Текст книги "В Большом театре и Метрополитен-опера. Годы жизни в Москве и Нью-Йорке."

Заключение. О чём мечталось, но не сбылось…

За прожитые в Метрополитен-опера 23 года часто думалось, что когда-нибудь, быть может, театр всё же поедет в Москву, и мы сыграем в Большом зале Консерватории какую-нибудь Симфонию Малера, а на сцене Большого театра «Кавалер розы» Рихарда Штрауса. Увы! Этому не суждено было осуществиться. Почему? Ведь даже в советское время существовала программа культурного обмена между США и СССР. В Москву приезжали театры: «Ла Скала», балет парижской «Гранд Опера», театры Англии и других стран. Да и в Нью-Йорк уже в моё время, начиная с 1987 года, Большой театр приезжал неоднократно, как с оперой, так и с балетом.

После 1991 года весь культурный обмен оказался в руках КАМИ (Columbia Artist Management Inc.), офис которой в те годы практически захватил оперно-концертный бизнес всей Северной и Южной Америки, и даже частично Европы и Азии.

Происходили в те годы какие-то странные вещи. Лучшие симфонические оркестры мира могли себе финансово позволить появиться на эстраде Карнеги Холл в Нью-Йорке раз или два в год. Это такие оркестры, как Венская Филармония, лучший американский, да и, пожалуй, лучший в мире симфонический оркестр «Чикаго-Симфони», прославленные оркестры Бостона и Филадельфии. В то же самое время совершенно заурядный оркестр Мариинского оперного театра появлялся в Америке и на сцене Карнеги Холл 5–6 раз в сезон, а на вопрос корреспондента журнала «Форбс» к его руководителю, как же это получается, что лучшие, знаменитейшие оркестры мира не могут себе финансово позволить приезжать в Нью-Йорк чаще, чем раз-два в сезон (кстати, находясь в Америке – А.Ш.), а оркестр Мариинской оперы – столь частый гость на этой сцене, был дан такой ответ: «Именно потому, что у нас финансовые трудности, мы так часто выступаем здесь». Примерно такими были слова. Цитируется по памяти, но смысл такой. То есть понять логику действий «Коламбии Артистc» было невозможно.

Да, мы наслаждались игрой оркестра Большого театра в 2005 году, исполнявшим музыку к балету «Светлый ручей» Д.Д. Шостаковича в Метрополитен-опера, но почему эта организация – «Коламбия Артистс», с которой был связан как сам Левайн, так и МЕТ не могла или не хотела организовать гастроли в России – непонятно. Вероятно, дело было в финансовой стороне – выгоде-невыгоде – самих гастролей в Москве. Ничего другого предположить было невозможно. Конечно, затраты на такие гастроли неимоверно велики, но ведь и затраты на любые гастроли любого театра также огромны и требуют спонсоров. Так что до сих пор – уже десять лет после моего ухода из театра – МЕТ опера или даже один её оркестр – в России так и не выступали. (Сегодня, во втором десятилетии нового века влияние этой организации значительно уменьшилось – большинство самых выдающихся дирижёров, солистов и певцов её покинули.)

Второе, а может быть и первое, о чём я очень сожалел, ещё работая в театре: ни Ростропович, ни Рождественский, ни Светланов так и не появились за пультом Метрополитен-опера. Из советских дирижёров в МЕТ дирижировал лишь один выдающийся дирижёр – Неэме Ярви. Но Ярви был иммигрант и оказался в Америке уже в 1980 году, а в 1981 году был в туре с МЕТ Оперой. Тогда весной внезапно скончался Кирилл Кондрашин, и Ярви заменил его во всех предполагавшихся концертах Кондрашина по Америке. Неэме Ярви – выдающийся дирижёр среди элиты мирового дирижёрского сообщества. Но речь идёт о дирижерах, остававшихся в СССР или в постсоветской России.

Как-то во время одного из спектаклей МЕТ мой коллега сказал, что в зале находятся Ростропович с Вишневской. Я вышел в зал, искал Ростроповича везде, где мог, просто, чтобы его повидать, но так и не смог его найти. К сожалению руководство МЕТ не нашло возможным пригласить великого музыканта продирижировать оперой в этом театре, хотя Ростропович много дирижировал и в «Ла Скала», и в Лондоне, и в других оперных театрах Америки. Тайны КАМИ…

Не являясь поклонником Евгения Светланова, должен сказать, что его дирижёрский талант и большая артистическая индивидуальность, так же совершенно справедливо выдвинули его в ряд всемирно известных элитарных дирижёров последней четверти XX века. Он должен был открывать сезон в МЕТ в 1984 году оперой «Евгений Онегин», но, как и Геннадий Рождественский в 1983 – не появился в МЕТе. Вероятно, и ему просто не сообщили об этом в Министерстве культуры в Москве, как это случилось с Рождественским. Итак, три самых выдающихся музыканта России, хотя один из них – Ростропович – как уже говорилось, был тогда иммигрантом, не появились за пультом Метрополитен-опера. Что же! Проиграл от этого только театр! Хотя нужно честно признать, что в непоявлении Рождественского и Светланова МЕТ был не виноват, это была полностью вина Министерства культуры СССР. С Ростроповичем, конечно, другая история. Но ещё раз – проиграл от этого театр. Сколько нового и интересного внёс бы Ростропович в шедшие очень серо оперы «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» на сцене МЕТ! Но не состоялось. Увы. Прошлого не вернёшь…

* * *

К началу XXI века существенным переменам подверглись и составы лучших американских оркестров. Огромный приток исполнителей на струнных инструментах из Китая, Тайваня, Кореи, сначала в музыкальные колледжи в качестве студентов, а потом в лучшие симфонические оркестры привел к значительным изменениям характера звука этих симфонических ансамблей.

