Текст книги "Эдвард Мунк. Биография художника"

Ибсен на выставке Мунка

Вернувшись домой летом 1895 года, Мунк не отправился ни в Осгорстранн, ни куда-либо еще на побережье. Он решил уехать подальше от столицы, в горы, – видимо, желая избежать столичной суеты.

Когда он еще был в Берлине, Мейер-Грефе издал альбом из восьми его офортов, который сопроводил кратким анализом творческого метода художника. Сделано это было, разумеется, с целью улучшить финансовое положение Мунка, однако ни в Германии, ни в Норвегии никто не горел желанием приобрести его офорты. Зато ему удалось получить несколько заказов на портреты по возвращении в Кристианию.

К тому же Мунк заработал 500 крон на весьма необычной сделке с участием семьи Крогов и богатого мецената Улафа Скоу. Последний, получив в наследство пивоваренный завод и крупную текстильную фабрику, самоустранился от управления этими предприятиями, чтобы посвятить себя литературе и живописи. В Париже Скоу уже один раз помог Мунку деньгами.

Скорее всего, тогда же он приобрел и «Больного ребенка». Когда-то Мунк подарил эту картину Кристиану Крогу, но тот – как это было принято у художников – вернул ее, едва появился выгодный покупатель. Однако Ода Крог успела привязаться к «Больному ребенку». Когда щедрый Скоу узнал об этом, он в порыве великодушия отдал картину Крогам обратно и заказал у Мунка копию!

В целом это лето нельзя назвать скучным. Не обошлось и без веселых пирушек. Как же иначе, когда Дагни с Пшибышевским тоже решили навестить Кристианию, – они жили в Конгсвингере у ее родителей. В конце сентября у Дагни родился сын, однако это не помешало супругам принять активное участие в жизни и увеселениях местной богемы. Пшибышевский описывает одну из шумных вечеринок, проходившую в погребке богатого виноторговца, где присутствовали и Мунк с Гамсуном. Шампанское лилось рекой, а от вдохновенной игры Пшибышевского, – впрочем, по его же собственным словам – у окружающих наворачивались слезы на глаза.

В октябре Мунк впервые за последние три года выставил свои картины в Кристиании. Естественно, шум, поднятый вокруг него за рубежом, оказался как нельзя кстати. Теперь ему уже не надо было самому заниматься организацией выставки и поисками выставочного зала. Ему предложил свои услуги Блумквист – самый известный торговец картинами в городе. По контракту Мунк получал первые 500 заработанных на выставке крон и половину остальной прибыли, в случае если она превысит 1500 крон. Очевидно, стороны полагали, что выставка будет пользоваться популярностью. Эта договоренность имела отношение только к прибыли от продажи входных билетов и не касалась продажи картин.

Ожидания Мунка и Блумквиста оправдались – выставка вызвала много шума. В газетах публиковались не только рецензии критиков, но и письма читателей – «за» и «против». Юмористические издания Кристиании печатали похожие и не очень похожие карикатуры на картины Мунка и старались превзойти друг друга в остротах по его адресу.

На этот раз критика творчества Мунка велась одновременно с двух направлений. Помимо привычных уже возражений, так сказать, чисто художественного плана – незаконченность, неряшливость в рисунке, странная цветовая гамма, – были и обвинения в аморальности отдельных сюжетов. Как всегда, дальше всех пошла «Афтенпостен», заявившая, что некоторые картины «вызывают тошноту и острое желание обратиться в полицию».

