Текст книги "В Большом театре и Метрополитен-опера. Годы жизни в Москве и Нью-Йорке."

Но и это ещё было не всё. В конце февраля того же 1982 года мы впервые исполнили с Джимми Левайном «Реквием» Верди. Солистами были Леонтин Прайс, Мэрилин Хорн, Пласидо Доминго и кажется, Руджиеро Раймонди. Это тоже стало незабываемым событием – то первое исполнение «Реквиема» Верди оркестром и хором МЕТ Оперы с этими солистами. В последующие годы мы исполняли «Реквием» во многих городах США, Европы и Японии. Это гениальное сочинение никогда и никого не может оставить равнодушным – оно потрясает всех – и участников и слушателей при каждом исполнении своей несказанной красотой, величием и мощью. Можно не сомневаться в том, что когда Верди писал это сочинение, он искренне верил в Бога. Хотя едва ли он вообще был атеистом, но, несомненно, в мгновения такого возвышенного соприкосновения с текстом он сам поднимался ввысь, увлекая за собой и сегодня каждый раз и слушателей и исполнителей.

* * *

Последним «открытием» того сезона была гениальная опера Бетховена «Фиделио». Естественно также новой для меня. В Большом театре она шла один сезон – в 1954 году под руководством А.Ш. Мелик-Пашаева – задолго до моего появления в театре. Понятно, что в советское время эта опера долго идти не могла – всё же как-то неловко было слушать на сцене… хор заключённых!

Дирижировал «Фиделио» в МЕТ голландский дирижёр Бернард Хайтинк – музыкальный директор оркестра «Ройял Концертгебау Амстердам». Удивительно скромный человек, глубокий музыкант, пользовавшийся минимальными дирижёрскими средствами, он умел передать всю глубину сокровенной бетховенской лирики с таким «затаённым» откровением, если так можно выразиться, что ему не приходилось вообще ничего говорить или объяснять – оркестр чувствовал его замысел без всяких лишних слов – он как бы сам был посредником между бетховенской музыкой и её исполнителями. Его теплота, стильность фразировки, безупречный «бетховенский ритм», точное следование авторским динамическим указаниям, мастерское и ненавязчивое руководство певцами – всё это делало самого Хайтинка, как бы незаметным, полностью «растворяющимся» в музыке. Сама опера в его интерпретации имела как бы собственную форму. Последнее действие открывалось по традиции Увертюрой «Леонора № 3». Это гениальное сочинение, часто звучащее в концертах как самостоятельная пьеса, здесь в опере в исполнении Хайтинка казалась вершинной точкой драматического развития всего сочинения. Финал оперы был где-то сродни финалу великой Девятой Симфонии.

Исполнение «Фиделио» имело триумфальный успех. Через несколько лет этой оперой также четыре раза продирижировал немецкий дирижёр Клаус Тенштедт. Всё было правильно, всё на своих местах. Но музыка лишилась той магии, которая только и создаёт музыкальное чудо. Это был добропорядочный германский Бетховен. Никаких возражений такое исполнение не могло иметь. Но тем не менее, всё же это исполнение не шло ни в какое сравнение с исполнением Бернарда Хайтинка. Ещё через несколько лет «Фиделио» дирижировал Джимми Левайн. Его дирижёрский и музыкальный талант, конечно, позволял ему быть в исполнении «Фиделио» ближе к исполнению Хайтинга, а всё-таки это не был тот «европейский» великий Бетховен, с тысячью стилистических деталей, которые делают музыку этой оперы чем-то совершенно отличным от вообще любой иной оперы любого композитора. Его, Левайна, исполнение опер Верди, Моцарта, Р. Штрауса всегда несло в себе ту ауру, которую несло искусство Хайтинка в «Фиделио».

10. «Кавалер розы» и «Борис Годунов». Полярные работы МЕТ оперы. Миша Райцин в МЕТ

Лето 1982-го года было невероятно занятым. Приехали мои родители. И хотя все заботы по их устройству и организации дел взяла на себя моя жена, всё же летом пришлось после полного сезона в МЕТ играть также летний сезон в Симфоническом оркестре Нью-Джерси. Всё это было очень интересно, но новый сезон начался в МЕТ с «королевской оперы» Рихарда Штрауса – «Кавалер розы».

