Текст книги "В Большом театре и Метрополитен-опера. Годы жизни в Москве и Нью-Йорке."

7. «Люлю» – первая встреча с музыкой Альбана Берга

Очень скоро после начала сезона мы начали репетировать оперу Альбана Берга «Люлю» – по-английски её называют только «Лулу» (либретто автора по пьесе германского драматурга Франка Ведекинда «Ящик Пандорры» 1905 год).

С музыкой оперы подобной сложности мне не приходилось сталкиваться никогда до осени 1980 года. Альбан Берг ученик и последователь Шёнберга, но в этой опере далеко не всегда следует шёнберговской додекафонной системе. Очень часто он пользуется свободным письмом. Всё это огромное сочинение, как мне кажется, несёт в себе черты германского экспрессионизма тех лет. В основе оперы лежит криминально-эротический сюжет: Люлю – роковая женщина – танцовщица цирка, позднее варьете, обладает каким-то загадочным свойством сексуальной притягательности. При этом каждый её новый избранник либо умирает насильственной смертью, либо кончает с собой.

Интересен приём Берга: в последнем акте появляются новые действующие лица, партии которых исполняются теми же певцами, которые пели в первом и втором актах, но по ходу сюжета уже ушедшие в мир иной. В 3-м акте Люлю, её поклонники и её возлюбленная графиня Гешвитц прозябают на окраине Лондона. Люлю со всеми ними опустилась на дно: теперь она занимается проституцией. Зловещие появления новых персонажей ведут к смерти Люлю и её любовницы графини.

Берг начал работать над оперой в 1929 году. Работа растянулась на многие годы. Весной 1935-го она была прервана смертью от полиомиелита Манон Гропиус – молодой 18-летней девушки – дочери знаменитого архитектора и основателя «Баухаус» Вальтера Гропиуса и Альмы Малер. Берг начал писать свой знаменитый Концерт для скрипки с оркестром («Памяти Ангела»). Он закончил это произведение, но через несколько месяцев сам умер от заражения крови. Опера осталась незаконченной. Она исполнялась впервые в двухактной версии в 1937 году в Цюрихской Опере. После войны она исполнялась в Метрополитен-опера – в 1977 году и в Париже в 1979 году с Терезой Стратас в главной роли. Всё это было несложно прочитать в буклете-программе к спектаклю. Так как опера уже шла в МЕТе до моего приезда, на этот раз осенью 1980-го это было простое возобновление. Для меня же всё это было настолько новым, что в первые дни репетиций было непонятно, как в такой труднейшей атональной партитуре могут столь легко ориентироваться певцы? Исполнительница главной роли Джулия Мигенес-Джонсон в этом возобновлении «Люлю», уже пела эту оперу, но профессионализму её и её коллег я не переставал удивляться. Сколько труда нужно было положить только на то, чтобы выучить этот текст и музыку наизусть? А актёрская игра, имеющая в этом спектакле особенное значение, а мгновенные переодевания между сценами? Всё это создавало невероятный спектакль-синтез: эротическая драма в столь экспрессионистском музыкальном озвучании производила огромное впечатление на публику. Зал был всегда переполнен на этом спектакле. Участвуя в этой постановке, я понял, что восприятие публикой Нью-Йорка подобного сложнейшего сочинения было естественным и, что называется «беспроблемным» – публика полностью была вовлечена и поглощена в адекватное ощущение этого сочинения. Я подумал о московской публике – сколько спектаклей «Люлю» (если бы это когда-нибудь разрешили!) могло бы пройти в Москве? Если учесть, что основной публикой были бы те же студенты Университета, музыканты-профессионалы, композиторы и музыковеды, то больше чем на два спектакля зрителей бы не нашлось. Во всяком случае, московские врачи, адвокаты, и основная зрительская масса к восприятию подобного сочинения тогда не была готова. В этом была также огромная разница между Москвой и Нью-Йорком 1980-го года. (Приятно было узнать, что несколько лет назад в Большом театре с огромным успехом прошли несколько спектаклей «Воццека» Альбана Берга. Как изменилась жизнь! Правда произошли эпохальные события за прошедшие почти тридцать лет!)