По идее, сам факт того, что Мунку вообще разрешили выставить на всеобщее обозрение картины с откровенной символикой сексуальных отношений и зачатия, может показаться удивительным. Видимо, в мелкобуржуазной Кристиании существовала-таки «свобода художественного самовыражения». Один врач все же счел себя вынужденным выразить художнику свое резкое неодобрение. Правда, у него были на то и личные причины. Конечно же доктор Юль из Конгсвингера посетил выставку, где были представлены портреты по крайней мере одной, а может быть, и обеих его дочерей. Он пишет Мунку, что много народу пришло посмотреть картины, но мало кто понял, что же они увидели. С другой стороны, оно и к лучшему, считает он:

Если я действительно правильно понял основную идею серии «Любящая женщина», тогда, откровенно говоря, не могу себе представить, как пришла вам в голову мысль выставить нечто подобное в Кристиании. Некоторые из картин предназначены исключительно для аудитории художников, да и то никак не в Кристиании, где обычная в таких случаях реакция – вызвать полицию, запретить, конфисковать и так далее.

А дальше доктор Юль обращается к художнику с вежливой просьбой «убрать с выставки портрет нашей дочери Рагнхиль». Отец заявляет, что «ему мучительно видеть лицо собственной дочери, изображенное подобным образом». Исследователи до сих пор бьются над вопросом об истинных мотивах просьбы доктора. Ведь с портрета Рагнхиль Юль-Бекстрём работы Мунка на нас смотрит вполне обычное, живое, может быть, немного озорное женское лицо. Судя по всему, доктор Юль так или иначе связал портрет Рагнхиль с «Мадонной». Либо он – безо всяких на то оснований – решил, что моделью была Рагнхиль, либо хотел сказать, что узнал в героине серии черты Дагни. Возможно, он просто имел в виду, что, хотя репутацию Дагни спасти уже нельзя, не стоит вмешивать сюда и Рагнхиль.

Мунк за своей маской богемного художника оставался вежливым и предупредительным человеком. Ему совсем не хотелось обидеть старого коллегу отца, и картина немедленно была убрана.

Так что самый знаменитый гость выставки ее уже не увидел. Этого гостя, несмотря на его шестьдесят семь лет, ничуть не напугал выбор мотивов. А был это не кто иной, как Хенрик Ибсен, самый знаменитый и востребованный драматург в Европе, всего несколько лет как вернувшийся на родину после двадцати семи лет жизни в Германии и Италии. В Кристиании он довольно скоро превратился в местную достопримечательность, не в последнюю очередь благодаря постоянным прогулкам по улице Карла Юхана и легендарной послеобеденной рюмочке в кафе отеля «Гранд». Ибсен с Мунком уже успели познакомиться, – Мунк передал драматургу привет из Берлина от его немецкого переводчика.

Как впоследствии говорил Мунк, Ибсен живо заинтересовался выставкой. Особенно его внимание привлекла картина, обозначенная на выставке как «Сфинкс», а позже получившая название «Женщина» или «Три возраста женщины». Она существует в нескольких живописных и целом ряде графических вариантов. В качестве фона перед нами предстает изгибающийся мунковский пляж, справа переходящий в темный лес. Светлая северная ночь. На песке стоит молодая женщина, одетая в белое платье, с цветами в руках, и смотрит на море. (В некоторых графических версиях она смотрит на луну и лунную дорожку.) В центре стоит, прислонившись к дереву, другая женщина, рыжеволосая обнаженная, – ствол дерева отчетливо виднеется у нее между ногами. На ее губах легкая улыбка. По выражению одного весьма доброжелательного критика, «взгляд огромных глаз игриво осознанный, прямой, жизнерадостный». Третья женщина – бледная, одетая в черное, едва видна в тени деревьев. Справа от нее, отвернувшись в сторону и опустив глаза, словно происходящее его не касается, изображен мужчина. (В некоторых вариантах мужчине приданы черты Мунка.)

Мунк объяснил Ибсену эту картину так: женщина в темных одеждах – это монашка, тень женщины. Обнаженная в центре – женщина, жаждущая жизни, а та, что в белом и смотрит на море, – это женщина мечтающая и тоскующая. Мужчина, стоящий рядом с этой сложной загадкой, страдает, он не в силах ее понять.