Написанная в 1911 году и впервые поставленная в Дрездене, опера не сходила с репертуара Метрополитен-опера начиная с премьеры в 1913 году. Она была его гордостью во всех своих компонентах: блестящее сценическое оформление – костюмы, декорации, свет; изумительно слаженные труднейшие ансамбли солистов, хора и оркестра, сложная, насыщенная партитура, которой свободно владел весь исполнительский состав.

Понятно, что передо мной стояла огромная задача по исключительно быстрому изучению сложнейшего материала музыки Штрауса – ведь для всего оркестра это давно было репертуарной оперой! В принципе такая работа стояла перед каждым исполнителем, по той или иной причине не участвовавшим ранее в исполнении этого сочинения. Зато и вознаграждение было велико! Сама музыка оперы настолько богата эмоционально, так вовлекает всех исполнителей и слушателей, что всякий раз, когда наступает конец этой волшебной сказки в форме комической оперы, становится жаль, что это музыкальное чудо окончилось! Никогда я не испытывал усталости после почти пятичасового исполнения этого сочинения. Об этой опере также будет немного рассказано позднее в главе «Карлос Кляйбер в Метрополитен-опера». В тот сезон 1982 года состав исполнителей в «Кавалере розы» был совершенно головокружительный: Кири Те Канава – Маршаллин, Джудит Блейген – Софи, Курт Мёлль – кузен Маршаллин барон Окс, в эпизодической роли Итальянского тенора – Лучано Паваротти. Этот спектакль записан на видео. Пожалуй, он превосходит все известные видеозаписи этой гениальной оперы, включая запись Герберта фон Караяна с Элизабет Шврцкопф с Зальцбургского Фестиваля.

Никто не мог сравниться с Кири Те Канава в роли Маршаллин в последнем трио с Софи и Октавианом (Джудит Блейген и Татьяна Троянос), когда она слегка поворачивалась – в прощальном взгляде на своего возлюбленного Октавиана в этом заключительном трио. Их пение было настолько совершенно, настолько искренним, волнующим и прекрасным, что все, кто слышал их тогда при живом исполнении или на видео никогда не забудут эту последнюю сцену оперы.

Естественно, я пытался приобщить моего отца к быстрому постижению этой гениальной партитуры, но он сказал мне довольно твёрдо: «Я верю, что это гениальное сочинение, но я едва ли теперь, в моём возрасте смогу постичь все его красоты, глубину, и даже техническую сторону композиции. Этому надо посвятить себя с юности. Или, в самом позднем случае – в твоём возрасте…» Он был, конечно, прав.

Лично я столкнулся с огромными трудностями – никогда до той поры не соприкасаясь с музыкой Рихарда Штрауса, Вагнера, почти всего Верди, композиторов Франции XX века, поздних итальянских «веристских» опер, современных сочинений американских композиторов (многие из которых исключительно интересны!) Это был гигантский материал, который я должен был быстро «охватить» с достойным профессионализмом и в кратчайшие сроки.

* * *

Лишь в прошлом, 2012 году впервые на сцене Большого театра был поставлен «Кавалер розы» – через 101 год после премьеры. В первом составе выступили в основном иностранные исполнители, в том числе почти «иностранка» Любовь Петрова, певшая роль Софи неоднократно на сцене Метрополитен-опера и других театров Америки и Европы. (В 1971 году Венская Штатс Опера привезла этот спектакль в Москву во время наших обменных гастролей. Дирижировал тогда Карл Бём. Кажется, что с тех пор больше эта опера на сцене Большого театра не шла.)