* * *

Очень удивляла достаточно «тяжёлая» инструментовка «Люлю». Несмотря на это, Джулия Мигенес-Джонсон легко перекрывала оркестр в самых кульминационных местах, и казалось, что без всякого напряжения и форсирования. Это тоже было для меня совершенно новым – как это вообще возможно перекрыть голосом звуки оркестра, состоящего из ста исполнителей? В чём был секрет этого? По-видимому, всё-таки гений композитора это как-то учёл и создал такую возможность для певцов. То есть в местах эмоциональных кульминаций, раскрывающих душевное состояние героев, инструментовка всё же не была настолько перегруженной для вокалистов, насколько это казалось внутри оркестра. Как бы то ни было – опера эта, несмотря на столь сложный музыкальный язык, имела триумфальный успех у публики.

Параллельно готовились и оперы Верди: «Бал Маскарад», «Сила судьбы». Начали репетировать «Реквием Манцони» – для последующих концертов, довольно трудную детскую оперу Хумпердинка «Хензель и Гретель», обычно шедшую в дни Рождества.

Только когда на репетиции «Бала маскарада» я услышал Карло Бергонци, я понял что такое настоящее итальянское «бельканто». Конечно, никакого «секрета» в нём нет – просто подходящие для этого направления вокального искусства певцы готовятся соответствующими педагогами-репетиторами в течение многих лет. И не обязательно, чтобы певец или певица, были бы непременно итальянцами. Рождённые для этого голоса – лишь почва, из которой вырастает певец-артист. Система упражнений развития голоса, специальный репертуар, постоянная коррекция со стороны педагога-репетитора – всё это создаёт в конечном итоге исполнителя оперной классики, поющего в этом традиционном итальянском стиле. Карло Бергонци – вероятно один из самых изумительных представителей этой школы и один из самых прекрасных наследников великого певца Беньямино Джильи. Я помню, что на репетиции в оркестр заглянул Миша Райцин, пришедший в театр для того, чтобы услышать Бергонци. А в антракте я увидел и подошедшего к Левайну Пласидо Доминго. Он также не пропустил репетиции своего замечательного коллеги. В одной из теноровых арий, если не ошибаюсь во 2-м Акте, Бергонци спел начальные такты с такой невероятной гибкостью фразы, свободой и теплотой, что сам голос, казалось, нёс в себе солнце Италии, под которым рождались такие чудеса!

Позднее я вспоминал, как пел в 1974-м году Зураб Соткилава на одном из концертов после возвращения в СССР из Италии. Его голос звучал тогда так, что напоминал действительно великих итальянских певцов прошлого. Если в 1974 году были бы для певцов в СССР такие же возможности, которыми они пользуются сейчас, я уверен, что Соткилава занял бы место одного из величайших теноров своего времени. А при тех обстоятельствах его пригласили в Большой театр, где он должен был исполнять текущий репертуар. «Иоланта» Чайковского не была противопоказана его голосу, но русские оперы – безусловно, противопоказаны. Тоже самое происходит, когда итальянские певцы, или певицы этой школы начинают выступать в русских операх. Увы, результаты становятся более чем скромными.