Позднее Мунк утверждал, что под влиянием этой картины у Ибсена возник замысел пьесы «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», написанной в 1899 году. Он считал, что в истории «Воскресения», скульптурного творения главного героя пьесы Арнольда Рубека, преломляется идея серии картин, связанных между собой общим мотивом. Кроме того, три героини пьесы – Ирена, Майя и сиделка-монахиня – как раз и воплощают три ипостаси женщины с картины Мунка.

Очень долго Ибсен стоял и перед «Меланхолией», разглядывая лицо сломленного Яппе. А покидая выставку, посоветовал Мунку не обращать внимания на отрицательные отзывы: «Вот что я вам скажу – и это справедливо в отношении нас обоих: чем больше у вас будет врагов, тем больше вы приобретете друзей».

Картина «Созревание» тоже наделала шуму. На ней обнаженная девочка робко сидит на краешке постели, скрестив руки и обхватив ими колени, как будто пытаясь защититься от собственной пробуждающейся сексуальности. То, что речь идет о темных, опасных для человека силах, подчеркивается непропорционально большой бесформенной тенью на стене, которая, кажется, оторвалась от хозяйки и живет своей жизнью. Есть свидетельства, будто картина произвела впечатление даже более скандальное, нежели предполагал художник. Много лет спустя Эрик Вереншёлл рассказал следующую историю:

По ногам девочки на картине «Созревание» сверху вниз шли красные пятна, которые все, и я в том числе, приняли за кровь. Я как раз находился на выставке, когда в зал вошел Мунк. Я сказал ему, что он зашел слишком далеко, что на эти пятна крови противно смотреть. «Пятна крови?! – воскликнул в ужасе Мунк. – У меня и в мыслях не было рисовать кровь!» Так что это оказалась просто такая манера письма. «Я переделаю», – сказал Мунк. «Теперь придется подождать до завершения выставки, – ответил я, – люди уже все видели и подумают, что ты просто-напросто идешь на поводу у публики». Впоследствии он действительно переделал картину.

В общем и целом выставка оказалась весьма успешной для Мунка. Она пользовалась исключительным вниманием публики, да и критика не была сплошь негативной. Удалось также кое-что продать, в основном графические работы. Даже Национальная галерея приобрела одну картину – «Автопортрет с папиросой». Характерно, что одну из работ купило консервативное Общество поклонников искусства Кристиании, чтобы разыграть ее в лотерею между своими членами. Это случилось в первый и последний раз, что лишний раз свидетельствует о том, насколько велик был во время выставки ажиотаж вокруг имени Мунка. Правда, картина, купленная Обществом поклонников искусства Кристиании, ничем примечательным не выделялась – это обычный портрет красивой немки. Тем не менее 300 крон оказались совсем не лишними для Мунка.

В ноябре «феномен Мунка» обсуждался на заседании Норвежского студенческого общества. Главным докладчиком был Обстфеллер. Он начал свой рассказ об искусстве Мунка «немного неуверенно, запинаясь, все время прерываемый смехом аудитории», но постепенно заговорил со все большей решительностью. Он говорил о цветовой гамме Мунка, о присущем ему чувстве мистического, позволяющем увидеть тайну во всем, куда падает взор, – в деревьях, береговой линии, женских волосах, изгибающихся телах; немало было сказано также о религиозном смысле «Мадонны» и о способности художника проникать в суть эмоционально напряженных моментов жизни человека.

Главным противником Обстфеллера в последовавшей за докладом дискуссии был двадцатишестилетний студент медицины Юхан Шарффенберг, круглый отличник и человек исключительно одаренный, позднее, на протяжении своей долгой жизни, завоевавший славу самого бесстрашного и остроумного участника всех общественно важных дискуссий Норвегии. Однако взгляды Юхана Шарффенберга на искусство были на удивление косными. Он утверждал, что искусство, в отличие от науки, должно ориентироваться на среднего человека и быть ему понятным. При этом он прилюдно высказал сомнения в психическом здоровье Мунка: «Уже по его “Автопортрету” можно понять, что мы имеем дело с не вполне нормальным человеком. А если создатель ненормален, это бросает тень на все его творчество». К слову сказать, через несколько лет Шарффенберг станет директором психиатрической больницы.