Из этого факта, можно делать собственные выводы, можно их и не делать. Один из моих московских друзей – превосходный музыкант, работавший много лет в Большом театре сделал свои выводы. Он сказал следующее: «Эта постановка Большому театру не нужна потому, что здесь нет той культуры восприятия и соответственно той культуры созидания, которые требуются для репертуарного проката оперы в театре. В Европе – иное дело. Большой – театр русской оперы и подобные постановки, как и «Воццек» вполне могут здесь идти в исполнении гастролирующих, европейских театров. Таково моё мнение». С этим мнением можно, конечно, соглашаться, можно и спорить. Большинство московских критиков, однако, очень благожелательно отозвалось на столь исключительное историческое событие, приветствуя появление великого сочинения Штрауса-Хофманшталя, сопровождая свои рецензии весьма интересными экскурсами в историю исполнения оперы и её традиции.

Переходя к «Борису Годунову», шедшему на сцене Метрополитэн Оперы с 1974 года, честно говоря сразу удивившему меня убогостью замысла и воплощения, несмотря на выдающихся певцов, которые принимали участие в его исполнении. Так называемый «оригинал» оркестровки, по моему мнению, очень сильно проигрывал редакции Римского-Корсакова, в которой опера всегда шла в Большом – красочной, тёплой, колористически богатой и стилистически органично слитой с характером музыки и действия.

Главное отличие постановок всё же было не только в этом. В большинстве западных театров «Борис» всегда заканчивается сценой под Кромами, с единственным остающимся на сцене персонажем – Юродивым. В этом, на мой взгляд, и заключается западный подход к опере – «загадочная русская душа», воплощённая в Юродивом, уходит в историческое «никуда». Возможно, что и такой взгляд на оперу имеет свой смысл, возможно, я просто привык к постановке Большого театра, но не нужно быть театроведом, чтобы оценить конец оперы, всегда венчавший в моё время постановку Большого театра – сценой смерти Бориса. В этой сцене есть некое шекспировское величие исторической драмы. Почти органные аккорды оркестра завершают драму, а к трону уже подбирается следующий претендент – Шуйский…

Не хочу сказать всё же, что оригинальную инструментовку, насколько мне известно, восстановленную Д.Д. Шостаковичем, следует с порога отмести. Нет, конечно. Эта инструментовка была использована в Мариинском театре, если я не ошибаюсь в 1960-х годах. Во всяком случае, в ней есть некоторый мрачный отблеск потемневшего золота старинных икон. И всё же, когда снова слышишь редакцию Римского-Корсакова, то создаётся совершенно иное настроение – например в сцене коронации. В Большом эта сцена была центральной сценой, незабываемой точкой «золотого сечения» всего первого акта! В оригинальной инструментовке – это не более чем одна из сцен, но никак не центральная сцена всего акта. Инструментовка Римского звучит наполненно, страстно, музыка живёт, пульсирует, а хор поднимает всю сцену на какую-то особенную, праздничную высоту. В оригинальной инструментовке этого не происходит. Именно какая-то обычность сцены коронации создаёт как бы дополнительную неустойчивость состояния духа нового царя – Бориса.

Что касается вообще оформления «Бориса» на сцене МЕТ, которое я увидел впервые в сезоне 1982-83 года, то оно соответствовало разве что весьма скромным, если не сказать посредственным голливудским стандартам понимания «русской жизни». Охрана царя была одета в форму китайских пехотинцев и т. д. Всё это было задолго до сегодняшних «новшеств», и тогда критики обращали внимание на такое абсолютное несоответствие стилистике эпохи.

Спектакль, однако, шёл. С годами он становился всё боле жалким, и в конце концов совершенно пришёл к уровню самодеятельного спектакля какого-нибудь захудалого московского заводского Дворца культуры. Никакие усилия солистов не могли сделать спектакль лучше. Он полностью был «отыгран» и должен был быть давно сдан на склад.

Возвращаясь, к началу 1980-х нужно сказать, что исполнители делали в те годы невозможное, но спектакль всегда, несмотря на все перечисленные недостатки, имел успех!