Вероятно потому-то Метрополитен-опера всегда приглашала на свою сцену лучших певцов мира – но каждого, так сказать в своём специфическом амплуа – итальянцы выступали в итальянских и французских операх, русские певцы – в русских, французы – в современной музыке Пуленка, Дебюсси, Равеля, а также нередко и в операх Доницетти. Во второй половине XX века начали выходить на мировую арену испанские певцы – из Испании, Мексики, и других южно-американских стран (такие имена, как Лима, Варгас, Флорес – все протеже Доминго – стали широко известными. В конце 80-х начале 90-х выдвинулись итальянец Марчелло Джордани, американцы Ричард Лич, Стенфорд Олсен, Джерри Хедли, Фрэнк Лопардо, русский тенор Владимир Попов – все они принадлежали к итальянской школе и снискали в свои лучшие годы всемирную известность). По природе своих голосов, вне зависимости от места рождения, они были ближе к итальянской манере пения и как правило снискали себе славу именно в этом качестве.

Конечно, есть небольшое количество «всеядных» певцов мирового класса, но именно их уникальность, пожалуй, лучше всего говорит о том, что это исключение подтверждает правило. О выступлениях российских певцов на сцене МЕТ будет рассказано позднее. А сейчас – продолжение первого сезона в оркестре Метрополитен-опера.

* * *

В начале марта меня пригласил в свой офис Эйб Маркус и сказал, что согласно правилам, все постоянно работающие в МЕТ (штатные, сверхштатные или просто приглашённые), как и в других оркестрах, должны быть прослушаны конкурсной комиссией. Так как я не играл публичного прослушивания, то теперь это должно быть сделано, чтобы я, как и все мои коллеги работавшие в МЕТ внештатно не один год, должен принять участие в этом прослушивании. Это было вполне законным требованием, и я, естественно, принял это к сведению. Жаль только, что в основном при всех прослушиваниях – конкурсных или внеконкурсных – в американских оркестрах не слушают как правило сольное исполнение Концертов для скрипки или частей Сонат и Партит Баха, а только кусочки из оркестровых партий – по 16 тактов, или по 32 такта, то есть лишь отрывки из партий первых скрипок различных опер или симфоний. Кажется, в ту пору лишь с приходом в Нью-Йорк Филармонии Зубина Меты на финальном туре конкурсного прослушивания требовалось играть части их Сонат Баха и часть Концерта для скрипки. В большинстве оркестров давались – и заранее! – только отрывки из оркестровых партий. Всем нам, приехавшим в 70–80 годы в Америку, пришлось считаться с этими сложившимися правилами. То есть единственным и главным критерием игры исполнителя в оркестре считалось лишь качественное исполнение этих кусочков музыки из оркестровых партий. Иными словами, никто не интересовался действительным уровнем скрипача или виолончелиста. Все оценки исходили из «выступления» с крохотными кусочками оркестрового репертуара. Не знаю, за сколько лет до моего появления в Америке сложилась такая практика, но она и сегодня, на мой взгляд, представляется не всеобъемлющей для оценки возможностей исполнителя, претендующего на работу в лучших оркестрах страны.

Но это лишь мои личные соображения, и, конечно, никаких изменений в этом плане быть не могло. Понятно, что человек со значительным концертным исполнительским опытом мог лучше совладать со своими нервами и реализовать свои возможности в максимально законченной игре этих отрывков. И всё же естественное волнение иногда может сыграть злую шутку с самым первоклассным солистом, поставленным в такую ситуацию. Вот при таких условиях начиналось нашествие азиатских исполнителей из Китая, Японии, Кореи, Тайваня. Эти люди обладали двумя главными преимуществами по сравнению с их европейскими и американскими коллегами: как правило, у них прекрасные нервы и их концентрация и способность ежедневно механически заучивать такие отрывки – практически беспредельны.

Такое положение с азиатскими струнниками возникало лишь постепенно. Теперь большинство скрипичных групп лучших американских оркестров состоит часто на 50 % из исполнителей азиатского происхождения!

Всё это весной 1981 года было пока что в будущем, а тогда я прошёл это прослушивание очень удачно и получал много комплиментов за «отличное и артистичное исполнение»… чего? Отрывков из нескольких тактов! Но правила Юниона и его отделения № 802 были соблюдены и теперь, как сказал мне Маркус, уже никто ничего не может ничего говорить о том, как я попал в оркестр МЕТ и начал работать там. «Ты блестяще прошёл прослушивание и работаешь теперь на совершенно законном основании», – сказал он.

