Текст книги "В Большом театре и Метрополитен-опера. Годы жизни в Москве и Нью-Йорке."

Как истинно великий артист, Кляйбер ничего не придумывал ради оригинальности, ни в чём не шёл против текста и нюансов партитуры. Просто он умел сделать музыку, следуя всем авторским указаниям такой, как будто мы до него с этой оперой вообще не встречались! И ведь это происходило после пяти лет исполнения «Богемы» с таким выдающимся дирижёром XX века, как Джеймс Левайн!

Вспоминая те дни, невозможно не упомянуть о хамски-безграмотном критике, написавшим в неразборчивой «Нью-Йорк Таймc» такие слова: «Заслуживает Кляйбер свою репутацию или нет, но он знает, как дирижировать оперой» (The Opera: Pavarotti and Freni in «La Boheme» By DONALD HENAHAN) Published: January 24, 1988) Констатация этого факта критиком «впечатляет» даже сегодня. Правда, он всё же написал в начале своей заметки:

«Ещё до того, как 57-летний германский музыкант поднял свою палочку, он был удостоен такой овации, которой не удостаиваются иные дирижёры после своих превосходных выступлений…» «Мистер Кляйбер, несмотря на свою репутацию, имеет славу трудного коллеги, ограничивающего свои появления перед публикой из-за требований дополнительных репетиций…» «Возможно, что в качестве условия принятия приглашения в МЕТ, он был вознаграждён более сильным составом, чем обычно МЕТ предлагает своей публике. Что и было главными ингредиентами блюда, приготовленного в тот вечер – Мирелла Френи и Лучано Паваротти в ролях Мими и Рудольфа. Правда всё это требовало присутствия „главного шефа“ – мистера Кляйбера, как главного составляющего этого события».

Слова критика относительно «вознаграждения» Кляйбера этим составом совершенно не соответствовали реальным фактам. Он, правда, написал слово «возможно». Реальность была такова: 53-летняя Мирелла Френи в значительной степени переросла свой возраст для исполнения этой роли и обычно выступала в других операх Верди и Пуччини, более подходящих для неё в эти годы. Что касается Паваротти, то Кляйбер совершенно очевидно его не любил и испытывал с ним трудности, разрушавшие его художественный замысел (разумеется, Кляйберу немало приходилось работать с Паваротти в 70-е и 80-е годы в Театре «Ла Скала» и других театрах Европы, но трудности музыкального общения с ним отчётливо слышны в видеозаписи «Богемы» из Театра «Скала» в 1979 году). Кляйбер напротив, старался избегать участия Паваротти в своих спектаклях в МЕТ. При своём следующем появлении (с новой постановкой «Травитаты» Франко Дзеффирелли) для роли Альфреда он выбрал Нийла Шикова (Neil Shicoff – знаменитый уже тогда молодой тенор – сын известного американского кантора), в «Отелло» главную роль исполнял Пласидо Доминго, и даже в последней опере и кульминационной точке пребывания Кляйбера в МЕТ – «Кавалер розы» Рихарда Штрауса – для маленькой роли Итальянского тенора после первых двух спектаклей по обоюдному согласию Паваротти был заменён на молодого американского тенора Стэнфорда Олсона, по мнению Кляйбера более серьёзного музыканта, соответствующего этой небольшой роли. (Через несколько лет Олсон часто, даже в последнюю минуту, заменял Паваротти в опере Доницетти «Дочь полка», так как исключительно легко брал верхнее «до», что как ни странно в эти годы иногда становилось проблемой для Паваротти, вероятно из-за ухудшавшегося состояния здоровья.)

