Текст книги "В Большом театре и Метрополитен-опера. Годы жизни в Москве и Нью-Йорке."

Тогда еще не открылся полностью железный занавес, не повалила вся эта масса из Восточной Европы, и оперная Азия только начинала просыпаться. Что произошло потом. Шлюзы открылись, директора театров получили фантастически дешевую рабочую силу, причем не всегда лучшего качества. За тысячу долларов в месяц в Вене с удовольствием сидит вся Прага, Братислава, Будапешт и Варшава. В результате сегодня та же Венская опера, которая считается театром класса «супер А», заросла, как огород, сорняками. А кто первая певица у Холендера? До сих пор Элиан Коэльо, пение которой больше напоминает вытье на луну. Неважно, что она из Бразилии, важна степень падения планки. Мама Роберта, моего мужа и продюсера, живет в Вене и рассказывает, что сдала назад свой абонемент в оперу, так как не в силах больше слушать это безобразие, и не только она одна. Юг Галль в «Опера Бастиль» все последние сезоны делает под русских певцов. Норму дают петь Мещеряковой, Папян, Горчаковой! Приезжаешь в «Метрополитен». И кто открывает сезон? Полностью русский состав в «Аиде»! Хотя все мы сейчас столкнулись с ужесточением въездных виз на работу в Италию, Америку и другие страны. Теперь уже они хотели бы оградиться железным занавесом от Восточной Европы и России.

– Послушаешь импресарио, поговоришь с западными профсоюзами, почитаешь западную прессу – все недовольны русскими певцами за то, за это, за третье, а театры по-прежнему берут их пачками? В чем дело?

– Все-таки, в деньгах. Русские певцы, которые считаются у нас мировыми звездами, – менее затратное производство. Что бы ни говорили они сами о том, что их гонорары не ниже, чем у западных коллег, и что сумма зависит от того, насколько успешно проведет переговоры импресарио – не верьте, я знаю по себе и вообще знаю не понаслышке, что это не так. Наши гонорары на Западе в общей массе все равно на порядок ниже.

[В случае с Любой Казарновской это, скорее всего, верно. Но любой вовлечённый в эту сферу человек скажет вам, что Мария Гулегина, например, «стоит» гораздо дороже какой-нибудь Нучии Фочиле или Даниэлы Десси… – Ред.] (Едва ли интервьюер обладал такой информацией, да и никак нельзя смешивать Гулегину и Даниэлу Дэсси – у них совершенно разные амплуа – А.Ш.)

– А Хворостовский, Бородина?

– Дима – один из немногих исключений. Оля начала получать по высшему разряду только недавно. Но у них особый случай – с самого начала они были подкреплены пластиночными фирмами, в данном случае «Филипсом». Их первые шаги сопровождались грандиозной рекламной раскруткой и проплаченными материалами во всех ведущих изданиях мира. Подвал в «Нью-Йорк Таймc» стоит 70 тыс. долларов. Кто это может проплатить? Звукозаписывающей фирме надо продавать свою продукцию, и она отлично продавала симпатичных Хворостовского с Бородиной. Наши люди, за которыми стоит CD-бизнес, котируются по высшему разряду, но их единицы. У кого нет подобной поддержки, вынуждены надеяться на протеже со стороны дирижера или режиссера или на общественное мнение и на то, что после удачного выступления в какой-то партии их порекомендуют друг другу директора театров, которые все время между собой перезваниваются и обмениваются кадрами. Начав подобным образом с русских партий, многие постепенно доходят даже до Моцарта и Зальцбурга, как, например, Анна Нетребко, за которой стоят не только ее таланты и внешность, но и Гергиев. Кто-то ищет спонсоров и рекламирует элитное белье, шоколад и часы. Кто-то уповает на гениальность своих импресарио, которые должны быть в курсе кто где заболел и могут воткнуть тебя в звездные составы, чтобы ты спел по замене с Доминго или Паваротти – конечно, сперва на весьма не выгодных финансовых условиях. А потом на этом начинается большая игра, твоя репутация нарастает как снежный ком, и при благоприятном прогнозе можно надеяться на высший гонорарный разряд.