Понятно, что мои внештатные коллеги не были в восторге от того, что «заполучили» меня в свою компанию. Но к их чести, никаких шероховатостей или выражения несогласия с моим приходом в театр не было с самого начала и не могло быть теперь.

Вполне понятно, что «большие пятёрки» или «десятки» лучших оркестров Америки и Канады хотели принимать на работу людей в возрасте максимум в 25-и лет. То есть они желали по понятным экономическим причинам платить в будущем пенсию своим членам оркестра через сорок лет, а не через двадцать. В США, тем не менее, дискриминации по возрасту официально нет. Но неофициально ситуация с фактором возраста вполне понятна. В Европе в те годы принимали в оркестры на постоянную работу лиц не старше 32–35 лет. А в 65 лет в той же Европе следовало без всяких исключений уходить на пенсию. В Америке такого положения не было – любой член оркестра, если он был в состоянии выполнять свои обязанности, мог работать хоть до 90 лет. Два моих коллеги в начале 2000-х ушли на пенсию в возрасте 88 лет! Да и то, ушли сами, без какого-нибудь давления и просьб руководства оркестра.

Так началась моя работа в оркестре МЕТ Оперы, которая продолжалась до 2003 года, когда мне исполнилось 68 лет, и я решил уйти на пенсию. Пришедший на смену Маркусу в 1988 году новый менеджер Роберт Сиринек – бывший трубач оркестра МЕТ, детально расспрашивал меня о причинах моего желания уйти с работы. Я мотивировал своё желание состоянием здоровья – небольшие симптомы астмы часто мешают мне полноценно дышать, а находясь в театре избежать витающей в воздухе пыли от декораций и всего театрального реквизита – невозможно. Для меня лично были и другие мотивы, но я не счёл нужным приводить их в качестве реальных причин моего желания удалиться на пенсию.

Возвращаясь к весне 1981-го года, результатом моего успешного прослушивания было приглашение на весь шестинедельный тур МЕТа по городам США: Вашингтон, Кливленд, Бостон, Миннеаполис, Детройт, Атланта, Мемфис, Даллас, а также летние концерты в Нью-Йорке. Это было первым настоящим знакомством с Америкой. О нескольких городах и публике в них нужно немного рассказать особо.

* * *

В Вашингтоне в том году я чувствовал себя уже «старожилом». Мы с моим коллегой Владимиром Барановым снова посещали все музеи, снова пришли в Библиотеку Конгресса, ходили по магазинам грампластинок – очень хороших в те годы. Той весной в туре оперой «Самсон и Далила» дирижировал Неэме Ярви. Когда я работал в Большом театре он там появился, если не изменяет память, лишь раз с оперой «Травиата». (Живя и работая в Эстонии, он обладал исключительно высокой репутацией среди музыкантов, и я тогда ещё в Москве, очень сожалел, что был свободен в те вечера, когда он дирижировал. Ярви с семьёй эмигрировал в Америку на полтора месяца раньше нашего отъезда из Москвы.)

В первые дни пребывания в Вашингтоне из Европы пришла очень грустная весть – скоропостижно скончался дирижёр Кирилл Кондрашин, оставшийся два года назад в Голландии и не вернувшийся в СССР. Теперь, насколько мы знали, его контракты по Америке с CAMI (Columbia Artists Management Inc.), были предложены Неэмэ Ярви. Ему приходилось дирижировать спектакли в МЕТ и иногда ночью садиться в самолёт, чтобы на следующее утро репетировать симфонические программы в разных Штатах и с разными оркестрами. Он обладал поразительным дарованием дирижировать произведениями любой сложности так, как будто это не представляет никаких трудностей – с такой свободой и лёгкостью он дирижировал! Оркестры были всегда рады встречам с ним, так как работать и выступать на концертах с Неэми Ярви было скорее большим удовольствием, чем работой.

