

* * *

Через несколько лет после последнего визита Кляйбера в Нью-Йорк мы смогли ознакомиться с записанными на видео двумя кляйберовскими версиями исполнения «Кавалера розы» – в исполнении Баварской государственной оперы и Венской Штатс оперы. Нужно заметить, что в Мюнхене в Баварской опере Кляйбер чувствовал себя свободнее, чем в Венской опере. Совершенно очевидно, что в Вене на него давило «наследие традиции», не позволявшее делать чудеса, которые он мог себе позволить в Метрополитен-опера.

Несколько моих коллег были так переполнены впечатлениями от работы с Кляйбером, что написали ему письма. Написал и Джеймс Крегер. В своём ответном письме Кляйбер признался, что «нигде и никогда не чувствовал себя так «дома», как с оркестром Метрополитен-опера, к которому ощущает большую любовь и привязанность». Да, оркестр МЕТ тех лет был достойным партнёром Кляйбера для воплощения его замыслов. Скрипачи исполняли целые страницы труднейшей партитуры Рихарда Штрауса наизусть так, как будто играли скрипичный концерт! Виолончелисты за время работы с Кляйбером обрели новый, баритональный тон – глубокий и выразительный. В последней сцене «Кавалера розы» их звучание достигало огромной полноты и драматизма. Мне не доводилось слышать в их исполнении такого звука ни с одним дирижёром до работы с Кляйбером. Что до контрабасистов и альтистов, то они в американских оркестрах вообще лучшие в мире. Одним словом Карлос Кляйбер не зря полюбил этот оркестр, который платил ему ответной любовью и преданностью его идеям и их воплощению. С этим оркестром он себя чувствовал совершенно раскованно, свободно, не оглядываясь на консервативную венскую или германскую публику. Живая и экспансивная нью-йоркская публика с величайшим энтузиазмом воспринимала абсолютно всё то новое, что Карлос Кляйбер каждый раз привносил в свои спектакли. Кажется, что в те дни он был совершенно счастлив.

К величайшему сожалению видеозапись этих исторических и несравненных спектаклей никогда не была сделана и даже не обсуждалась. По этому поводу нужно выразить такое же сожаление, как и по поводу отсутствия кинозаписей живого исполнения Рахманинова и Крейслера. (А ведь с начала 1930-х годов гораздо более старший Рахманинова и Крейслера Игнац Падеревский и почти их ровестник Йозеф Гофман делали свои живые кинозаписи, оставшиеся для истории музыки и для будущих поколений.) Это было непростительным решением двух гениальных артистов. Так, увы, произошло и с «Кавалером розы» в МЕТ опере в исполнении Кляйбера.

* * *

В последний раз мы видели Кляйбера в 1994 году во Франкфурте, куда оркестр МЕТ приехал лишь на неделю, чтобы исполнить две симфонические программы с Джеймсом Левайном. Одной их них была «Песня о земле» Густава Малера. Неожиданно на репетиции мы увидели Карлоса Кляйбера, проходившего со своей дочерью примерно 13-ти лет через оркестр. Одно его появление вызвало большое волнение среди оркестрантов. Я успел записать этот момент на комкордер.

Кляйбер специально приехал во Франкфурт, чтобы послушать «Песню о земле» Малера. Вечером, после концерта он пришёл за-кулисы, чтобы поздравить Левайна с превосходным и успешным выступлением. Он был искренне счастлив, услышав это исполнение. Раскрасневшийся и полный впечатлений, он подошёл к Левайну. К нашему удивлению, Левайн его встретил без тени улыбки, как довольно малого знакомого человека. Куда подевался тот Джимми Левайн, который подавал пиджак Маэстро после каждой репетиции, счастливый сверх всякой меры услышанным и увиденным? Нет, на этот раз это был другой человек. Карлос Кляйбер горячо поздравил его с замечательным успехом во Франкфурте, но ощутив перемену в отношении к нему и обладая сверхчувствительностью, он немедленно покинул театр «Alte Opera». Больше мы никогда не видели Кляйбера.