Большинство читателей и вообще любителей музыки могут быть удивлены этому, но мало кто знал о том, что дивной красоты природный голос Лучано Паваротти совершенно не соответствовал его музыкальности, знанию партитуры или вообще ритмической дисциплине. Большинство певцов не может хорошо слышать оркестр со сцены, что вполне понятно при воспроизведении собственного звука, и тогда им приходится больше следить за дирижёром. Паваротти всегда начинал испытывать трудности в местах, где было необходимо во имя сохранения единого темпа и баланса всех компонентов музыки внимательно следить за дирижёром и более чутко слушать своих партнёров. В большинстве итальянских опер, «удобных» для Паваротти, широкой публике это было практически незаметно, но в целом ему был нужен аккомпаниатор в лице дирижёра, а не гениальный художник Карлос Кляйбер, для которого певцы были своего рода инструментами, которыми он пользовался, как и оркестром и хором для создания своих шедевров интерпретации. Вспоминается лицо Кляйбера, выражавшее весь его сарказм, когда он демонстративно показывал, как Паваротти меняет темп буквально в каждом такте короткой арии Итальянского тенора в 1-м Акте «Кавалера розы».

Так что Кляйбер никак не мог чувствовать себя «вознаграждённым» таким составом в период своего первого появления в МЕТ Опере. Но вспомним – Кляйбер не давал никаких интервью, никаких поводов для обид, обычных театральных пересудов и интриг. Никаких! Он лишь требовал абсолютного подчинения своему замыслу и своей воле. Это было нелегко для многих музыкально образованных певцов, и даже для Доминго, который позднее признавался, что «работать и выступать с Кляйбером было нелегко, но он столь глубоко постигал партитуру, проникал в замысел композитора так, что открывал нам музыку совершенно заново». Заметим, что Доминго отлично играет на рояле, и также, что он успешный дирижёр, выступавший во многих театрах мира, в том числе, конечно, и в Метрополитен-опера.

Что же осталось в памяти и в воспоминаниях от той «Богемы»? Прежде всего, самое главное – поразительная «архитектура» всего замысла исполнения Кляйбером этой оперы – смысловая кульминация была создана столь искусно, что она постепенно приближалась, как предчувствие, и полностью была воплощена в последней сцене 3-го Акта – смерти Мими. В эти минуты исполнения последней сцены все забывали о возрасте певцов, о своих личных делах или мимолётных ощущениях – все были во власти ощущения надвигающегося несчастья – смерти героини, которой было страшно расставаться с жизнью, со своим возлюбленным… Это было таким потрясением для исполнителей и для публики, что далеко не сразу люди «возвращались на землю» и к осознанию себя самих.

Множество тончайших деталей, идеального соотношения темпов, необыкновенной «текучести», и в то же время изысканности фразировки всей музыкальной ткани, поразительное piano, которого Кляйбер добивался от оркестра и солистов-певцов – всё это вместе создавало редчайшее ощущение неизведанности до той поры подобного исполнения столь знакомой оперы. Эта мысль, увы, будет часто повторяться в этом очерке, так же часто она повторяется в лучших очерках о Кляйбере по-английски, или по-немецки. Происходит это потому, что именно чувство неизведанности, «неизвестности» музыки в руках Кляйбера и делало её столь волнующей и незабываемой.

Подобные критики чаще ловят слухи, чем действительно понимают суть дела. Ведь все сетования о «большом количестве репетиций, требуемых Кляйбером» не что иное, как жалобы менеджментов, не желавших платить оркестру, хору и солистам за эти репетиции, предпочитая более «покладистых» гастролёров, порой не требующих репетиций вообще. Но каков художественный результат таких спектаклей?

Вполне естественно, что для создания шедевров интерпретации требуется время, репетиционное время, будь то индивидуальный солист или оперная труппа. Так ли много репетиций просил Кляйбер? Отнюдь нет. Он репетировал каждый акт с оркестром (и только в самом зале театра). Затем он требовал ещё три репетиции со сценой – по одной на каждый акт. И наконец – одну генеральную репетицию. Итого всего семь репетиций. Много это или мало для создания того музыкального чуда, которое дарил нам Кляйбер? Это необходимый минимум, не более того. Свидетели этому все, кому посчастливилось работать с гениальным музыкантом. То была первая, действительно историческая встреча с великим дирижёром, и к счастью не последняя.