Хорошее настроение, лёгкость репетиционного процесса, абсолютная свобода владения материалом – всё это поражало в нём с самой первой встречи. В МЕТ Опере он завоевал своим искусством много поклонников в оркестре, хоре и, конечно, среди солистов. Он позднее дирижировал в МЕТ много сезонов и руководил новой постановкой «Хованщины», о чём будет рассказано позднее.

* * *

Как и в 1980 году, вторым городом в гастролях МЕТ по Америке был Кливленд. Самым интересным тогда было приглашение артистов МЕТ на парти (приём) в доме знаменитой семьи сталепромышленников – Блоссом. Это они в 1968 году организовали для одного из лучших оркестров Америки и гордости Кливленда – «Кливленд-Симфони» летний фестиваль – «Блоссом фестиваль». На открытии тогда дирижировал Джордж Селл, и фестиваль сразу стал привлекать всемирных знаменитостей – дирижёров и солистов.

Фестиваль значительно увеличивал годовые заработки оркестра в летнее время – самое уязвимое в смысле занятости оркестров. Так что на первых порах фестиваль преследовал цель улучшения финансового положения оркестра и, конечно, привлечения к фестивалю международных знаменитостей (помню выдающееся выступление дирижёра Владимира Ашкенази с этим оркестром в программе с сочинениями Рихарда Штрауса: «Так сказал Заратустра» и «Жизнь героя», которое я слушал по радио в конце 1980-х годов).

Приём для нас устраивала жена последнего Блоссома. Возможно, что финансовые интересы семьи к этому времени уже были «перебазированы» в другие отрасли промышленности и финансов, так как заводы города казались в 1981 году полностью необитаемыми. Всё закрывалось и переводилось в Китай и другие страны третьего мира. Но такие старые состояния, конечно, не гибли, а находили для себя иные возможности.

Наша хозяйка миссис Блоссом рассказала историю их дома – в 1929 году, в годы Великой депрессии семья посчитала неприличным жить в большом дворце, построенном ещё в конце XIX века и переехала в довольно скромные коттеджи, соединённые в одну линию семейного компаунда. Она пригласила нас зайти в дом и устроила маленькую экскурсию, чтобы показать некоторые реликвии живописи и скульптуры, предупредив нас, что всё самое ценное, чем владела семья давно передано музеям разных городов США.

Этот приём, отношение во всем работавшим в МЕТ Опере приглашённым миссис Блоссом, совершенно не вязался с представлениями, вдолбленными нам в головы с детства о «кровопийцах-капиталистах». Возможно, что такими и были некоторые предприниматели, но это всё же могло быть на заре XX века, но никак не в середине его. Да, борьба профсоюзов за свою легализацию в Америке носила долгий и кровавый характер, но в конце концов она увенчалась полным успехом (сегодня очень модно произносить антипрофсоюзные лозунги, особенно в среде бывших советских иммигрантов, но музыканты Америки никогда бы не достигли ни такого финансового благополучия, ни уверенности в своих законных правах в заключении самых благоприятных контрактов без участия и помощи профсоюзов. Я говорю здесь только о музыкантах).

Нам представили членов семьи миссис Блоссом – её двух дочерей и маленьких внуков. Все они себя вели необычайно скромно, никак не заставляя предполагать об их столь знаменитом происхождении. Мы получили большое удовольствие от посещения их дома, а для нас с Барановым это было действительно «пищей для размышлений».

Из Кливленда мы полетели в Детройт.