– Если не ошибаюсь, то это уже вариант Марины Мещеряковой?

– Похоже. Но, к сожалению, ее дела уже пошли вниз.

– Неужели русский вариант на Западе почти всегда заканчивается отработанным шпаком?

– Увы. Грустно. Хотя в этом плане крепко держат свои позиции наши «ветераны»: Гулегина, Лейферкус, Ларин. Кто-то их любит, кто-то нет, но они наплаву в среднем уже 15 лет и у них сложилась прочная репутация. У Марии впечатляющий голосовой материал, и именно им, даже при некотором однообразии интерпретаций, она и держится, а оба Сережи чрезвычайно удобны театрам – у них, наоборот, нет такого роскошного материала, но на их стороне невероятный ум, профессионализм, владение несколькими языками, умение вести себя, общаться и хорошие человеческие свойства. Немаловажно, например, и то, что у Лейферкуса очень удачливый импресарио Джакомо Мастроянни, у которого, в частности, и Чечилия Бартоли. Мастроянни находится как раз в самом центре оперной мафии и умеет своего певца предложить таким образом, что этот певец начинает везде крутиться. Возьмите, к примеру, Ларису Дядькову – попав к нему, она сразу стала петь везде и всё. А уж если ты закрутился, как следует, то, даже отпев свои лучшие годы, все равно можешь продолжать еще долго крутиться по инерции, пока не израсходуется запас долгосрочных контрактов. С этой орбиты просто так не сходят. Мы, например, знаем по «Хованщине», как стала петь Нина Терентьева, но у нее полно контрактов по всей Америке. Русские – удобная спица в этом колесе. Липшего не скажут из-за плохого знания языков, юридически не слишком подкованы, готовы на все ради заработка. Они не виноваты, просто таким способом им реальнее выжить в этой мясорубке.

– А какими, к примеру, бывают оперные тяжбы?

– Самыми разными, но нужно еще научиться их выигрывать. Негритянка Мишель Крайдер пела в «Метрополитен» Чио-Чио-Сан, но начала выступать не очень удачно, получила плохую критику, и ее сняли со спектакля. Она тут же подает в суд, что это расовая дискриминация – и, конечно, выигрывает за моральный ущерб. Или ситуация с финансированием двух оперных театров в объединенном Берлине, эта вечная тяжба между Баренбоймом и Тилеманном. Раньше все государственные вливания текли только в западноберлинскую «Дойче Опер». Но когда после объединения восточную «Штаатсопер» возглавил Баренбойм, он начал шантажировать правительство, что подаст в международный суд за притеснение евреев в нацистской стране, – и выбил своему театру колоссальный бюджет, оставив Тилеманна с протянутой рукой. Тилеманн обращался в правительство, и ему сказали: «Терпите. Ничего не можем сделать».

– Я слышал, Тилеманна упрекают в нацистских наклонностях…

– Нет, я бы сказала по-другому – он просто жесткий человек и любит четкую организацию производства. Очень немецкий человек по своей сущности. Мне симпатично в Кристиане то, что он ясно очертил свою территорию в музыке – все немецкое, Вагнер и Рихард Штраус. В этом он действительно неподражаем. Он начинал ассистентом Караяна и Баренбойма. И сейчас много будет работать в Байройте.

– Давно не был в Зальцбурге, что сейчас происходит с фестивалем?

– Я была этим летом и слушала, в частности, нового арнонкуровского «Дон Жуана» с Нетребко в роли донны Анны. Она очаровательна, но пока еще Церлина. Все женщины в этом спектакле рекламировали белье фирмы «Палмерс» и стояли на сцене в лифчиках и трусах (выделено мной. – А.Ш.). Сейчас Зальцбург приходит в себя после радикальной эры Жерара Мортье. Когда десять лет назад Мортье стал художественным руководителем фестиваля, все газеты ликовали, что наконец-то пришел конец нафталину и пудре Караяна, а сегодня австрийская пресса заклеймила Мортье разрушителем Зальцбурга и желает новому директору Петеру Ружичке вернуть фестиваль на крути своя, во времена Фуртвенглера, Бема и того же Караяна. Куда уходит Мортье? Директорствовать в «Бастиль»! Как это понимать? А так и понимать, что с этой орбиты просто так не сходят».

* * *

Это интервью, пожалуй, впервые назвало вещи своими именами, а именно – преуспевают, кроме бесспорно выдающихся мастеров вокала, те певцы, и главным образом певицы, которые связаны с миром бизнеса и рекламы. Как справедливо заметила Казарновская – например рекламы дамского белья.

Так что, увы, в главном права Казарновская: сегодня на мировом «рынке» преуспевают как правило лишь те, на кого «поставил» большой бизнес – будь то звуко– и видеозаписывающие фирмы, производители дамского белья, часов, косметики или иной продукции. Всё это действительно никакого отношения не имеет ни к музыке, ни к вокалу, ни тем более к оперному искусству. Однако, как известно, если в рекламе, как и в политической жизни – одно и тоже повторять каждый день, то в итоге люди этому поверят!

* * *

Возможно, в пробелах подготовки многих российских певцов виноваты не они сами, а их педагоги ещё с консерваторских времён. Но в то же время были же такие певцы, как изумительный украинский бас Анатолий Кочерга, выигравший в 1971 году Конкурс им. Глинки, а позднее, начиная с конца 80-х много лет работает в европейских театрах.

К сожалению МЕТ его не удостоил своим приглашением, а заставлял терзать уши слушателей антимузыкальным Огновенко. Только в сезоне 2011–2012 года он будет петь наконец-то на сцене Метрополитен-опера в новой постановке оперы Мусоргского «Хованщина»! Но насколько лет раньше публика в МЕТ могла наслаждаться его пением?! Почему этого не произошло в конце 80-х и начале 90-х? Это полностью зависело от тогдашнего генерального директора МЕТ Джозефа Вольпи. Только он и знает, почему такие певцы, как Огновенко пели в МЕТ, а Кочерга или Нестеренко – нет. Конечно, лучше поздно, чем никогда. Вот краткий список театров, в которых выступал Анатолий Кочерга и дирижёров, с которыми он работал:

Анатолий Кочерга (род. в 1947 году)

Международная карьера певца началась с исполнения партии Шакловитого («Хованщина») в Венской государственной опере (дирижер Клаудио Аббадо).

Выступал в Парижской и Лионской национальных операх, в театре Капитолий в Тулузе, Опере Монпелье, в театре де ла Монне (Брюссель), Государственной опере (Берлин), Немецкой опере в Берлине, Саксонской государственной опере (Дрезден), Баварской государственной опере (Мюнхен), Опере Франкфурта, в театре Ла Скала, Римской опере, театре Ла Фениче (Венеция), Королевском театре Турина, театре Массимо (Палермо), театре Реал (Мадрид), Лисео (Барселона), театре Маэстранса (Севилья), театре Сан-Карлос в Лиссабоне, Нидерландской опере в Амстердаме, в Опере Сан-Франциско, театре Колон (Буэнос-Айрес), а также на фестивалях в Брегенце, Зальцбурге, Вене, Эдинбурге, Оранже.

Работал с такими выдающимися дирижерами, как Риккардо Мути, Зубин Мета, Мстислав Ростропович, Владимир Ашкенази, Неэме Ярви, Лорин Маазель, Риккардо Шайи, Сейджи Озава. Его многочисленные записи изданы SONY, Deutsche Grammophon и Decca.

Ниже приводится сравнительно недавнее интервью певца, которое немного открывает завесу, за которой были скрыты события, предшествовавшие появлению (или непоявлению) певца на оперной сцене.

Это интервью представляет большой интерес во многих отношениях – работы певца, режиссёра, взаимоотношения властей с артистами раньше и теперь и многие другие темы. Оно также приподнимает завесу над появлением или непоявлением певцов в советское время заграницей (как и солистов, дирижёров, танцовщиков…) Вот это интервью: (Ольга Кипнис «Зеркало недели» № 8, 27 февраля 2010).

– Анатолий Иванович, как вы относитесь к журналистам, которые величают вас «оперной звездой»? Такое определение уместно?

– Я против определения «звездности» артиста. На звезды имеет право только Бог. Звезды – на небе. А мы с вами – на земле. Поэтому давайте сразу спустимся на землю, которая носит нас грешных и, слава Богу, выдерживает наши грехи. Сегодня в искусстве – масса людей, называющих себя звездами. Это лже-артисты, которые при сближении с «небесным» и недоступным человеку званием звезды – горят, как мухи.

– Хорошо, спускаемся на землю… Что оказалось для вас самым сложным в профессии?

– Самым сложным было понять – правильно ли выбрал свой путь? Нужен ли я в этой профессии? Имею ли право заниматься ею? Боялся разочароваться в себе… Сомневался, получится ли…

Выходить на сцену – большая ответственность перед людьми, которые находятся в зале. Каждый выход для меня – тяжелый экзамен. Каждый раз боюсь его провалить. Профессия артиста – постоянная учеба, поиски нового. Остановки на этом пути быть не должно. Иначе суд зрителей может поставить тебе неудовлетворительную оценку. И зрителей не интересует ни твое душевное состояние, ни проблемы, ни здоровье… Прострелили колено, не можешь стоять на сцене – выходи и пой сидя! Как и случилось со мной в Мехико…

– Это, кажется, тот самый случай, когда перед спектаклем в Мехико в вас стреляли уличные бандиты… И вы впоследствии пели партию царя в «Годунове», сидя в кресле, укрыв полотном свою простреленную ногу…

– Лечащий врач меня тогда предупредил, что всю жизнь нога будет болеть – сильно, не очень сильно и просто – болеть. Но с болью можно смириться, отрешиться… Ведь (повторяю) людей в театре интересует не мое здоровье, а качественный продукт, первого сорта! Чтоб зрители ушли домой не больными и не пожалели о проведенном на моем спектакле времени.

– Анатолий Иванович, голос – это Божий дар. Вам бывает порою не по себе – а что, если вдруг…?

– Голос – это субстанция не материальная. Его можно только услышать. И, как дар Божий, его нужно беречь… Страшно за него всегда. Сомневаюсь в себе всегда. Работа артиста – это ежедневная работа над собой. Возвращаясь к началу разговора, могу сказать: как только артист решил: я – звезда, я – великий, в тот же момент он как творческая индивидуальность становится неинтересен!

– Почти 20 лет вы работаете на сценах лучших оперных театров – Ла Скала, Ковент-Гарден, Метрополитен-опера, Гранд-опера… И такой редкий гость дома – в Киеве. Почему?

– Не от меня это зависит. Видимо, руководство театра не желает этого… Тогда и возникает мысль: может, не нужен? А если специалисты стране не нужны, то они будут находить работу вне Родины… Задача руководства страны – беречь лучшие кадры, создавать условия для работы, заинтересовывать любым способом, найти возможность, финансовую в том числе, чтобы лучшие артисты не уезжали из страны, а оставались работать дома… Ведь уезжают именно лучшие!

Честно скажу, я уже устал, как цыган, скитаться по миру. Но, увы, дома не нужен. Я не жалуюсь… Но, к сожалению, такова реальность.

«Своих не любят на Руси» (поет). Мусоргский. «Хованщина»… Это увековечено… Своих не любят и не ценят. Ценят посмертно… И то не всех…

Некоторые сплетники распускают слухи, будто бы я демонстративно уехал из страны. Это неправда. Я только работаю за границей. Хотя мне все время предлагают остаться за рубежом. А я не хочу. Я езжу на работу. И возвращаюсь домой. Я – гражданин Украины. Вы видели мой паспорт? Он такой же, как ваш. На всех моих афишах, практически на всех языках мира написано, что я – из Украины. И я горжусь этим! Здесь я родился, здесь – мой дом, моя квартира, в конце концов. Говорят, «он стал слишком дорогим артистом». Что это за базарные разговоры!? Повесьте тогда мне ценник на шею, чтобы я знал, во сколько меня оценивают на Родине! Но у меня сложилось впечатление, что кому-то выгодно отторгнуть меня! Я скажу словами Владимира Высоцкого: «Не надейтесь – не уеду!» Я не политический деятель. Я – артист.

– Вы получили звание народного артиста СССР в 32 года. А как относитесь к сегодняшнему присвоению артистических званий в Украине?

– При Союзе со всеми тогдашними глупостями, тупыми запретами и отношения между людьми, и культура были иными. В Советском Союзе я знал двух академиков: хирурга Александра Шалимова и авиаконструктора Олега Антонова… А сейчас «академиков», которые не умеют, простите, грамотно построить предложение, больше, чем гусей в сельских дворах. Это девальвация.

– Когда приезжаете, смотрите украинское ТВ? Возможно, настраиваетесь на некоторые музыкальные программы?

– Это шабаш. То же самое и в парламенте. Культура – зеркальное отражение власти, отражение духовного потенциала тех, кто у власти. Это неинтеллигентные, необразованные люди, которые ненавидят друг друга и топят свою страну на глазах у всего мира! Они подсовывают вместо искусства суррогат. Наевшись этой «отравы», растет поколение духовных инвалидов. И государство не делает ничего, чтобы изменить ситуацию. А это уже настоящая беда… Это кризис культуры, кризис интеллекта…

Поймите меня, я не ханжа. Мне приятно, как любому мужчине, видеть женщину в интимной романтической обстановке… Но сцена – не место для демонстрации нижнего белья. И если я прихожу на концерт, я хочу услышать, прежде всего, качественную музыку, профессиональный вокал, драматический талант.

Я не могу понять, почему такой бум вокруг этой… Сердючки… Определение «музыка» здесь даже употреблять кощунственно. И это «чучело» представляет Украину? Да оно лишь позорит ее. Это разве Украина?

– Поэт Евгений Евтушенко однажды эпиграмму вам посвятил…

– Да-да…

 
«У Кочерги, у Анатолия
Особенная анатомия…
Он глоткой только ест и пьет,
А сердцем дышит и поет».
 

Здорово написано!

– А какие у вас в юности были творческие мечты и осуществились ли они?

– Мечтал спеть в Ла Скала. Спел. Мечтал увидеть Николая Гяурова. Мы не только увиделись, но спели дуэтом в «Борисе Годунове» и в «Доне Карлосе», подружились… Мечтал увидеться с Лучано Паваротти… Он подарил мне свою фотографию, мы вместе пили вино… Ну а когда Клаудио Аббадо пригласил меня на постановку «Годунова», об этом даже мечтать было страшно. Но и это осуществилось.

– Именно приглашение Клаудио Аббадо стало для вас трамплином на мировую сцену.

– Аббадо – мой кумир в музыке. Он сделал для меня буквально все. Благодаря ему я стал известен на Западе. Конечно, голос, но остальное – его заслуга. Аббадо открыл меня для элитной оперной культуры Запада.

– Говорят, Аббадо долго искал вас.

– Слава Богу, нашел. В нашем оперном на его звонки и запросы все время отвечали странно: то занят, то на гастролях и т. п. Это он рассказал мне сам, когда мы уже встретились в Австрии, куда я приехал погостить у друзей… Мне ни разу не передали, что Аббадо разыскивает… Как не передали ни одного из 200 запросов Герберта фон Караяна.

С Караяном успел познакомиться, когда уже работал за рубежом. Но слишком поздно – гениальный дирижер был уже болен и вскоре умер…

– А Ростропович? Когда с ним познакомились?

– В 1994 году Ростропович ставил в Ла Скала «Мазепу», и я был приглашен на партию Кочубея. Слава добрый был. Великий во всем: и как музыкант, и как человек. С ним было приятно и легко работать. Мы подружились. В сауну ходили, в бассейне плавали… В этом и гениальность Ростроповича: гением он был только в музыке, а в общении, в дружбе – простой, милый человек. У меня хранится бутылочка вина, подписанная его рукой, и я никогда эту бутылочку не открою… Это память… Уходят люди… «Смерть самых лучших выбирает и дергает по одному», – опять слова Высоцкого…

– Сегодня в оперном мире нет таких больших режиссеров, как Висконти…

– Равновеликих не встречал. Уходят гении… Вот думаю, кто придет вслед Франко Дзеффирелли? Он жив еще, слава Богу. Я участвовал в его постановке «Дон Жуан». Он никогда не давит на актера. Не загоняет его в узкие рамки режиссерского коридора – твори, предлагай, фантазируй. В общении – простой, удивительный. Ну, чудо человек!

Великий музыкант Клаудио Аббадо. Обаятельный, добрейший. Наши борщи обожает! Без любви и без трепета не могу эти имена называть. Конечно, свело нас и сдружило в первую очередь творчество и единомыслие в искусстве.

Людей талантливых много. Но величин, которые всей жизнью и творчеством доказали свое непревзойденное мастерство, остается все меньше. Волей Божьей создан их высокий пьедестал. Бог умеет выбирать тех, кто этот пьедестал заслужил. А мы… Мы умеем только свергать с пьедестала.

С благодарностью и любовью вспоминаю работу в Киеве с Ириной Александровной Молостовой. Сложная была, очень разная. С мужским характером. Высочайшего интеллекта женщина, энциклопедически образованна! Потрясающе работали с ней над образом Мефистофеля в ее постановке оперы «Фауст» и Досифея в «Хованщине». И это останется в моем сердце на всю жизнь.

– Что на сегодняшний день отличает постановки оперных спектаклей на Западе?

– Не надо ориентироваться на Запад во всем. Мне приходилось участвовать в постановках, когда на сцене происходили жуткие вещи… Только американцы (в основном) еще придерживаются классического уровня и стиля оперных спектаклей. А в Европе – вспоминать без содрогания некоторые постановки невозможно. Вот пришлось мне участвовать в одной такой постановке «Риголетто», где практически все персонажи были в обезьяньих масках… Мы, артисты, просто задыхались в них. Верди, если б ожил и увидел эти «морды», то сразу бы снова умер. Или бы запретил категорически даже прикасаться таким режиссерам к своему произведению.

Или половые акты на сцене… Натуральная имитация семи половых актов в опере Моцарта «Дон Жуан»… В том же спектакле – Дон Жуан за диваном справляет малую нужду… И такая грязь, гадость на сцене…

А в каком-то спектакле меня резали чуть ли не отверткой, давали мне пять литров красной липкой жидкости, чтобы море крови на сцене выглядело максимально натуральным. И артист лишен слова – он только исполнитель воли продюсера.

– Вы считаете себя везучим человеком?

– Многое не случилось… Но о том, что не случилось, нет смысла жалеть. Вот часто приходилось мне наблюдать богатых людей. Это зачастую – несчастные люди… Потому что не понимают – в гробу карманов нет. Ничего туда с собой не заберешь! Надо радоваться жизни каждый день, каждую минуту. Уметь создать праздник вокруг себя. Пусть не пир на весь мир, но маленькую радость, счастье подарить своим близким, друзьям. Любовь… Нежность… Что может быть прекрасней? А чувства – это культура. Да, да! Проявление чувств зависит от внутренней культуры: это и воспитание, и образование, и интеллект, и душа человеческая. Культура – основа человеческой личности. Поэтому и нужно беречь талантливых людей».

* * *

У напряжённо работающих выдающихся артистов нет времени для писания мемуаров и часто даже дневников. Поэтому всегда интересны интервью с достаточно профессиональным журналистом, которые артисты дают газетам, радио или по телевидению. В вышеприведённом интервью Анатолия Кочерги затрагивается большой круг проблем оперного искусства, вокала, общения с выдающимися музыкантами и вообще размышлениями о жизни. Поэтому в процессе работы над этим очерком появилось искушение дать это интервью Анатолия Кочерги… Слушая его записи, вспоминаешь голоса Шаляпина, Бориса Христова, иногда Рейзена, а иногда и Гяурова. Это не значит, что замечательный артист подражает своим предшественникам. Это значит, что он их преемник и последователь.

* * *

Эти заметки о российских певцах на сцене МЕТ хотелось бы закончить в более оптимистической тональности. В последние годы, как сообщают многие источники, Ольга Бородина испортила свои отношения с ведущими театрами Европы. Она давала не одно интервью, посвящённое этой теме. Её отказы там петь делают ей честь. Особенно это относится к сегодняшней Венской опере. Вот короткие выдержки из ряда её интервью, которые объясняют ситуацию интересующимся любителям оперного искусства.

– Metropolitan Opera – ваш любимый театр?

«Да. Когда приезжаю в Met, мне всегда говорят: „Welcome home“. Я в Нью-Йорке всегда бываю с удовольствием. Еще и потому, что там везде и всегда порядок. И ты заранее знаешь за год, за два расписание репетиций и даты спектаклей. И кто твои партнеры, дирижер и режиссер. И там прекрасный пошивочный цех, который сделает такие костюмы, в которых ты будешь хорошо смотреться. И от тебя требуется только быть здоровым и готовым к работе».

«Я начинала как россиниевская певица, и это был для меня необыкновенный опыт. Я всегда считала себя трагической певицей, но «Итальянка в Алжире» изменила мой имидж. В Америке потом газеты писали, что это чуть ли не лучшая моя роль, то есть они считают, что как комическая актриса я лучше, чем драматическая. Это было даже смешно!» (Это было совсем не смешно! Это было превосходно, даже после одной из лучших исполнительниц этой роли – Мэрилин Хорн – А.Ш.)

А вы когда-нибудь будете писать мемуары? Ведь вы пели на одной сцене с самим Лучано Паваротти, вас высоко оценили певцы мирового класса – Пласидо Доминго, Мирелла Френи…

«Когда я приехала сюда, на Запад, в первый раз – одна, без театра, конечно, я начала приобретать многое… Этот процесс совершенствования шел столь интенсивно, и все только потому, что рядом были великие певцы современности. Пласидо – он до сих пор остается для меня величайшим тенором. Я очень многому у него научилась. Я много общалась с ним, мы вместе работали в таких операх как «Самсон и Далила», «Адриенна Лекуврер». Общение с такими известными, не боюсь сказать, великими певцами и дирижерами, без сомнения, формировало меня как личность, как певицу».

– Вы прослеживаете прямую зависимость между увеличением откровенно режиссерских постановок и уменьшением высококлассных певцов?

– «Безусловно. Как бы это мягче выразиться… Мне пытаются втюхать, что сегодня у публики не проходят красивые душевные постановки. Реально это совсем не так. Люди не только в Санкт-Петербурге, но и во всем мире спрашивают меня: „Но когда же наконец мы увидим то, чего так ждем?“ На самом деле удручают все эти извращенческие переделки, когда сюжет оперы запихивают в некие дурацкие обстоятельства. Единственное, что я могу сделать, – не участвовать в том, в чем не хочу. Мне участвовать хочется только в чем-то красивом и настоящем, что ныне большая редкость».