* * *

Здесь упоминалась постановка «Богемы» Франко Дзеффирелли для Театра «Скала» в Милане, показанная на сцене Большого театра в 1964 году во время гастролей в Москве. Возможно, что неплохо вспомнить о ней в связи с исполнением Карлосом Кляйбером этой оперы в МЕТ.

Творчеству одного из самых выдающихся дирижёров второй половины XX века Герберта фон Караяна был свойственен один важный аспект. Являясь одним из крупнейших исполнителей музыки Вагнера как в Венской Штаатс Опере, оперных театрах Берлина, Парижа или в Байройтском театре, Караян в значительной мере «вагнеризировал» вообще всю музыку, которую он когда бы то ни было исполнял или записывал. За исключением Симфоний Бетховена. Этот аспект «вагнеризации» опер Пуччини, Верди, симфонической музыки Брамса или Малера, всегда создавал некоторую некомфортную сферу, когда его специфическое дирижёрское мастерство и огромный темперамент входили в явное противоречие со стилем и духовной сущностью, скажем оперы «Богема» Пуччини или «Аида» Верди. В обеих операх очень часто слышалась слишком грандиозная, вагнеровская мощь и сила, не свойственные и непропорциональные музыке Пуччини и Верди. Это «вагнеризаторство» отлично совпадало со стилем самой музыки пожалуй лишь в двух случаях: в опере Пуччини «Турандот», и «Реквиеме Манцони» Джузеппе Верди. Караян, как и Кляйбер, не стремился никогда «демократизировать» своё исполнительское искусство, делать его доступным и понятным всем категориям слушателей. Оба великих художника были элитарны, жили в элитарном мире и своим искусством являли идеал музыки, до которого должны были «дорастать» их слушатели, стараясь в своём понимании музыки подниматься до уровня исполнения, но никогда эти творцы не опускались до уровня понимания некоторых категорий публики. Впрочем, об «опускании» речь в те годы и не могла идти, так как их публика была в основном германской и австрийской, в крайнем случае, среднеевропейской или высокопросвещённой – английской.

Карлос Кляйбер был в значительной мере антиподом Караяна – у него не было той жёсткости акцентировки, слишком преувеличенной мощи звучания оркестра, так запомнившейся в исполнении Караяна в 1964 году. У Кляйбера всё «пело» – и оркестр, и хор, и солисты. Несмотря на все их различия, Караян, часто встречавшийся с Кляйбером, признавал, что «очень любит Калоса Кляйбера, и испытывает к нему величайшее уважение» (Ричард Осборн. «Разговоры с Караяном». Oxford University Press).

* * *

Итак, на каждую оперу, как уже говорилось, Кляйбер попросил семь репетиций. Трудно сказать, насколько это было финансово выгодно или невыгодно театру, но художественный результат был настолько ни с чем несравнимым, что казалось, будто мы вообще никогда не слышали такой популярной оперы, как «Травиата» Верди. Сколько раз доводилось её играть? Вероятно сотни раз – в Большом театре и Метрополитен-опера. Мне казалось, что играя теперь с Кляйбером эту оперу, я вообще её никогда до того не играл и не слышал. Это была действительно другая музыка. Ноты, кстати сказать, Кляйбер привозил для всего оркестра свои. Там всё было отмечено весьма скрупулёзно, так что на репетициях можно было заниматься только музыкой – никаких лишних разговоров или остановок. (Я был уверен, что какой-то первоклассный концертмейстер готовил для Кляйбера эти ноты, но библиотекари в Вене, Мюнхене и Берлине говорят, что он делал эту работу всегда сам, своей рукой. В недавно выпущенном фильме о Кляйбере, мы можем даже видеть эти ноты.)