* * *

Мой друг Миша Райцин начал свою карьеру в Метрополитен-опера с роли Лже-Дмитрия 5 ноября 1975 года. Незадолго до этого он прилетел из Израиля для участия в торжественном концерте организации United Jewish Appeal – Объединённый Еврейский Призыв в честь премьер министра Израиля Голды Меир. После концерта его попросили выступить на радио газеты Нью-Йорк Таймc – её музыкальной программе WQXR. Он оказался в нужный момент в нужном месте – МЕТ срочно искал исполнителя для роли Самозванца в «Борисе Годунове». После короткого прослушивания Миша Райцин получил контракт с МЕТ. Закрыт был ему путь в Большой и Мариинский театры в качестве постоянного солиста, а тут, в Нью-Йорке – свершилось!

Критик Раймонд Эмерсон в газете «Нью-Йорк Таймc» в статье под заголовком: «Райцин в «Борисе» произвёл глубокое впечатление» писал:

«Спектакль «Борис Годунов» в Метрополитен-опера в прошлую среду был выдающимся благодаря дебюту Миши Райцина в роли Лже-Дмитрия… Его сценическая пластика отличается гибкостью и изяществом, а образ, созданный им, особенно в любовной сцене с Мариной был полон страсти. Тембр его голоса исключительно мягок и ровен во всех регистрах… Мистер Райцин был настолько замечателен, что хотелось бы теперь его услышать в ролях итальянского репертуара».

Позднее, Миша выступил в «Борисе также в двух других ролях – Шуйского и Юродивого. Последняя работа была оценена публикой и критиками выдающейся актёрской работой певца.

* * *

После репатриации в Израиль в 1972 году Миша Райцин раскрыл и иную сторону своего дарования – он стал изумительным кантором. Это была также мечта его жизни, которой в те годы было невозможно осуществиться в России. (Несколько слов о личном впечатлении от этой грани уникального таланта моего друга. Осенью 1984 года мне довелось услышать его в отеле «Грёссингерс» в вечер Йом Кипур. «Кол Нидрей» в его исполнении звучал совершенно по-иному. Это был другой Миша Райцин, которого я до тех пор не слышал. Его голос звучал величественно и волнующе, как будто был частью иных сфер, иного мира, мира вечной красоты и гармонии…)

Ещё до начала моей работы в МЕТ в 1980 году, Миша исполнил много ролей на этой прославленной сцене в операх Чайковского, Верди, Понкиелли, Вагнера, Р.Штрауса. Как-то в один из сезонов в 80-е годы мы играли «Евгения Онегина» Дирижировал Джеймс Левайн. Вдруг я услышал знакомый голос! Его нельзя было тотчас же не узнать! Он сразу привлекал внимание слушателей. Оказалось, что Мишу внезапно вызвали – раньше чем начались его плановые спектакли в партии Ленского. Кто-то заболел, и ему позвонили буквально во время начала первого акта! Как и всегда Миша с блеском и абсолютной свободой выступил в этой роли, как будто с утра репетировал со своими партнёрами и был «разогрет» к вечернему спектаклю! Этот эпизод ярко и точно рисует жизнь артиста.

Помимо сцены МЕТ Оперы Миша часто выступал с ведущими американскими оркестрами: Чикаго Симфони, Нью-Йорк Филармоник, Кливленда, Сан-Франциско, Лос-Анджелеса, Израильской Филармонии и с такими дирижёрами, как Зубин Мэта, Лорин Мазель, Шарль Дютуа, Игорь Маркевич, Неэме Ярви, Джузеппе Патане, Марио Джулини, Мстислав Ростропович, Джеймс Левайн.

Его партнёрами на сцене МЕТ были всемирно известные певцы: Роберт Мэррилл, Роберта Питерc, Кэтлин Баттл, Грэйс Бамбри, Джером Хайнс, Джон Виккерс, Марти Талвела, Джеймс Моррис, Криста Людвиг и многие другие.

В 1985 году у певца началась тяжёлая болезнь сердца, 9 мая 1990 года он скончался в Нью-Йорке через три дня после концерта в Филадельфии. Он не дожил до своего 60-летия лишь двух с половиной месяцев. Память его благословенна!