В былые времена американские скрипачи были представителями главных европейских школ, и вместе это создавало чудесный звуковой «сплав», отличавший оркестры США от европейских.

Теперь же скрипачи из азиатских стран заполняют почти 50 % скрипичных групп лучших оркестров в США. В Европе этот процесс ещё не дал таких результатов, но это лишь вопрос времени. Скрипачи азиатского происхождения – не-солисты – при конкурсных соревнованиях для поступления в лучшие оркестры США (количество заявлений иногда достигает пятисот на одно-два вакантных места, а к конкурсному прослушиванию допускаются обычно не более семидесяти исполнителей), как правило, проявляют себя лучше, чем скрипачи европейского происхождения, обладая более крепкими нервами и более высокой нервной концентрацией, а потому сравнительно легко выигрывают такие конкурсы. Но вскоре их пятидесятипроцентное присутствие начинает отражаться на звуке скрипичной группы – ведущей группы струнных в симфоническом оркестре. Сегодня из-за однообразного и несколько плоского звука этой «новой волны» молодых скрипачей, звучание струнных групп стало менее выразительным, насыщенным и живым. Кроме того, у оркестровых скрипачей этой категории нет достаточно сильного тона, чтобы вписаться в установившийся десятилетиями индивидуальный звук, присущий каждому выдающемуся оркестру. Поэтому оставшиеся от былых времён скрипачи должны сами стараться найти какое-то новое звуковое соотношение с этими коллегами. Помимо всего эти новые скрипачи всё-таки не вполне ясно представляют себе эмоциональный строй музыки таких композиторов, как Пуччини, Дебюсси, Равель, Барток, Стравинский, Рихард Штраус, Прокофьев, Шостакович. «Пострадавшими» композиторами становятся даже и Бетховен, Моцарт, Вагнер, Чайковский… Кажется, однако, что никого, кроме их коллег это вообще не волнует, хотя постепенно такая ситуация будет приводить к необратимым последствиям. Скрипачи-солисты азиатского происхождения учатся очень быстро и очень многому, но они что называется, «погоды не делают» в работе лучших оперных и симфонических оркестров Америки.

Этот процесс достаточно сильно коснулся и оркестра МЕТ. Ухудшение здоровья Левайна, изменения в составе менеджмента самой оперы и многие другие факторы «помогли» этому процессу. Тем, кому это безразлично – остались, тем, для кого это просто неприемлемо – ушли. К последним присоединился и я. Пережив в театре действительно «золотой век», в моё время протянувшийся с 1980-го по 1994-й, ощущая в последние девять лет иные веяния, набиравшие силу, но не имевшие ничего общего с тем незабываемым и неповторимым временем расцвета МЕТ, самым мудрым решением для меня было уйти, чтобы не переживать лишних стрессов также из-за новомодных постановок, охвативших весь мир – уже в мои последние годы пребывания в театре действие оперы Бетховена «Фиделио» происходило в… американской тюрьме!

* * *

Трудно себе представить сегодня, что ещё совсем недавно на мировой оперной сцене работали такие режиссёры, как Б.А.Покровский, Отто Шёнк, Сэр Питер Холл, Джон Дэкстер. Пока ещё работает Франко Дзеффирелли. Но тон сегодня задают такие, как режиссёр Дмитрий Черняков – автор недавней постановки «Руслана и Людмилы» в Большом театре. Его приглашают много и в театры западной Европы, а теперь и Америки. Так что вероятнее всего на годы вперёд любители оперы «обеспечены» странными, мягко выражаясь, постановками, перекраивающими замысел либретто и самих композиторов. Не музыка, не литературный первоисточник, не дух эпохи, о которой повествуется в операх композиторов многих стран и народов – не это всё самое главное для современных оперных режиссёров! Самое главное для них – они сами! Их собственное «видение», превращающее классику в мусорную свалку, оригинальные либретто в использованные газеты, а музыку – лишь в иллюстрацию их «видения». Зато это совершенно «новомодно»!

Чарльз Чаплин нашёл замечательные слова в своих воспоминаниях, предвосхитивших 50 лет назад сегодняшний кризис:

«Мы слепо шли к уродству и неразберихе, и потеряли способность эстетической оценки. Смысл жизни притупился погоней за выгодой, властью и превосходством. Мы сами позволили этим силам опутать нас и внушить полное пренебрежение к их грозным последствиям».

А всё же невозможно поверить в конец оперного искусства, ведь оно основано на самом древнем и самом естественном «музыкальном инструменте» – человеческом голосе. Этот голос способен выражать тончайшие движения человеческой души, претворённые гениями прошлого – Бахом, Генделем, Моцартом, Бетховеном, Чайковским, Р. Штраусом – в свои бессмертные произведения. А они, даже как просто музыка, всегда будут радовать людей, как глубоко бы ни пало современное «видение» оперного жанра.