Самое начало оперы, вопреки традиции, он практически не дирижировал, как это мы понимаем в буквальном значении этого слова – то есть не показывал смены такта. Без дирижёрской «сетки» – схемы ритмического движения рук, он начал в увертюре мелодию скрипок плавным движением левой руки, медленно продолжая это движение слева направо. Как мог оркестр ощущать такт и играть вместе в правильном характере, темпе и в едином ансамбле без традиционного «тактирования»? Это невозможно объяснить. Даже музыканты оркестра не в состоянии были этого понять. Кляйбер не смотрел на оркестрантов, он дирижировал собственным представлением музыки, но мог чисто гипнотически передавать совершенно точно то, что хотел услышать в реальном исполнении. Это явление называется «дирижёрской передачей», то есть способностью без слов, минимально используя мануальные средства достигать высших художественных целей. За то недолгое время, которое Кляйбер провёл за пультом в МЕТ Опере, он научил оркестр, хор и певцов, играть и петь, используя самый тихий звук, который возможно было вообще воспроизвести. При этом звук оставался волнующе-живым, проникновенным и выразительным. После такой динамической градации, самое небольшое усиление звучности приводило к невероятному эффекту – звучание становилось громоподобным, и уже не было ни малейшей необходимости играть и петь чрезмерно громко. Этим наследием Кляйбера – выработанным piano, оркестр и дирижёры, в первую очередь Джеймс Левайн, пользовались долгие годы и в других операх, достигая высот, которые бы никогда не открылись, если бы не работа с этим удивительным мастером. Это лишь один, маленький пример работы гениального музыканта. Возможно, что количество репетиций и главное, невероятная эмоциональная отдача всего исполнительского состава, где бы это ни было – в Мюнхене, Вене, Нью-Йорке или Чикаго, создавали известные трудности для менеджментов и даже для исполнителей. Неукоснительное требование Кляйбера – только один состав оркестра, хора и солистов на все репетиции и спектакли – также создавало известные трудности. Но всё это окупалось достижением таких вершин художественной выразительности исполнения, равно как и триумфальным приёмом публики, что каждое выступление Кляйбера было сенсацией.

Как-то, во время одной из последних репетиций «Травиаты» со сценой, Кляйбер остановил оркестр в заключительной сцене и что-то обсуждал с Дзеффирелли. Как это обычно бывает, оркестранты сразу же начали разговаривать, и вдруг раздался почти крик Кляйбера: «Тише!» И добавил с укоризной – трагическим голосом: «Ведь она умирает…» Он сказал это так, как будто верил в абсолютную реальность происходящего на сцене. Нам всем стало не по себе. О тишине можно было больше не говорить, с такой болью произнёс Кляйбер эти три слова: «ведь она умирает…».

В этой последней сцене в одном месте партии Виолетты Кляйбер соединил нисходящий ход вокальной партии с заключительным звуком тромбона, который как колокол возвещает о последних минутах её жизни. Обычно это исполнялось немного раздельно – закончились нисходящие звуки вокальной партии Виолетты, затем нечто вроде маленькой паузы и, как бы отдельно – нота тромбона. Кляйбер не дал прерваться музыкальной фразе, соединив этот ход с нотой тромбона – не слишком громкой, но такой значительной! После чего голос умирающей Виолетты был буквально едва слышен. Это производило совершенно потрясающее впечатление. А ведь всё это было написано в партитуре Верди! Но это нужно было уметь увидеть и воплотить в реальное исполнение. Из таких находок состояла вся опера.

Пела Виолетту в той новой постановке Дзеффирелли, незадолго до этого поставленной во Флоренции с Кляйбером – Эдита Груберова – чешка, жившая в Германии. Груберова – одна из самых блистательных мировых сопрано, исполнявшая с одинаковым мастерством оперы Рихарда Штрауса, Массне, Верди, Моцарта, Яначека, и вообще всё, что бы она ни пела.

По каким причинам у неё не было дублёрши, мы не знали. Но после второго спектакля она заболела. Кляйбер отказался дирижировать третий спектакль без неё. В принципе это было на его ответственности – подготовить дублёршу и провести с ней репетицию под рояль. Ведь певец – это голос. А с голосом в условиях нью-йоркской осени всё могло случиться. Так оно и произошло.

Кляйбер не дирижировал ни третий, ни четвёртый, ни последний спектакль. Вместо него дирижировал его ассистент и пианист-репетитор Ричард Войтах. Кляйбер ждал, когда вернётся на сцену Груберова. Её заменила молодая талантливая испанская певица Артета. После четвёртого спектакля Кляйбер покинул Нью-Йорк.