* * *

Если «Борис Годунов» на сцене МЕТ вызывал с самого начала даже у благожелательных критиков много нареканий, то постановка «Хованщины» на сцене Метрополитен-опера в ноябре 1985 года была явлением совершенно иного порядка. Дирижировал Неэме Ярви. Спектакль также шёл в оркестровке Шостаковича. Конечно, Ааге Хаугланд не мог делать в роли Ивана Хованского того, что делал в этом спектакле в своё время на сцене Большого театра А.Ф. Кривченя. Но в целом опера производила огромное впечатление. Главным образом – благодаря финалу. И тут, в МЕТе финал необыкновенно выигрывал по сравнению с постановкой в Большом. В те годы в его постановке совершенно ясно доминировал «социальный заказ»: государство – всё, человек, любая группа несогласных – ничто. Это было «торжество силы над духом», правда, иллюстрировалось не самым убедительным образом – петровские солдаты появляются недалеко от каких-то землянок в самых последних тактах оперы.

В МЕТ замысел был полностью противоположным – это было торжеством духа над низменной властью «нечестивого царя». Последняя сцена представляла собой огромный скит, в несколько ярусов, постепенно заполняемый верующими во главе с Досифеем, одетыми в белые одежды и идущими, как на величайшее дело всей своей жизни – утвердить своею смертью в огне величие человеческого духа над грубой силой власти. Сцена была заполнена светом, постепенно она окутывалась огнём и дымом, закрывавшими весь скит под торжественные звуки оркестра. Если не ошибаюсь, самый конец оперы шёл в инструментовке Стравинского и Равеля. Быть может и это придавало особую торжественность и величие происходящему на сцене. Но контраст с концом оперы в Большом был столь огромным, что казалось это вообще было совершенно иным сочинением.

В те годы это ощущалось именно так – сегодня молодому поколению вероятно даже и непонятно, почему бы в Большом театре не сделать тогда такой же конец оперы, каким он был сделан в МЕТ? Историю «Хованщины» в СССР следовало рассматривать только с точки зрения интересов государства – каким бы оно ни было даже и на том историческом отрезке времени. В 40-е годы имперское прошлое страны начинало ощущаться полностью преемственным во всех областях истории, литературы и искусства.

Понятно, что в 1985 году немецкий режиссёр, ставивший «Хованщину» в Метрополитен-опера ничем не был связан и уж никак не был озабочен такими идеями. Он был свободен в своих решениях. И нашёл своё собственное, очень убедительное, духовно и художественно оправданное. На нас, недавно приехавших из СССР эта постановка тогда произвела очень большое впечатление.

* * *

В конце сезона 1982–83-го года я также впервые участвовал в исполнении оперы Дебюсси «Пелеас и Мелисанда». Главную роль исполняла Тереза Стратас. Голос её звучал совершенно неземным образом, хотя и не так давно мы её слышали в бессмертной «Богеме» Пуччини. Её передача атмосферы символистской драмы Метерлинка была совершенно какой-то «не-вокальной», настолько нетрадиционной, что её собственный голос был тембрально непохож на её же звучание в других операх. Как бы то ни было, но её исполнение партии Мелисанды отличалось от звучания голосов других исполнителей именно каким-то неземным, быть может, даже холодноватым тембром. А может быть, так казалось.

Для меня вторым «героем» в этой партитуре Дебюсси был флейтист Майкл Парлофф, о котором говорилось выше. Ведь флейте в этой опере поручена очень большая и важная роль – именно флейта – после первого аккорда пиццикато контрабасов, именно флейта вводит нас в мир Дебюсси и Метерлинка. Дух средневековой легенды претворяется в звуках Дебюсси с самого начала оперы именно этим инструментом. Майкл Парлофф был всегда бесподобен в исполнении своей сольной партии в этой опере. Каждый спектакль был его сольным, триумфальным выступлением, полным пленительной тонкости звучания, волнующих взлётов волнообразных пассажей – всей ткани партитуры гениального мастера. Джимми Левайн ценил Майкла исключительно высоко. Да и кого из своих солистов он не ценил?!