В 1981 году это был пугающий воображение город-призрак. Всё напоминало Ньюарк. Пустынные улицы, тени нищих негров, просящих у редких прохожих доллар, несколько гостиниц недалеко от более или менее обитаемой небольшой береговой полосы, застроенной корпорацией «Форд» высотными зданиями, и редкие уцелевшие уголки старого города, среди которых был универсальный магазин «Хадсон». В местной газете я прочитал, что и он на днях должен был закрыться, что у него была славная история – поколения жителей приходили в магазин на Рождество, где устраивались представления для детей, где можно было провести целый день, делая покупки для праздников, и одновременно дети получали удовольствие от целого комплекса развлечений. Всё это теперь было в прошлом… Жители покинули город и переселились в пригороды.

Теперь по статистике 2010 года город заселён на 80 % негритянским населением и только на 10 % белым. Остальные 10 процентов – арабы, азиаты, латиноамериканцы. В Детройте одна из самых больших мусульманских общин Америки.

А тогда были лишь грустные ассоциации с Ньюарком. «Рейганомика» обещала прогресс, но обещала лишь в будущем, которое вырисовывалось совсем неясно.

* * *

Спектакли МЕТ проходили в старом театре «Масоник Темпл», находившемся недалеко от центра в более или менее сохранившемся районе. Оркестровая яма была очень небольшой, и многие штатные скрипачи покинули тур на несколько дней, уехав домой. Первый спектакль в Детройте был «Дон Жуан» Моцарта. Мы проиграли его один раз в Нью-Йорке перед отъездом. Понятно, что раньше я его никогда не играл – в Большом театре в моё время он не шёл. Но это был Моцарт! Тот, кто достаточно хорошо знает хотя бы Сонаты для скрипки и фортепиано, Концерты, да вообще знает досконально хотя бы и несколько сочинений австрийского гения, вполне легко потом может ориентироваться в его Симфониях и операх, Концертах для фортепиано и «Реквиеме», Мотете и Ариях для различных голосов или в камерных ансамблях. Завышенная самооценка всегда выглядит во всех воспоминаниях нелепой и претенциозной. Но как можно быть объективным в отношении самого себя, если отвлечься от элементарной статистики технических ошибок? Вот тогда в Детройте я вспомнил слова профессора Московской Консерватории Константина Георгиевича Мостраса, сказанные мне после Конкурса московского фестиваля молодёжи весной 1957 года. Что же он тогда сказал? Почему его слова подтвердили мою веру в себя – пусть теперь уже не в качестве солиста, но зато в лучшем в мире оперном оркестре, где каждый, в идеале, должен быть почти солистом. Вот его слова:

«Вы проявили себя музыкантом исключительной культуры, глубоко мыслящим, и по моему мнению – вы являетесь одним из самых передовых молодых музыкантов-скрипачей сегодня».

Понятно, что он тогда имел в виду Москву. Мой учитель проф. Цыганов мне этих слов Мостраса никогда не передавал, но Константин Георгиевич, как выяснилось, произнёс их публично во время обсуждения в жюри того конкурса. Естественно, что я был очень польщён таким отзывом старейшего профессора Консерватории.

К чему было вспоминать их в Детройте в 1981 году? К тому, о чём говорилось выше – кто постигает стиль Моцарта, тот может играть все его сочинения без риска впасть в стилистические и даже текстуальные ошибки. На этот раз Моцарт «явился» в своей музыке в том спектакле в Детройте как мой добрый ангел – я чувствовал себя так ощутимо «на своём месте», что это очень заметил и оценил наш дирижёр – Джимми Левайн. Как уже говорилось, много первых скрипачей по согласованию с директором оркестра покинули тур на неделю из-за небольшой оркестровой ямы в детройтском театре. И снова – «Его Величество случай» – по выражению Ю.Б. Елагина, пришёл в нужный момент и в нужное время. В результате я должен был играть на втором пульте первых скрипок – в видимой и слышимой досягаемости дирижёра. Моя партнёрша по пульту держала скрипку, как многие оркестровые музыканты – «на животе», вперившись в ноты и не обращая никакого внимания на дирижёра. Я ничего не делал нарочито – но действительно играл почти наизусть партию первых скрипок, как играл бы скрипичный Концерт Моцарта. Чувство было знакомое – такое же чувство единения с дирижёром я испытал за 8 лет до того с Геннадием Рождественским в Большом театре. Это несравненное музицирование в одной духовной сфере создаёт скорее чувство партнёрства с дирижёром по ансамблевому исполнению, чем оркестровой «работы» скрипача, даже лучшего оперного оркестра.