Теперь всё ушло в историю, и мы стали коллекционировать все выпускаемые видео с его участием: оперетту «Летучая мышь» в исполнении Баварского театра, в том же исполнении «Кавалер розы», а позднее эту оперу и в исполнении венской Штаатс оперы. С оркестром Венской филармонии Кляйбер выступил в двух Новогодних концертах – в 1989 и 1992 году. Эти выступления широко разошлись в видеозаписи по всем миру.

С середины 1990-х его публичные выступления становились всё реже. Поэтому все записи на видео стали исключительно ценными, дающими нам представление о последних шедеврах его интепретации симфоний Брамса и Моцарта. Ричард Осборн писал: «Большинство тех, кто работал с ним или видел его за пультом, считали его музыкальным гением. Он жил и дышал музыкой, соответственно с его артистическим и интеллектуальным воззрением. Шли годы, и дирижирование становилось для него устрашением и испытанием. Невзирая на совершенство его интерпретаций, системы построений и воображения, он был скромнейшим человеком, одержимым сомнениями». Комментируя исполнение Увертюры Бетховена «Кориолан», вошедшей в один альбом видеозаписи с Симфонией Моцарта № 33 и 4-й Симфонией Брамса, Осборн привёл мнение самого Кляйбера об этой Увертюре:

«Кляйбер считал „Кориолан“ исключительно трудной пьесой, чтобы её начать с надлежащей силой и импульсом. Даже по бетховенским стандартам Увертюра обладает необычайной взрывной силой, напряжённым пафосом, сконцентрировавшим всю драму в течение 8-и минут. Его собственное решение этой проблемы пришло, когда он наблюдал великого мастера джаза Дюка Эллингтона в процессе работы – типичное мышление Кляйбера».

* * *

Знавшие Кляйбера в ранние годы его карьеры достаточно близко, утверждали, что он мог дирижировать шестьюдесятью операми, и в его репертуар входило бесчисленное количество симфонических произведений. Карлос Кляйбер был перфекционистом, а потому сократил свой репертуар как оперный, так и симфонический до определённого им самим минимума. Это были две Симфонии Моцарта, но не самые популярные (№ 33 и № 36), три Симфонии Бетховена: 4-я, 5-я и 7-я, две Брамса – 2-я и 4-я, две Симфонии Шуберта и несколько увертюр. Лишь два раза он выступил как аккомпаниатор: с Альфредом Бренделем с 4-м Концертом для фортепиано с оркестром Бетховена, и со Святославом Рихтером, записав с ним редко исполняющийся фортепианный Концерт Дворжака. Брендель рассказывает, что в годы своей юности в начале 50-х слышал в исполнении Карлоса Кляйбера «Песню о земле» Густава Малера, но впоследствии он с этим сочинением выступал крайне редко.

Был проект записи всех пяти Концертов Бетховена для фортепиано с оркестром в исполнении Артуро Бенедетти Микельанжели и Кляйбера, но после первой же сессии обнаружились непреодолимые разногласия и проект отпал сам собой. Существуют его малоизвестная запись на пластинки Симфонии № 2 Бородина – «Богатырской».

Количество опер, с которыми выступал Кляйбер, было несколько большим: «Тристан и Изольда» и «Лоэнгрин» Вагнера («Лоэнгрин» – только в концертном исполнении в «Alte Opera» во Франкфурте в 80-е годы), «Травиата» и «Отелло» Верди, «Богема» и «Баттерфляй» Пуччини, две оперы Рихарда Штрауса: «Электра» и «Кавалер розы», «Воццек» Альбана Берга, «Кармен» Бизе, «Вольный стрелок» К.М.Вебера, «Сказки Гофмана» Оффенбаха. Он дирижировал также опереттой Иоганна Штрауса «Летучая мышь». Как уже говорилось, видео его всемирно известных двух «Новогодних концертов» их Вены – 1-го января 1989 года и 1-го января 1992 года, состоявших из вальсов и других сочинений семейства Штраусов, стали «бестселлерами» среди музыкальных видеозаписей.