Руководитель собрания выразил протест против подобных формулировок, однако слово было произнесено. Скорее всего, Мунк лично присутствовал на том собрании, потому что он не раз вспоминал о высказывании Шарффенберга, которое так никогда ему и не простил.

Всем оппонентам Обстфеллер отвечал спокойно и уверенно. На протяжении дискуссии часто повторялось выражение «пламенный поклонник»; впервые оно прозвучало в одной из пафосных речей в защиту Мунка, но затем было издевательски подхвачено оппозицией. Обстфеллер тоже употребил его в своем выступлении, заметив, что и национальный идол Хенрик Ибсен является «пламенным поклонником» Мунка; при этом, похоже, он опирался на утверждения самого художника. Как бы то ни было, Обстфеллеру удалось склонить аудиторию на свою сторону, и под оглушительные аплодисменты заседание завершилось здравицей в честь поэта.

Ажиотаж, поднятый вокруг Мунка в столице, не прошел незамеченным и в провинции. «Общество поклонников искусства» Бергена, за три года до этого не нашедшее возможности организовать выставку Мунка, тут же поспешило пригласить его к себе. Эта выставка, состоявшаяся в ноябре-декабре, стала первой норвежской выставкой Мунка за пределами Кристиании. Ставангер тоже проявил интерес, так что и туда было отправлено несколько картин, выставленных уже в январе, – впрочем, они встретили довольно прохладный прием. Возможно, из-за этих выставок художник не уехал осенью за границу. Это значит, что он был в Кристиании, когда умер Андреас.

Врач из Вестеролена так и не добрался до берегов Южной Америки. В начале зимы единственный брат Эдварда Мунка тяжело заболел. У него началось воспаление легких – опять эти легкие! 15 декабря 1895 года Андреас Мунк скончался. Ему не исполнилось и 31 года.

В это время Юханна была на восьмом месяце беременности. Ее немедленно перевезли на юг, в Лиллехаммер, где жили ее родители. Здесь же в феврале она родила дочь. Через несколько лет Юханна с ребенком переселились жить к родственникам в Руседал в Хардангере. Там и выросла племянница Мунка, единственная близкая родственница художника во втором поколении. Она получила имя Андреа – в честь отца, которого ей не довелось увидеть.

Вся семья была потрясена смертью самого, казалось бы, жизнеспособного из детей Мунков. Рождество прошло в печали. Следующим летом тетя Карен написала, что она часто думает, как тяжело пришлось Эдварду прошедшей зимой, и никто из семьи не мог помочь ему – скорее наоборот.

Пер Гюнт в Париже

Мунку невыносимо было постоянно находиться со своей скорбящей семьей, и в конце концов он решил уехать. Повод нашелся – за границей существовала возможность регулярно добывать хоть какие-то деньги, тогда как финансовые источники, которые подпитывали его в Кристиании, почти иссякли; ситуация и впрямь требовала решительных действий. Мунк возлагал надежды на своих состоятельных берлинских друзей. Первым вызвался помочь немецкий переводчик Юлиус Элиас – он предполагал собрать для него 600–800 марок, которые Мунк постепенно должен был вернуть картинами. Мунк пишет ему, интересуется, как обстоит дело с этой «благотворительной акцией», и не забывает передать привет от Ибсена. А деньги ему нужны позарез:

Я считаю, что мне крайне необходимо вырваться отсюда [т. е. из Кристиании] и спокойно поработать хотя бы какое-то время. Должен признать, что беспокойная жизнь, которую я веду по причине постоянной нехватки средств, не только подрывает мое здоровье, но и очень негативно сказывается на творчестве. Мне кажется, что теперь настал критический момент, и если вам удастся осуществить ваш план, вы окажете мне бесценную услугу.