Вероятно, все уже давно привыкли к исполнению Майкла. Только я всякий раз, после каждого спектакля «Пелеаса» был так взволнован, потому что никогда до той поры не слышал подобной игры на флейте, такого художественно-колористического и изобразительного мастерства. Я искренне поздравлял его после окончания спектаклей, и не могу сказать, что это было ему безразлично. В будущем мы с ним много беседовали об исполнительстве, стилях, дирижёрах и иных вещах, связанных с нашей профессией, и надо сказать, что Майкл часто делился со мной своим мнением и искренне интересовался моим.

Для него был несколько неожидан мой уход в 2003 году, но на следующий год я узнал, что и он сам вынужден был уйти из МЕТ по причине проблем с губными мышцами – действительно – человек не машина, и руки, губы, лёгкие и другие части нашего организма могут изнашиваться порой независимо от возраста – у кого раньше, у кого позже. Майкл Парлофф остался в моей памяти одним из самых выдающихся музыкантов, с которым мне довелось работать в Америке.

11. Ещё несколько опер в МЕТ, не премьер, но важных в мировом музыкальном творчестве

В МЕТ Опере из знакомого мне репертуара Большого театра, естественно, также шли главные оперы Верди: «Аида», «Риголетто», «Травиата», «Дон Карлос», «Трубадур». Новыми для меня были такие шедевры как «Сила судьбы», «Ломбардцы», «Сицилийская вечерня», «Макбет», «Фальстаф», «Эрнани», «Симон Боканегра», «Бал-маскарад», «Луиза Миллер», «Отелло», «Набукко», «Стиффелио», и, как уже говорилось, «Реквием Манцони». Всё это был огромный репертуар, который по трудности, конечно, не шёл в сравнение с операми Рихарда Штрауса, но в определённых отношениях был труден хотя бы тем, что спектакли шли в оригинальной редакции самого Верди и без каких-либо купюр. Самая большая опера Верди в Большом театре была «Дон Карлос». Ещё при жизни Верди она подвергалась из-за своей длины многочисленным купюрам – как авторским, так и постановщиками в парижской «Гранд Опера» (хотя по требованию этого театра Верди специально написал балетную сцену. Без участия балета возникали уже тогда проблемы со спонсорами театра…)

Лишь один раз в Большом мы сыграли её почти в оригинале – с солистами Болгарской государственной оперы на сцене Кремлёвского Дворца Съездов. «Почти» – потому, что большой Пролог к опере, занимающий около половины первого акта (если играть его без купюр) не шёл и у болгар. Зато вся остальная опера игралась без купюр и только тогда мы смогли оценить всё величие этой музыки.

Но ещё до их появления, где-то в самом начале 70-х годов в Москву приехал на несколько спектаклей всемирно известный бас Николай Гяуров. В своё время он учился в Московской Консерватории, потом был солистом Болгарской оперы, а потом уехал в Италию, где и остался, но пользовался у себя в Болгарии неслыханными привилегиями. Его выступления в опере «Дон Карлос» в роли короля Филиппа II, как уже говорилось до приезда Болгарской оперы, имели триумфальный успех – ему не давали продолжить сцену после знаменитой арии в последнем акте – такой длинной была овация!

Он выступал на сцене Большого театра в 1964 году во время гастролей «Ла Скала», буквально прогремев тогда в партии Дона Базилио в «Севильском цирюльнике» Россини.

Помню, что Болгарской оперой дирижировал отличный старый дирижёр Асен Найденов. Он почему-то отчаянно боялся Гяурова. То есть так боялся, что у него буквально тряслись руки, когда тот выходил на сцену. Секретов Болгарской оперы и вообще той страны мы, конечно не знали.

Принципом постановок в МЕТ, как уже говорилось, был оригинальный текст – будь то Вагнер, Верди или Чайковский.