Если Герберт Караян занимался, и весьма искусно, именно музыкальным бизнесом, то есть бизнесом, основанным на торговле продуктами звуко– и видеозаписей, то для Кляйбера это было органически неприемлемо – всё, что он хотел делать в жизни, это принести на эстраду или театральную сцену свою интерпретацию немногих произведений оперной классики и симфонических концертных программ. Никаких «public relations», никакой рекламы, которая, конечно имела место, но помимо его воли – всё чаще уже в конце 80-х он бывал своим собственным «агентом» и лично заключал и подписывал приемлемые для него контракты.

Как истинно великий художник, Карлос Кляйбер всегда в себе сомневался, невероятно волновался перед каждым выходом на эстраду или в «яму» оперного оркестра. Требовательность к себе, сомнения в своей правоте и вели его к постоянным поискам лучших решений в интерпретации своего избранного «мини-репертуара».

* * *

«Музицировать с Кляйбером было огромной привилегией – где бы и когда бы это ни происходило – какая-то мощная сила вела нас к волшебной двери, за которой мы испытали нечто такое, что никогда не может быть забытым. Он приводил нас в соприкосновение с такими чистыми эмоциями, такой правдой, которые всегда напоминали нам, какие счастливые мы – „дети рая“ – Children of Paradise. Для меня и для сотен других музыкантов во всём мире, которые соприкасались с этим гением – когда Карлос Кляйбер дирижировал, а мы играли в его оркестре, мы не чувствовали, как обычно это бывает с дирижёром, желавшим подчинить нас своей воле, что как правило и есть главное для него. С Кляйбером мы как будто чувствовали общий путь в музыке, что было ключевым моментом. Он приглашал нас присоединиться к нему в необычайном опыте, когда он поднимал нас и переносил в другое время и место – в мир эмоций и красок, открывая нам дверь в некий слой неопределённых измерений – в мир внеземной красоты… Когда он поднимает руки в длинной, бесконечной линии кантилены, идущей через весь оркестр, он почти что убаюкивал всех нас. Когда наступало финальное трио в „Кавалере розы“, оркестр, солисты и дирижёр сливались в единое целое в волшебном и удивительном движении длинной, благородной и грустной мелодии… То, что мы разделяли с ним, коснулось нас навеки».

Эти удивительные слова, написанные Джеймсом Крегером, достойны того несравненного чувства, которым были охвачены все, кому так повезло в жизни – встретиться и работать с Карлосом Кляйбером.

* * *

Карлос Кляйбер покинул этот мир 13 июля 2004 года после длительной болезни. Он умер в Konjsica в Словении, недалеко от Любляны. Там он провёл свои последние годы. За семь месяцев до его кончины умерла его жена – балерина Станислава Брезовар. У них было двое детей – сын Марко и дочь Лиллиан.

Несмотря на то, что последние годы Кляйбер почти не появлялся на эстраде или в опере, его уход из жизни рассматривался всеми крупнейшими дирижёрами мира как потеря величайшего дирижёрского гения XX века.

* * *

В 2011 году вышли два телефильма, выпущенные теперь на DVD: «Traces to nowhere» и «I am lost to the world» В них много живых свидетельств музыкантов, певцов, дирижёров, музыкальных писателей и критиков. Среди них: дирижёры Риккардо Мутти, Вольфганг Саваллиш, певцы Пласидо Доминго, Бригитт Фассбёндер, Илеана Котрубас, музыкальный писатель и критик Клаус Умбах, художественный директор Венской Штаатс Оперы Ион Холендер, много лет работавший с Кляйбером знаменитый режиссёр Отто Шёнк. Кроме того в них есть уникальные кадры записи кусков из вагнеровского «Тристана», сделанные по внутреннему монитору театра в Байройте.

Многие музыканты и певцы подтверждают наши ощущения от совместной работы с Карлосом Кляйбером в МЕТ.

Кляйбер, кроме давно забытого единственного интервью, записанного на плёнку в Штутгарте, насколько известно, сам о себе больше никогда ничего не рассказывал. Фильмы, которые сегодня можно видеть даже на Ютюб делают как раз то, против чего он всегда возражал. Он не хотел никого впускать в свой внутренний мир. Эти фильмы делают попытку туда проникнуть. Отто Шёнк сказал, что если бы Кляйбер допускал к себе журналистов, он несомненно был бы более известен и знаменит среди широкой публики. Однако, несмотря на это Япония его боготворила, Австрия им гордилась, в центральной Европе и Америке он стал легендой.