Но те два спектакля «Травиаты», которыми он продирижировал были не только незабываемыми, но остались ярчайшим, сверкающим событием в жизни каждого, кому посчастливилось сыграть это с Кляйбером. Все участники оркестра и хора чувствовал свою личную, артистическую вовлечённость в уникальный творческий процесс с дирижёром, которому удавалось с каждым в отдельности и всеми вместе делать, казалось бы невозможное. И вот, теперь, после преждевременного отъезда Кляйбера многие из нас были уверены, что он больше не приедет. Но он вернулся, как и было запланировано – дирижировать оперой Верди «Отелло».

* * *

Заглянем теперь в статью в буклете, написанную уже цитируемым Ричардом Осборном для изданного «Deutsche Grammophon» видео Четвёртой Симфонии Брамса и увертюры Бетховена «Кориолан» в исполнении Кляйбера и государственного симфонического оркестра Баварии.

Осборн высокопрофессионально анализирует процесс работы Кляйбера над любым сочинением, готовящимся для публичного исполнения или звукозаписи.

«Когда мы смотрим дирижирование Кляйбера или присутствуем на его выступлении, мы открываем для себя лишь часть его работы. На репетициях он требует в три-четыре раза больше тончайших деталей: ритмических, баланса, акцентировки, колористических. Всё это обрастает плотью и кровью в его работе над мелочами в период подготовки. Его знание партитуры абсолютно; его дарование репетировать со всей страстью и эрудицией – легендарно».

Прервём здесь цитату из Осборна. К этому следует только добавить, что в принципе, по большому счёту – требования Кляйбера были невыполнимы. Для действительно буквального исполнения замысла Кляйбера требовался оркестр, сплошь состоящий из первоклассных солистов. В реальной жизни этого, конечно, быть не могло. Так что же? Его требования оставались невыполненными, если они невыполнимы? Нет, всё доводилось до уровня его требований, казалось бы для большинства невозможного и недостижимого. Это могло быть только с Кляйбером – люди делали то, что в обычной жизни с другими дирижёрами было для них совершенно немыслимым; большинство музыкантов-струнников даже не могло предположить о своих сверхвозможностях. В этом также заключался гений Карлоса Кляйбера.

Далее Осборн пишет о выступлении Кляйбера – на эстраде или в театре: «На концерте всё было другим. Если его репетиции были интеллектуальным исследованием, «аутопсией», то на концерте Кляйбер демонстрировал экстраординарную гибкость техники – публичное выступление было рождением.

Его идеалом было точное следование партитуре во всех деталях, что давало слушателям ощущение того, что они слышат эту музыку в первый раз». Это очень тонкое и точное наблюдение незаурядного критика и музыкального писателя. (Слушая сегодня исполнения большинства современных дирижёров в возрасте от 40 до 60 лет, всё происходит точно так же – кажется, что слышишь музыку известнейших сочинений впервые, но в «точности наоборот». Музыка становится в их исполнении совершенно неузнаваемой! Диву даешься, как можно из гениальных сочинений Брамса или Бетховена, Грига или Чайковского сделать второ– и третьесортную музыку! Но это им «успешно» удаётся!)

Работа Кляйбера с оркестром базировалась всегда на двух важнейших компонентах музыки – ритма и звука определённой окраски. Над красотой тона и стилистикой звучания, Кляйбер работал так же неутомимо, как и над ритмом. Всем великим германским дирижёрам были свойственны жесточайшие требования абсолютной точности исполнения ритмических структур. Собственно говоря, даже в довоенных немецких оркестрах ритмическая дисциплина была сама собой разумеющейся составляющей профессионализма. Это требование – отнюдь не «железный метр», а как бы скелет музыки, на котором зиждется вся её жизнь! Как и в анатомии человеческого тела, любой сдвиг внутри костной структуры ведёт сразу к общему дисбалансу, так и в музыке – разрушение или малейшее нарушение ритмики сочинения ведёт к искажению смысла музыки. Правильные, естественные темпы – также одна из главнейших художественных задач исполнителя. Вот эти все компоненты, невидимая для публики работа над которыми проходила на репетициях Кляйбера, и приводила к сенсационным результатам при публичном исполнении – надо добавить – с любым оркестром, которым Кляйбер соглашался дирижировать.

* * *

Начавшаяся работа над оперой «Отелло» в марте 1990 года была с самого начала очень необычной: Кляйбер потребовал для этой оперы совершенно невиданную посадку в оркестре. Первые скрипачи были «разбросаны» между виолончелями и деревянными духовыми. Несколько пультов виолончелей заняли места первых скрипачей у барьера. То же самое было сделано и с посадкой вторых скрипок и альтов. Сама посадка как бы говорила о каких-то особых «завихрениях» в музыке Верди. Действительно в ней очень много колористических эффектов, заботой о которых Кляйбер обязал нас занимать совершенно непривычные и необычные места в оркестре. Но как оказалось – в этом был очень важный художественный замысел – именно при такой посадке все оркестровые эффекты были слышны так явственно, как будто были записаны специальным стереофоническим способом, а не звучали естественно из оркестра театра. Это было исключительно новым и вообще уникальным опытом для исполнителей.

На первой же репетиции произошёл необычный для МЕТ инцидент: концертмейстер виолончелей Яша Зильберштейн отказался играть своё соло с сурдиной, как это написано в партитуре. Кляйбер сказал достаточно твёрдо, что солист должен следовать тексту партитуры и играть с сурдиной. «С Тосканини это исполнялось всегда с сурдиной!» «Don't make me angry» – «He сердите меня», – добавил он строго.

Все репетиции, начиная с первой репетиции «Богемы», как и все дальнейшие репетиции Кляйбера посещались Джеймсом Левайном так, как будто он был молодым ассистентом дирижёра, а не художественным директором и главным дирижёром МЕТ. Он был совершенно счастлив на каждой репетиции, счастлив как музыкант, которому удалось заполучить в театр такое сокровище, как Карлос Кляйбер. Поэтому довольно грубый отказ первого виолончелиста играть, как написано в оригинале поставил Левайна в неловкое положение.

Кляйбер, конечно, настоял на своём и заставил Зильберштейна играть это соло виолончели с сурдиной… семь раз подряд! В антракте он потребовал удалить концертмейстера виолончелей с репетиций и отстранить от его спектаклей.

Почему-то все германские дирижёры не любили Яшу Зильберштейна и он их не любил взаимно. Это была странная «взаимность». Превосходный музыкант и виолончелист с тонким вкусом и отличным техническим аппаратом, он был учеником брата композитора Хиндемита в Швейцарии, и после окончания своего образования не вернулся в Германию, где он родился, а уехал в США, сменив по приезде своё немецкое имя на еврейское. (По свидетельству Альберта Котеля настоящее имя «Яши Зильберштейна» было совершенно иным, так как он был немцем. Тоже самое мне рассказывал Эдди Содеро. Его официальная биография говорит, что он родился в Польше, что не исключает его немецкого происхождения).

Этот инцидент был необычным для Метрополитен-опера: традиция абсолютного подчинения любой суперзвезды всем требованиям дирижёра всегда была незыблемой и непререкаемой.

Вскоре после этого инцидента Левайн принял в оркестр двух молодых виолончелистов, а Яша Зильберштейн больше почти не назначался на спектакли с Левайном. Через несколько лет он ушёл на пенсию.

* * *

И снова музыкальное чудо, рождённое гением Кляйбера потрясало нас в каждом акте предварительных репетиций с оркестром. Как говорил Пласидо Доминго во многих своих интервью и в недавнем документальном фильме, посвящённом памяти Кляйбера: «Каждый раз выступать с ним было очень трудно, но сколько нового мы узнавали на каждой репетиции!» «Когда спектакли уже шли, Кляйбер никогда не был одинаков – на каждом спектакле он вносил что-то новое, каждый спектакль был другим. Он никогда не повторялся. С ним только я всегда чувствовал своё абсолютное единение – музыка и я были единым целым).»

Все, кто не участвовал в «Отелло», приходили на репетиции или покупали билеты на спектакль, как рядовые зрители, поражаясь каждый раз музыкальному шедевру, снова как бы заново открытому для всех – для публики и для участников.

Главную роль исполнял Пласидо Доминго, Дездемону – Катя Риччиарелли, Яго – Жюстино Диас. Доминго, несомненно был лучшим в мире Отелло в те годы.

Катя Риччиарелли пела совершенно божественно – неземная красота и теплота её голоса, абсолютное вокальное мастерство подлинного итальянского бельканто, созданная с Кляйбером каждая фраза, каждый вздох всей сценической жизни Дездемоны снова сделали этот спектакль шедевром, сравнимым с «Травиатой» и «Богемой». Но не следует забывать, что задачи, стоящие перед исполнителями этой оперы невероятно сложны в вокальном и актёрском смысле – как никак, а «Отелло» – это оперное истолкование шекспировской драмы!

Кляйбер был поразительно скромным человеком. Казалось, что выйти одному на поклон после окончания спектакля стоило ему всегда некоторых усилий над собой. Он старался каждый раз поскорее вывести на сцену всех участников спектакля. Перед каждым актом он невероятно волновался. Едва выйдя и встав за пульт он тут же начинал дирижировать. И с этого момента он сразу успокаивался и начиналось волшебство Карлоса Кляйбера…

* * *

Мой многолетний коллега в Метрополитен-опера – Джеймс Крегер – превосходный виолончелист и лауреат Конкурса виолончелистов им. Чайковского, написал свои воспоминания, посвящённые Карлосу Кляйберу и опубликованные в Интернет-журнале «The Julliard Journal Online». Называются они – «Making music with Carlos Kleiber. Elusive Titan of the Podium». Этими воспоминаниями заинтересовался сам Франко Дзеффирелли и попросил разрешения автора использовать их в своей работе над книгой. Несмотря на то, что они занимают лишь две с половиной страницы компьютерного текста, воспоминания эти полны тонких наблюдений и глубокого исполнительского и интеллектуального анализа.

Джеймс Крегер пишет о том, что за десятилетия работы в МЕТ он играл со многими дирижёрами, но что музицирование с Карлосом Кляйбером он считает своей величайшей жизненной удачей. «Спешу добавить, – пишет Крегер, – что многие знаменитые дирижёры всегда посещали редкие выступления Кляйбера. Великий Леонард Бернстайн говорил своему оркестру Нью-Йоркской Филармонии: «Я только недавно слышал величайшего в мире из всех живущих дирижёров – Карлоса Кляйбера. Вы обязаны перед самими собой услышать его выступление. Будет очень скверно, если вы будете заняты в тот вечер, когда Кляйбер будет дирижировать».

Джеймс Крегер замечательно наблюдателен и прекрасно воплотил в слова свой (и наш) уникальный опыт работы с великим музыкантом.

Вот важный фрагмент из его статьи:

«Целый ряд качеств и их комбинация делают Кляйбера совершенно отличным от других дирижёров. С одной стороны он имеет тенденцию доверять оркестру больше, чем большинство дирижёров. С другой, работая над многими деталями исключительно скрупулёзно, например в заключении 1-го Акта «Отелло» он добивался специальной звуковой окраски, требуя предоминантной роли соло кларнета «поверх» всего оркестра, играющего абсолютным «пианиссимо», он такими новыми эпизодами придавал совершенно иное выражение жизненности в музыке». Важнейшее качество Кляйбера – художника, уже отмеченное Доминго – «неудовлетворённость достигнутым уровнем, постоянное углубление в партитуру и, как результат – новые открытия во время исполнения – это качество держало оркестр в величайшем напряжении творческого процесса и в постоянной готовности и сверхчувствительности к любым изменениям и новым находкам. Это рождало тотальную страстную вовлечённость самого Кляйбера и ответную реакцию оркестра».