Мунк появился в Париже в конце февраля, заехав по дороге в Берлин. Он неоднократно бывал в столице Франции, всякий раз наведываясь сюда, когда направлялся в Ниццу, но со времен той самой печальной зимы в Сен-Клу, когда он получил известие о смерти отца, так толком здесь и не жил.

Это не значит, что у него не было в Париже связей. Знаковая фигура берлинского культурного общества Юлиус Мейер-Грефе переехал в Париж прошлой осенью, он настойчиво советовал Мунку устроить здесь выставку. В Париже оказался и Стриндберг после того, как распался его недолгий брак с Фридой Уль. Шведский писатель переживал тяжелый период – так называемый «Ад» [50]50
  Название романа Стриндберга.


[Закрыть] – и страдал психической неуравновешенностью, его душевный и творческий кризис все нарастал. Занимался Стриндберг в это время по большей части не литературой, а химическими экспериментами. Он перестал быть душой общества, как когда-то в «Поросенке».

Жила в Париже и целая колония норвежцев.

Впрочем, был у Мунка и другой круг общения, куда входили как скандинавы, так и французы. А кроме того, один англичанин, который, вероятно, и познакомил художника с остальными. Звали его Фредерик Делиус, он был композитором и происходил из семьи немецких эмигрантов, разбогатевших на производстве текстиля. Сам юный Фредерик был далек от предпринимательства, все мечты его были связаны с музыкой. Он показал себя настолько неспособным к семейному занятию, что отец в конце концов решил купить ему апельсиновую плантацию во Флориде. Когда и этот проект не увенчался успехом, родители выделили сыну небольшое, по меркам семьи, денежное содержание для изучения музыки в Париже. Небольшое-то небольшое, но его хватало, чтобы Фредерик слыл богачом среди парижских знакомых.

Делиус был очарован Скандинавией, в особенности Норвегией. Одним из его лучших друзей был скрипач Халфдан Йебе, брат Тупси. Делиус неоднократно бывал в Норвегии. Мунк познакомился с ним не позднее 1891 года, именно тогда он рисовал портрет композитора для газеты «Верденс ганг».

Душой новой компании Мунка был Уильям Молар, наполовину норвежец, композитор-любитель и в свободное время активный участник богемных увеселений. Молар занимал какую-то должность в Министерстве сельского хозяйства, однако увлечением его жизни была конечно же музыка.

Одной из важнейших причин, которая заставила Мунка перебраться из Берлина в Париж, было его желание усовершенствовать свое мастерство в графике. Ведущие парижские художники на протяжении многих лет занимались различными видами графики, здесь же жили самые квалифицированные печатники Европы. В этом смысле и новое знакомство Мунка пришлось как нельзя кстати: дома у Молара лежали металлические и деревянные печатные формы, которые оставил у него друг и сосед Поль Гоген перед своей третьей и последней поездкой на Таити.

В гогеновских экспериментальных гравюрах на дереве чувствовалась необыкновенная жизненная сила. В изображении мистических и лирических таитянских мотивов французу удалось соединить исключительную художественную мощь и одновременно тонкое чувство детали. Мунк всегда неохотно признавал факт чужого влияния – даже в качестве творческого импульса. Однако в случае с Гогеном – речь идет прежде всего о картинах – он все же снисходит до признания, говоря о себе в третьем лице: «Что касается цветовых плоскостей и интенсивности красок, он если и не подвергся влиянию, то по крайней мере нашел созвучие своим идеям в технике Гогена».

Мунк снимал ателье, с которым ему «очень повезло – хорошее большое помещение, и совсем недорогое к тому же». Во всяком случае, так он описывал его тете Карен. Находилось ателье на Монпарнасе, на рю де ла Сантэ, – там Мунка нередко посещали друзья. Впрочем, не они одни. Повадился туда ходить и полудикий белый кот, которого Мунк пытался приручить. Первый шаг на пути к завоеванию Парижа!

В одном парижском журнале опубликовали статью о прошлогодней выставке в Кристиании, потом напечатали репродукцию «Крика». Следовательно, нельзя сказать, чтобы публика оказалась совсем уж неподготовленной к появлению Мунка на грандиозной выставке «Независимых», проходившей в апреле. И хотя среди десяти представленных художником картин были «Больной ребенок» (в новой версии), «Мадонна» и «Крик», ничего подобного скандальному успеху в Берлине или Кристиании не наблюдалось. Критики вообще едва упоминают о Мунке.

Отчасти это объяснялось огромным количеством картин, что волей-неволей вынуждало критиков ограничиваться в выборе. Кроме того, здесь манера письма и техника Мунка не очень бросались в глаза – скорее наоборот, все это рассматривалось в русле основного направления современного новейшего искусства. Мунка стали относить к символистам, а в этом ничего скандального для Парижа, разумеется, не было.

Следующей, более амбициозной попыткой объявить о себе французской столице можно назвать персональную выставку Мунка в галерее «Ар нуво». Художник связался с владельцем галереи через Мейера-Грефе. Несмотря на рекомендации, ему пришлось удовольствоваться небольшим боковым залом, так как хозяин боялся, что картины «сильно испортят репутацию его салона». Сюда поместились одна из версий серии «Любовь» и большинство графических работ. Эта выставка вызвала довольно широкий отклик в парижской прессе, включая и многочисленные негативные рецензии – очень похожие на те, к которым Мунк уже привык: «…Лучше уж вообще не говорить об этой выставке, так как при всем желании ничего хорошего сказать решительно невозможно». Месье «Мюнш» изображает «ужасные вещи, и бесполезно было бы искать у него интересные идеи или сколько-нибудь удовлетворительное исполнение».

Но у Мунка нашлись и защитники в прессе. Горячо вступился за него и Стриндберг, в своем поэтическом стиле назвавший его «эзотерическим художником любви, ревности, смерти и печали». Мунк отплатил тем, что сделал литографический портрет шведского писателя, однако не только умудрился неправильно написать его имя, но и заключил портрет в рамку из изгибающихся обнаженных женских фигурок, что вызвало сильное недовольство портретируемого.

В общем, выставка привлекла к себе внимание общественности, и этим объясняется получение Мунком одного весьма почетного заказа. Общество библиофилов поручило художнику сделать иллюстрации к легендарному сборнику стихов Бодлера «Цветы зла». Впрочем, вскоре после этого председатель общества умер, и заказ был отменен, хотя Мунк уже начал над ним работать. Пытаясь получить немного денег за выполненную работу, Мунк с помощью Мейера-Грефе и поэтому на безупречном французском пишет жалобу в Общество библиофилов. Что из этого вышло, неизвестно.

В это же время Мунку удалось продать за 200 крон своему знакомому из Кристиании портрет Рагнхиль Бекстрём – одну из картин, выставленных в «Ар нуво». Эти деньги пришлись как нельзя кстати:

…У меня целая мастерская, набитая работами, литографиями и эстампами, но нет ни шиллинга за душой… Более того, передо мной стоит угроза лишиться медных печатных форм и картин. Не хотелось бы говорить о печальном, то есть о перспективе умереть с голоду, – но народ здесь таков, что спокойно даст тебе умереть с голоду, если у тебя нет денег.

Однако Мунк не может позволить себе умереть с голоду прямо сейчас, до этого он должен написать еще «кучу странных картин». Поэтому художник вновь настойчиво просит денег у мецената – щедрый и неутомимый Улаф Скоу просто обязан выслать ему денежное вспомоществование.