Конечно, никто не может запретить людям вспоминать гениального музыканта и оставшийся на всю жизнь уникальный опыт работы с ним. Вот несколько выдержек из этих фильмов:

«Карлос Кляйбер был волшебным музыкантом и одиноким человеком».

«Он поднимал музыку в иные сферы, он достигал звёзд. Его интерпретации – величайший дар для нас».

«Его требования никто не может ни повторить, ни достигнуть».

Художественный директор Венской Штаатс Оперы Ион Холендер сказал так:

«Он был посредником в музыке между Богом и человечеством».

Вероятно, сага о Кляйбере всегда будет привлекать тех, кому дороги музыка и исполнительское искусство, но она никогда не будет окончена и никогда не будет полностью написана, так как она безбрежна и бесконечна, как и его искусство, даровавшее людям волшебные мгновения жизни.

14. Российские певцы на сцене Метрополитен-опера

Вспоминая годы работы в Метрополитен-опера с 1980-го по 2003-й, память невольно возвращается к началу 90-х годов – времени появления большого количества российских певцов на сценах и эстрадах Европы и Америки. Эти воспоминания – не более, чем личные впечатления, правда, основанные на реальной работе в течение моего первого десятилетия в МЕТ с лучшими певцами мира – американскими, итальянскими, болгарскими, чехословацкими и польскими. В музыкально-исполнительском искусстве нет и не может быть твёрдых цифр и сравнительно точных критериев, наподобие достижений спортсменов. Поэтому рассматриваемый здесь аспект мастерства вокалистов носит субъективный характер, но всё же основанный на сравнении с высшими мировыми стандартами искусства оперного пения, бывших с 80-го по начало 90-х естественными и общими в Метрополитен-опера. Субъективны эти воспоминания так же, как и оценки критиков или самих артистов как друг о друге, так и о самих себе.

В истории МЕТ Оперы на протяжении её истории до конца XX века российский элемент со времени её основания большой роли не играл. Первой русской оперой, увидевшей огни рампы сцены МЕТ, была «Пиковая дама» Чайковского, поставленная Густавом Малером, который руководил театром с 1908 по 1910 годы.

В начале XX века впервые на сцене МЕТ выступил Ф.И. Шаляпин (1907 год. Начиная с 1921 выступал на этой сцене почти каждые два года вплоть до 1935-го). До него в Метрополитен-опера выступала знаменитая в своё время Фелия Литвин (сценический псевдоним; настоящее имя и фамилия Франсуаза-Жанна Шютц; по мужу Литвинова. [31. 8 (12.9). 1861 (в некоторых источ. 1863) Петербург – 12.10.1936, Париж], Драматическое сопрано, получившая музыкальное образование в Париже. В сезоне 1896/97 дебютировала в Метрополитен-опера в партии Валентины в опере Дж. Мейербера «Гугеноты», 25.11.1896). Позднее здесь же пела в операх «Африканка» Мейербера, «Аида» Верди, «Дон Жуан» Моцарта, «Фауст» Гуно, «Гамлет» Тома, «Лоэнгрин», «Зигфрид», «Тристан и Изольда» Вагнера.

В первой трети XX века в истории МЕТ остались два русских певца – великий Ф.И. Шаляпин и известный тенор Дмитрий Смирнов (выступал на сцене МЕТ в 1910 и 1912 гг.).

Один из современников Смирнова писал: «Это был певец итальянской школы. Хотя артист пел на русском языке с чисто русским произношением, он казался иностранцем на русской сцене… Учиться пению у него было нельзя, как нельзя учиться у певчей птицы. Казалось, что он и сам никогда не учился, а просто раскрыл рот и запел, да так, что к его пению стал прислушиваться мир».

«Это был прекрасный певец и артист… У Смирнова был громадный диапазон и исключительное большое дыхание. Он обладал замечательно красивыми высокими нотами, которые умел искусно филировать» (А.В. Нежданова).