Теперь в сезоне 1982-83 года я смог ознакомиться со всей оперой в новой постановке – Пролог шёл полностью, все купюры были открыты и 1-й Акт продолжался около двух часов! Дирижировал Джимми Левайн, а его главными солистами были Мирелла Фрэни-Елизавета, Грейс Бамбри – Эболи, Пласидо Доминго – Дон Карлос, Джером Хайнс – Великий Инквизитор и, конечно, Николай Гяуров в своей коронной роли короля Филиппа П. То был также незабываемый спектакль. Пышные, в испанском стиле декорации и костюмы, впечатляющее шествие перед сожжением еретиков во втором Акте оперы, сопровождавшееся сценным духовым оркестром и хором – сцена была исключительно красочной и яркой. Но главное – пение такого количества суперзвёзд в одном «шоу», как говорили в МЕТ, делало каждый спектакль музыкальным праздником! Тот «Дон Карлос» был записан на видео, которое потом широко продавалось по всему миру.

* * *

Соблазн провести некоторую параллель между постановкой «Хованщины» в МЕТ и «Диалогами кармелиток» Франсиса Пуленка (1899–1963) появился сразу же после моей первой встречи с этой всемирной известной оперой (премьера состоялась в 1957 году в театре «Ла скала» в Милане).

Не столько по причине несомненного влияния Мусоргского на это произведение Пуленка, влияние, которое сам композитор всегда подчёркивал, но главным образом из-за духовного родства, лежащего в основе либретто этих опер – победы человеческого духа над страхом смерти, которую несёт власть верующим: католичкам-кармелиткам и русским православным старообрядцам во главе с Досифеем. Несмотря на смерть всех героев, духовная победа остаётся за ними.

К 1983 году «Диалоги кармелиток» обошли все сцены мира (в Большом театре опера, конечно, идти тогда не могла по идеологическим причинам – показа Французской Революции в её истинном свете). Пожалуй, «Диалоги» производили на зрителей депрессивное воздействие – на эшафот выходила каждая монахиня – зритель был «свидетелем» – каждая казнь сопровождалась жутким звуком падающей гильотины…

В «Хованщине» была не казнь – было коллективное самосожжение-протест. Это, конечно, совсем не одно и то же, хотя совершенно ясно, не сгори они с Досифеем в ските, всех их ждала бы плачевная участь. При всей разности устава кармелиток и группы старообрядцев Досифея – общее в одном: сила человеческого духа сильнее страха смерти и страха перед палачами. Очень странно, что в таких полярных мирах, да и в совершенно исторически разное время, могли родиться столь общие музыкально-литературные концепции.

Но это и прекрасно. И может быть, в этом смысле не случайно такое влияние Мусоргского на творчество Пуленка.

«Диалоги кармелиток» были написаны по сценарию французского католического писателя Жоржа Бернаноса, первоначально созданного для предполагавшегося фильма.

В 1947 году священник Брюкберже сделал сценарий фильма по новелле немецкой писательницы Гертруды фон Лефорт «Последняя на эшафоте» (1930 г.) и обратился к Бернаносу с просьбой написать диалоги для будущего фильма. Литературный первоисточник был Бернаносу давно и хорошо знаком, и он принял предложение.

Сюжетом для новеллы послужило подлинное историческое событие: 17 июля 1794 года за десять дней до конца якобинского террора шестнадцать монахинь кармелитского монастыря в Компьене были приговорены к смерти революционным трибуналом и в тот же день гильотинированы на одной из площадей Парижа. Одна из них, сестра Мария случайно избежала ареста и оставила рассказ о судьбе своих подруг. В 1906 году папа Пий X причислил шестнадцать монахинь к лику блаженных.

Франсис Пуленк, как и автор либретто, был верующим католиком, что, несомненно, наложило особый отпечаток искренности, глубины и эмоциональной силы на музыку оперы. Последний эпизод – ангельский голос сестры Бланш, дочери аристократа, ушедшей к кармелиткам, ненадолго как бы приостановил машину смерти – Бланш испытала минутную слабость, но преодолела её. Жизнь её окончилась вместе с сестрами-кармелитками – жуткий звук упавшей гильотины стал концом её жизни и истории кармелиток.

* * *

Всё в том же сезоне 1982-83 года прошёл ещё один весьма примечательный спектакль, представлявший искусство Франции. Это было «французское трио» – спектакль, названный по имени балета Эрика Сати «Парад». В него вошли также опера-буфф Франсиса Пуленка «Груди Терезия» и божественное сочинение Мориса Равеля – одноактная опера «Дитя и волшебство» – (L'enfant et les sortileges). Либретто Габриэль Колетт. Премьера: Монте-Карло, 21 марта 1925 года, под управлением Виктора де Сабаты, хореография Жоржа Баланчина.

В основе сюжета оперы лежит фантастическая история. Мальчик – шести-семилетнее «Дитя» летним днём готовил уроки. Ему было очень скучно, хотелось играть и, разозлённый необходимостью заниматься уроками он начинает делать всё наперекор своей матери: разбивает чайник и чашку, ранит белку, тащит за хвост кошку, рвёт книги и тетради, кочергой портит стены… Насладившись произведённым опустошением он падает в кресло. Теперь происходит что-то необычное – вещи оживают и угрожают мальчику. Он плачет. Неожиданно из разорванной страницы книги выходит прекрасная принцесса, которая упрекает мальчика за все его проделки. Внезапно какая-то сила похищает её. Он ищет принцессу среди разбросанных страниц волшебной сказки, но вместо этого ему попадаются только страницы учебников. Они диктуют задачи до тех пор, пока Дитя не падает от усталости.

В опустевшей комнате, озарённой таинственным лунным светом появляются Кот и Кошечка. Это не традиционные персонажи детских сказок. Это очень серьёзные и даже мрачные Кот и Кошечка. Они строго и задумчиво смотрят на мальчика. Музыка Равеля в этом месте создаёт какой-то странный эффект остановившегося времени, как это бывает в картинах посещающих нас снов. Именно такими видятся здесь персонажи этой традиционной пары из детских сказок. После этой волшебной музыкальной картины зачарованного сна коты уходят в сад.

«Деревья, цветы, совсем маленькая зеленая лужица, большой ствол дерева, увитый плющом. Музыка насекомых, лягушек, жаб, смех совы, шепот ветерка и соловьи…» (ремарка Равеля).

Равель создал в этом месте оперы совершенно гениальный «хор лягушек», действительно создающий ощущение сна наяву, который видит мальчик, но всё это длится не так долго. Животные начинают тоже жаловаться на проказы мальчика, и ему становится одиноко. Он зовёт маму и теперь, заметившие его зверьки бросаются, чтобы отомстить. Дитя хватают, толкают, тянут из лап в лапы, но в азарте, поскольку каждый хочет покарать его сам, начинают драку, во время которой Дитя оказывается забытым. К его ногам падает раненая Белка. Дитя перевязывает ей лапку и падает без сил. Звери понимают, что ребенок раскаялся. Ведь он проявил доброту к Белке. Они поднимают мальчика и несут его к дому.

Последнее слово Дитя: «Мама!» Композитор Морис Равель очень любил свою маму. Быть может именно ей и посвящено это чудесное произведение?

* * *

Теперь немного о прологе этого спектакля – балете Эрика Сати «Парад», которым открывалось это французское «трио», включая «Груди Терезия» Франсиса Пуленка и «Дитя и волшебство» Мориса Равеля.

Идея написать балет «Парад» пришла Жану Кокто когда он услышал произведение Эрика Сати «Три пьесы в форме груши» (Trois morceaux en forme de poire). Сати согласился написать музыку для балета. (Работу над балетом Эрик Сати начал в середине Первой мировой войны, когда Жан Кокто служил в армии на бельгийском фронте в качестве служащего санитарного поезда). Сергею Дягилеву и самому Сати удалось заручиться поддержкой спонсора – Мизии Эдвардс. Первая версия музыки (для фортепиано в четыре руки) была исполнена Сати и Жюльетт Меерович 19 ноября 1916 года и посвящена Мизии. Хореография была поручена Леониду Мясину, который уже поставил несколько успешных балетов. Создание декораций и костюмов взял на себя Пабло Пикассо. Во время репетиций «Парада» в Риме Пикассо познакомился со своей будущей женой, балериной Ольгой Хохловой).