Несмотря на постоянные финансовые проблемы, Мунк не забывал о своей обязанности поддерживать семью. Как только он получил деньги от Акселя Хейберга, то тут же послал целых 80 крон тете Карен. Она со своей стороны прекрасно отдавала себе отчет, каких жертв это стоило племяннику: «Плохо, что тебе и об этом приходится думать, – по-моему, это просто ужасно».

Мунк регулярно поддерживал контакт с Пшибышевским и Дагни, которым приходилось также нелегко, в том числе и с точки зрения финансов. А в июне произошла трагедия: Марта Фердер, измученная вечной нехваткой денег и сознанием, что Станислав никогда не вернется к ней и троим их детям, покончила с собой в Берлине. Пшибышевского, по непонятно откуда взявшемуся подозрению в причастности к смерти Марты, вскоре арестовали. Эта история так сильно повлияла на Стриндберга, что его начали преследовать навязчивые идеи. Сначала он решает, что Станислав по инициативе Дагни отравил Марту и двоих детей газом. «Вот какова она, ваша прекрасная Дагни, чьим рыцарем вы по-прежнему являетесь», – замечает он Мунку. Потом ему пришло в голову, что Пшибышевского арестовали за пособничество в аборте со смертельным исходом, но тут же он прочел в газете, что шведский король присутствовал на обеде у Бекстрёмов, и с неподражаемой логикой сделал вывод, что все уладится! В довершение достается и Мунку: «В последний раз, когда я тебя видел, ты выглядел как убийца, или по крайней мере как соучастник убийства».

Стриндберг одержим идеей, что Пшибышевский направляется в Париж, и не зачем-нибудь, а чтобы убить его, Стриндберга, при помощи газа или электричества. Причина, скорее всего, – связь Стриндберга с Дагни двумя годами ранее. И Стриндберг бежит – сначала к Фрицу Таулову в Дьеп, потом домой в Швецию. Там он с полным художественным самоконтролем пишет знаменитый роман «Ад», где изображает парижский кризисный период.

Мунк же 1 августа отправляется в путешествие по Бельгии, – в Париже в это время слишком жарко, и все, кто может, уезжают на природу. В первый раз в жизни он проводит лето не в Норвегии. Похоже, ему хотелось избежать встречи с Тупси, бомбардировавшей его письмами с настоятельными просьбами приехать домой и воссоединиться с ней в Осгорстранне. Можно с уверенностью утверждать, что в это время в жизни художника присутствует сразу несколько женщин, хотя в нашем распоряжении только косвенные свидетельства. Например, некая Бланш Морис, одна из его натурщиц.

За редкими исключениями, деньги поступали Мунку в основном из Германии и Норвегии. Но все же весной Мунк пристроил одну свою гравюру – «Мадонну» – в альбом современного искусства, а осенью получил в Париже еще один заказ. Правда, и здесь был норвежский след – оформление афиши к постановке «Пер Гюнта». Картина получилась вполне в духе Мунка – на переднем плане выделяется меланхолическое, задумчивое лицо матушки Осе, в то время как Сольвейг стоит спиной к зрителю, с тоской всматриваясь в даль, где мы видим пустынный норвежский горный пейзаж с одинокой маленькой церквушкой в качестве единственного признака присутствия человека в этих диких местах. То, что здесь на самом деле изображается, – это… отсутствие Пера, главного героя пьесы, горе, которое он причиняет близким, и его огромный долг перед ними. Можно предположить, что Мунк находил много общего между собой и Пером, как это было в случае и с многими другими ибсеновскими героями. Позднее он набросает несколько эскизов для пьесы, где обнаруживается явное портретное сходство между персонажем Ибсена и самим Мунком.

Афиша представляла собой литографию, да и в целом большинство работ, созданных Мунком в этом году в Париже, были либо литографиями, либо гравюрами по металлу. С помощью печатников Кло и Лемерсье он начал применять все более сложные методы и потихоньку экспериментировал с ксилографией. Как и в случае с другими печатными техниками, первыми были опробованы старые сюжеты – «Меланхолия» и «Летняя ночь». Ксилография оказалась проще в исполнении и дешевле, чем литография. Теперь при необходимости он мог делать отпечатки и самостоятельно – хотя бы пробные, прежде чем нанимать печатников.

Но все же одной из лучших его графических работ этого периода считается довольно простая с технической точки зрения черно-белая литография. Она представляет собой исполненный глубокого психологизма портрет поэта Сигбьёрна Обстфеллера, находившегося тогда в Париже. На абсолютно черном фоне белеет почти призрачное лицо поэта, в три четверти повернутое к зрителю, в то время как его глаза ищут вдалеке нечто видимое ему одному – портрет визионера, одинокой ранимой души, заброшенной на эту землю. Мунк сделал также и литографический портрет Ханса Егера, но это была всего лишь копия живописного портрета 1889 года. Очевидно, что Мунк не рисовал портрет заново – ведь, судя по всему, с Егером они в последние годы почти не общались.

Мунку так и не удалось достичь успеха в Париже – известности у него не прибавилось, финансовое положение уж точно не улучшилось. Однако он познакомился со многими интересными людьми, в том числе с художниками, – в основном немецкими. Среди его знакомых были и психиатры, и один из них устроил Мунку посещение больницы, где художник рисовал больных сифилисом.

Другой знакомый психиатр одновременно занимался литературной критикой и писал стихи под псевдонимом Марсель Режа. Он изучал творчество психически больных людей, будучи одним из первопроходцев в данной области. Естественно, что Режа заинтересовался искусством Мунка, который часто пытался изобразить явления «за пределами разумного». В отличие от своего норвежского коллеги Шарффенберга Режа не считал отклонения в творчестве признаком психических отклонений. Судя по всему, Мунка такое толкование вполне устраивало; он относился к психиатру как к другу и даже сделал его графический портрет.

Вероятно, именно Режа или кто-то из его знакомых устроили встречу Мунка со знаменитым поэтом-символистом Стефаном Малларме. Правда, глубокомысленной беседы у них не получилось, да и французский язык Мунка оставлял желать лучшего. Как бы то ни было, Мунк захотел написать портрет поэта, для чего даже получил от него фотографию.

К довольно неудачным работам Мунка можно, пожалуй, отнести гравюру-портрет Кнута Гамсуна, сделанный для журнала «Пан». Сам по себе портрет не так уж плох, но все дело в том, что он был написан не с живой модели. По какой-то причине это задело Гамсуна. Он яростно протестовал против этой гравюры и даже вызвался выкупить печатное клише за ту же сумму в 300 марок, что была обещана Мунку за работу, – правда, в рассрочку. Однако Мунк пропустил возражения Гамсуна мимо ушей, и второй номер «Пана» за 1896 год вышел с гравюрой.

Все же больше всего в тот год Мунк обращался к различным вариациям на тему «умирающий член семьи». В двух вариантах близкие изображаются вокруг постели умирающего, один из этих вариантов – «Смерть в комнате больного». Возможно, именно смерть Андреаса стала толчком к возобновлению интереса Мунка к подобным сюжетам. На картине «Агония» вся семья – без Андреаса – стоит у постели. Как и в случае со «Смертью в комнате больного», мы толком не видим самого умирающего, а только верхнюю часть головы и руки, бессильно лежащие вдоль тела по краям кровати.

Снова и снова возникает в творчестве Мунка этот мотив – теперь уже в графической форме. Мунк также активно работает над литографической версией «Больного ребенка», начатой в Берлине. Он немного поворачивает голову девочки, теперь она смотрит вправо, как и на картине. Художник детальнее выписывает черты лица и вовсе убирает сгорбленную фигуру матери – теперь ничто не отвлекает зрителя от бледного профиля ребенка.