Его партнёрами были такие певцы, как Амато, А. Больска, А.Дидур, Н. Ермоленко-Южина, Л. Липковская, Ф. Литвин, А. Мозжухин, И. Тартаков, Дж. Фаррар, Ф. Шаляпин. Впечатляют имена и дирижёров, под руководством которых выступал Дмитрий Смирнов: Ф. Блуменфельд, Э. Купер, С. Кусевицкий, Д. Похитонов, С.Рахманинов, В. Сук, Т. Серафин, А. Тосканини.

Периодически после Шаляпина и Смирнова на сцене Метрополитен-опера появлялись отдельные русские певцы. Это были скорее исключения из правила – большинство певцов было итальянского и немецкого происхождения, так как главными в репертуаре Оперы были произведения Верди, Пуччини, Вагнера, Р.Штрауса. И всё же русские оперы периодически шли на этой сцене. Главным образом это были «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» Чайковского, «Борис Годунов» и «Хованщина» Мусоргского. В 30-е годы русский певец – иммигрант Георгий Чехановский пел на сцене МЕТ Оперы много сезонов. Вот короткая информация об одном из спектаклей «Паяцы» с его участием:

Мет, 10.03.1934 г., live

«Сильвио на редкость хорош, голос красивый, поет чудно, но немного однообразно. Все-таки есть тонкая грань между хорошим певцом и гениальным. Дуэт с Неддой был зажигательный».

Мне довелось встретить Джорджа Чехановского в МЕТ в начале 80-х годов. Познакомил меня с ним Миша Райцин, который в эти годы сам пел в МЕТ Опере и был её солистом. К этому времени Чехановский был педагогом – репетитором и главным специалистом по русским операм. Пока он работал – в русских операх был относительный порядок. После его ухода где-то в середине 80-х, Татьяна в «Онегине», а именно Мирелла Френи выходила на сцену без берета, что, конечно было особенно забавно при встрече Онегина и Гремина: «Кто эта дама в малиновом берете?» А дама была вообще без берета! Такие вещи начались сразу же после ухода Чехановского, хотя этот случай можно рассматривать, как забавный курьёз (а может быть и не такой уж забавный – ведь Гремина пел Николай Гяуров, партнёр и муж Миреллы Френи, он-то знал русский язык и понимал о чём идёт речь?!).

В 1961-м году на сцене МЕТ выступила Галина Вишневская в опере «Аида». Она имела очень большой успех, но к сожалению не осталось почти никаких видеозаписей её выступлений в этой опере.

В 1973 году Неэме Ярви дирижировал «Онегиным» в МЕТ Опере с участием советских певцов Маквалы Касрашвили, Юрия Мазурока и Владимира Атлантова. По рассказу Ярви все они имели хороший, заслуженный успех. Однако гастроли Большого театра летом 1975 года на сцене Метрополитен-опера нельзя рассматривать здесь, так как это были гастроли целого театра, а не отдельных, индивидуальных солистов.

В 1975 году на сцене МЕТ в роли Самозванца дебютировал мой друг Миша Райцин. Но в это время он был уже гражданином Израиля, хотя уехал из Москвы всего за три года до этого. В середине 80-х на сцене МЕТ дебютировал Владимир Попов, не вернувшийся в СССР после стажировки в Италии. Он дебютировал в опере Верди «Симон Боканегра» 18 декабря 1984 года. После одного из последующих спектаклей к нему в артистическую пришёл поздравить сам Владимир Горовиц с женой – Вандой Тосканини.

Владимир Попов пел на главных сценах мира много лет – открывал сезоны оперой «Турандот» в Лондоне, Милане, Вене, Париже, Стокгольме и других театрах мира.

В январе 1987 года Вячеслав Полозов – превосходный тенор, как и Попов «невозвращенец», с успехом выступил в роле Пинкертона в «Мадам Баттерфляй» Пуччини, промелькнувший действительно яркой индивидуальностью, и так же быстро ушедший в неизвестность из нью-йоркской музыкальной жизни. Вот, пожалуй, и все певцы из России, которые выступали в МЕТ до начала 90-х годов.