Левайн наслаждался музыкой «Дон Жуана», и он явно ощутил в одном из своих скрипачей то музыкально-исполнительское единство, которое столь ценно для всех нас, посвятивших свою жизнь музыке.

Никто не произносил никаких слов. Никто не отдавал никаких приказов на бумаге. Всё было ясно без слов. С этого момента в течение 23-х лет я играл все без исключения премьеры новых постановок с Джимми Левайном.

* * *

Из Детройта мы перелетели в Атланту (Джорджия). Пребывание там запомнились по-своему. Запомнились не только благодаря чудесному южному городу, но главным образом увиденной нами на спектакле публике. Все были одеты как в старые добрые времена: дамы – в длинные вечерние платья, мужчины в смокинги и даже фраки. Вот это было действительным посещением оперы просвещённой публикой! А больше всего поразили шикарно одетые в невероятно красивые платья и смокинги несколько негритянских пар – вероятно, их было человек около двадцати, но с каким достоинством они держались! Они не смешивались с белыми зрителями, но тем не менее были видимой иллюстрацией собственного процветания в этом бывшем рабовладельческом Штате. Вообще чёрное население города были исключительно дружелюбно, вело себя очень просто, никак не давая понять о своей «отдельности» от остального населения. Тогда Юг казался совершенно отличным от Севера – в самую лучшую сторону.

Атланта обладает замечательным музеем изобразительных искусств. В дни нашего пребывания там проходила выставка «Современники Рафаэля». Выставка была уникальной – многие музеи одолжили для неё свои картины, равно как и индивидуальные владельцы. Это был «парад» итальянской живописи эпохи Рафаэля. Насколько помнится, там было лишь несколько его картин, остальную выставку заполнили его современники. Большинство незнакомых имён, но какое поразительное мастерство! В сущности, они были не менее талантливыми живописцами, чем сам Рафаэль. Все они были мастерами мирового класса – их мастерство поражало и удивляло, если можно так выразиться – «массовостью».

До Рафаэля всем им не хватало только одного – его гения. Вот в этом-то и был урок той уникальной экспозиции.

Побывали мы в Мемфисе – со стороны Теннеси. Только переехав на другой берег Миссисипи на колёсном пароходе времён Марка Твена, начинаешь понимать величие этой легендарной реки. Действительно – сестра Волги в её самых широких местах. Страшно представить себе эту «Старик-реку», как поётся в одноименном спиричуэле, во время наводнения. И здесь на спектакли МЕТ собиралась просвещённая публика, что было ощутимо по приёму такого спектакля, как «Взлёт и падение города Махагонни» Курта Вайля и Бертольда Брехта. Эта политическая сатира никого не оставляла равнодушным.

Спектакль был поставлен лишь за два года до моего приезда в Нью-Йорк – в 1979 году. Дирижировал премьерой Джимми Левайн. Он же с удовольствием, как и вся актёрско-певческая группа, дирижировал спектаклем в том туре – всё ещё было свежим, лишь недавно поставленным выдающимся режиссёром Джоном Дэкстером. Вторым спектаклем, которым в Мемфисе дирижировал Левайн был «Отелло» Верди. Театр был заполнен каждый вечер и обе оперы имели огромный успех. Публика мне никак не казалась «провинциальной». Она так же чутко и заинтересованно реагировала на музыку Верди, как и на спектакль Вайля и Брехта.

Из Мемфиса мы полетели на север – в Миннеаполис. Мои новые друзья и коллеги говорили, что город очень напоминает шведский Стокгольм. Возможно, в Швеции я не был. Чем я был удивлён в Миннеаполисе – вся труппа прилежно ходила по магазинам, как в былые времена мои московские коллеги по Большому театру за границей! В Миннеаполисе оказались исключительно хорошие и элегантные универсальные магазины благодаря экспорту из соседней Канады.

Теперь наш путь лежал в Даллас – финансовый центр Техаса. Город в нашем сознании имел зловещую репутацию – здесь на площади Дили 19 лет назад убили Президента Кеннеди.

Оставив чемодан в отеле, я немедленно пустился пешком на Дили-плаза. Там ещё функционировал музей, где демонстрировались все вещественные доказательства – ружьё Освальда, карты города, фотографии, и наконец – уникальные кинокадры. Надо сказать, что и до сих пор никакой уверенности в «убийце-одиночке» нет. Но музей, казалось, и не преследовал этой цели – он просто знакомил с информацией, а зрители сами могли для себя делать собственные выводы. Мне казалось, что большинство зрителей, выходивших со мной из музея, также были уверены, что правда скрывалась, скрывается и будет скрываться.

Выйдя из музея, я стал спускаться по дороге, на которой произошло несчастье – она шла вниз под железнодорожный мост. Направо на пригорке был небольшой заборчик, отделявший место для парковки автомобилей от площади. Я повстречал там какого-то вполне интеллигентного парня в очках. Он обратился ко мне, как к знакомому: «А ты знаешь, многие критики считают, что стреляли и отсюда?» Я заверил его, что, конечно, знаю. Действительно, вид на площадь отсюда открывался как на стрельбище – самый удобный для стрельбы по медленно движущейся цели. Тем более, что стреляли мастера своего дела. К этому времени погибло 50 свидетелей, которые хотя бы что-то знали, или видели. В общем, место события века производило впечатление.

* * *

Театр Далласа был, скорее всего, подходящим помещением для спектаклей мюзик-холла или бродвэйских шоу.

Теперь в Далласе изумительный концертный зал, первоклассный симфонический оркестр и современный театр. А в 1981-м публика Далласа на фоне предыдущих городов тура показалась не слишком просвещённой, и даже не особенно заинтересованной. Но жизнь меняется. В 1998 году мы были в Далласе с симфоническими концертами – публика была совершенно иной – пришло новое поколение. Большое впечатление произвёл и Музей изобразительных искусств Далласа. В 1981-м всё было иным. Конечно, мы повидались тогда с моим бывшим соучеником Юрием Аншелевичем – концертмейстером группы виолончелей Даллас-Симфони. Это он с женой нашли для меня работу на один семестр в Университете Остина во время забастовки в МЕТ восемь месяцев назад. Я очень ценил и ценю такое дружеское расположение семьи Аншелевича и до сего дня.

После шестинедельного тура было приятно вернуться домой в Нью-Йорк.

Теперь мы проводили своё второе лето в Кэтскильских горах – популярном месте отдыха тысяч ньюйоркцев. И снова мы поражались доступности и удобству сдаваемых на лето дачных бангало – в каждом домике было всё необходимое: холодильник, плита для готовки, душ с туалетом, комфортабельные кровати и освещение. Всё говорило о желании хозяев максимально обеспечить лучшие условия своим жильцам-отдыхающим. Недалеко располагались два исторических отеля – «Грёссингерс» и «Конкорд». В обоих пели в своё время выдающиеся канторы в дни еврейских праздников «Рош Ха Шана» и «Йом Кипур» – Жан Пирс и Ричард Таккер. На этих сценах выступали супер звёзды американской эстрады – Фрэнк Синатра, Сэмми Дэвис, Джуди Гарланд.

Осенью 1982-го года в отеле «Грёссингерс» я впервые услышал в качестве кантора своего друга Мишу Райцина. Об этом событии немного позднее.