Крегер вспоминает «грустно-трагическое лицо Кляйбера в последней сцене – смерти Мими в «Богеме». Это очень близко к эпизоду репетиции «Травиаты» о котором рассказывалось выше. Вера Кляйбера в реальность происходящего на сцене также делала все его интерпретации совершенно отличными от других, «земных» дирижёров.

Естественно, что наши воспоминания имеют много общего, что неудивительно. Но мне хочется привести здесь ещё одну прекрасную цитату из очерка Крегера, так поразительно ясно рассказывающего о технике дирижирования Кляйбера.

«Он дирижирует музыкальными фразами, а не отмеряет ритм. Его палочка преследует цели „рисовать“ палитрой нюансов, но в то же время никогда не теряет пульс». Действительно, несмотря на поразительное внимание к мельчайшим деталям на репетициях, при исполнении на публике Кляйбер никогда не терял единства целого – пульса, темпа, живого дыхания. «Он мог одной рукой „рисовать“ одну фразировку, и в то же время другой – корректировать остальные голоса партитуры – выделяя или усиливая звучание других голосов или групп».

К этому нужно «добавить» его главное и феноменальное качество – все спектакли и концерты Карлос Кляйбер дирижировал всегда наизусть! Иногда партитура могла лежать на пульте – как всегда закрытая, а на ней цветок розы – вероятнее всего знак дружеской симпатии от библиотекарей… (а может быть они знали о традиции, начало которой положила его мать – Рут Гудрич).

* * *

Отгремели овации после четырёх спектаклей «Отелло». С нами остались драгоценные воспоминания о каждой фразе, каждом вздохе музыки Верди, обо всех колористических, драматических и сценических деталях, созданных невероятно интенсивным трудом Карлоса Кляйбера, сделавших эту музыку также совершенно новой, «неслышанной» ранее ни публикой, ни исполнителями. Видя Карлоса Кляйбера в течении нескольких недель подряд, работая с ним почти ежедневно в период репетиций, а потом два-три раза в неделю на спектаклях, мы видели художника, жившего не обычной жизнью профессионального музыканта в музыке, но работавшего и жившего только ради самой музыки. Знаменитости работают, конечно, прежде всего, как профессиональные музыканты, но, достигнув широкой известности, начинают заботиться о собственной славе, деньгах, популярности. Его посвящённость только музыке была ясно видимой. Можно почти с уверенностью утверждать, что в период работы он всё своё время думал только о ближайшем выступлении, и его новые идеи приходили к нам перед вечерним выступлением в виде «кляйберграмм», как называли его послания музыканты в Европе. На каждом пульте было короткое письмо Кляйбера. Он просил в каком-то обозначенном им месте спектакля внести что-то новое – новый нюанс, новую фразировку, новое агогическое отклонение – одним словом у нас всех за время работы с ним собралась коллекция «кляйберграмм». Рассматривая их теперь, понимаешь, что его мысль, концентрировавшаяся на предстоящем выступлении никогда не «спала», она всегда находила всё новые, более интересные и изысканные решения. Воплотить их в живое исполнение было делом чести всех его коллег – музыкантов оркестра. А утром мы находили на доске объявлений его благодарность за исполнение накануне вечером. Он был необыкновенно тактичным и скромным, хотя и мог иногда выйти из себя из-за какого-то невнимания к тончайшим деталям в уже проделанной работе. Чаще это касалось певцов. Помнится его взрыв на репетиции «Отелло» из-за неудовлетворившей его сцены, спетой Жюстино Диасом в роли Яго. Ярость Кляйбера немедленно передалась Диасу и он успешно исполнил это место к полному удовлетворению Маэстро. Но, повторяю, такое случалось очень редко. Зато выработанный волнующий звук оркестра, особенно струнной группы, в новом умении играть потрясающие «пианиссимо» вскоре, той же весной были ясно слышны в опере Вагнера «Парцифаль», исполненной с Джеймсом Левайном. Он, конечно, понимал, откуда это «пришло», и каждый раз радостно реагировал на это новое качество звучания оркестра, которым он руководил к тому времени уже почти пятнадцать лет.