6 октября 1993 года на сцене МЕТ Оперы выступила молодая певица в роли героини оперы «Тоска», невероятно похожая на итальянку и имевшая очень большой успех. Её манера пения не отличалась от лучших итальянских певиц.

Это была Мария Гулегина (Мурадян), родившаяся в Одессе в 1959 году. Её выступления сразу привлекли внимание критиков и театральных менеджеров. Она пела в МЕТ в течение многих сезонов, но её первые выступления остались в памяти. Вероятнее всего, она всё-таки стажировалась в Италии, иначе трудно себе представить, что для такого уровня вокала было достаточно одной Одесской Консерватории, в которой она училась – но это лишь моё предположение. (Здесь уместно вспомнить мнение известного пианиста Андрея Гаврилова, хотя и касавшееся искусства игры на фортепиано, но в общей концепции исполнительского искусства оно адекватно в применении к любой музыкально-исполнительской профессии: «Пожив в Европе и познакомившись практически с европейской культурой, я понял, что моё понимание западной музыкальной культуры отличается от лёвушкиного (проф. Л.Н. Наумова – А.Ш.). Наумов был гениальный, но национальный, очень русский музыкант. Для настоящего же понимания и исполнения западной музыки этого было слишком мало…» Андрей Гаврилов и Игорь Шестков «Чайник, Фира и Андрей» Воспоминания, 2010 г.). Как бы то ни было – Мария Гулегина была в начале 90-х на сцене МЕТ безусловно лучшей Тоской. Вот отрывок из её интервью:

«Я также начинала с малого. Да ещё и Госконцерт меня грабил, вы не представляете как, хотя времена уже были ни капельки не советские. А как они по-хамски обращались с людьми, если б вы знали! Как с крепостными. Поэтому я и уехала подальше от этого хамства и грабежа. Мой самый-самый первостепенный итальянский гонорар в «Ла Скала» равнялся нескольким тысячам долларов за спектакль, а Госконцерт оставлял мне 120! И на эти денежки надобно было весь месяц существовать в Милане. Западные театры и импресарио, безусловно, использовали то, что русских так нагло грабят на их родине и что русские могут распевать за копейки, только бы выскочить».

Вторым уникальным явлением на мировом небосклоне оперного искусства был русский тенор Сергей Ларин. Так же как и Гулегина (она впервые выступила в МЕТ на год раньше, но по-настоящему запомнилась после первого выступления в «Тоске»), он дебютировал в Метрополитен-опера в «Тоске» в том же сезоне – 18 апреля 1994 года в партии Каварадосси. Мне довелось играть тот дебютный спектакль Ларина. До него в весенней серии «Тоски» пел один Паваротти. Мне показалось, что Ларин настолько превосходил Паваротти своим мастерством, музыкальностью, полным владением всеми ресурсами вокала для самого яркого воплощения этой роли, что было просто удивительно, что ни критика, ни публика особенно этого и не заметили… Увы, истина была уже тогда в том, что популярность артиста полностью зависела от денежных инвестиций в его имя. Последующие события показали это со всей ясностью. (Немного подробнее о Паваротти выше – в главе «Карлос Кляйбер в Метрополитен-опера».)

Сергей Ларин (1956–2008) родился в Даугавпилсе (Латвия). В Вильнюсе начал учиться петь и окончил Консерваторию у известного литовского тенора Виргилиса Норейка, а также окончил горьковский Институт иностранных языков. Его оперный дебют состоялся в Вильнюсском театре, где он спел Альфреда в «Травиате» Верди. В Венской опере в 1990 году в партии Ленского в «Евгении Онегине» состоялся его европейский дебют. Он, как говорится в его биографии, не хотел оставаться «русским тенором» и петь только в операх русских композиторов, и с наступлением эры 90-х годов дебютировал в Лондоне на сцене «Ковент-Гарден» в роли Дона Хозе в «Кармен». Он начал выступать в самых трудных партиях тенорового репертуара, в таких операх, как «Турандот» (Калаф), «Тоска» (Каварадосси), «Аида» (Радамес), «Федора» Джордано (Лорис Ипанов).

Увы, его ранняя смерть прервала блистательную карьеру молодого уникального тенора. Вот, сообщение о его смерти в январе 2008 года: