Текст книги "Эдвард Мунк. Биография художника"

Крик

Образ человеческой фигуры, стоящей рядом с деревянным ограждением на фоне кроваво-красного неба, не покидал воображения Мунка. Он сделал несколько набросков человека в различных позах и с различным выражением лица.

Впрочем, это не первая попытка Мунка воплотить в красках острое чувство тревоги и отчуждения. Картина «Вечер на улице Карла Юхана» отчасти напоминает «Крик»; здесь та же затягивающая зрителя внутрь перспектива, но, с другой стороны, это вполне реалистическое изображение улицы Карла Юхана. Вниз по улице, по самой ее середине, бредет одинокая фигура, в то время как все остальные идут в обратном направлении, теснясь на тротуаре, – их так много, что конец процессии теряется где-то вдалеке. Все это хорошо одетые люди из приличного общества, только вот лица их похожи на маски, покрыты смертельной бледностью, они смотрят перед собой пристальным, ничего не выражающим взглядом, их зрачки – маленькие черные точки.

Осенью 1893 года – дома в Норвегии или уже по возвращении в Берлин – Мунк пишет еще одну версию «Настроения на закате». Фигуру, которая опирается на парапет, сменило крайне необычное существо, стоящее лицом к зрителю. Лицо-маска, желтая безволосая голова, напоминающая по форме череп. Несоразмерно тонкое тело изгибается, подчиненное общему волнообразному ритму пейзажа, такими же волнами переливаются цвета, – теперь кроваво-красные оттенки неба пронизывают всю картину. На заднем плане – все та же Кристиания, море и парусники на якоре. Самая значимая деталь картины – это, пожалуй, неестественно длинные, тонкие кисти рук существа, охватывающие голову в тщетной попытке отгородиться от пронзительного крика ужаса, который слышен только ему самому. Во всяком случае, два почтенных господина на заднем плане, которые как ни в чем не бывало шагают к краю картины, явно ничего не замечают.

И конечно, рот. Широко раскрытый рот в форме буквы «о» – возможно, анатомически неправдоподобное преувеличение, зато идеальный в своей наглядности символ деформирующей силы страха.

Когда картина была выставлена в первый раз – это произошло 3 декабря 1893 года в Берлине, – она называлась «Отчаяние»; позже она получила название «Крик».

«Отчаянием» завершался тот самый берлинский цикл картин, который Мунк задумал еще весной. Он назвал его «Die Liebe» – «Любовь». Это была первая сознательная попытка Мунка создать именно серию картин. В дальнейшем идея единого цикла картин, или фриза, все больше завладевает воображением художника. Цикл «Любовь» был сравнительно небольшим, он состоял всего из шести картин. Первая – «Летняя ночь», также известна под названием «Голос». На ней изображена женщина, стоящая среди сосен на берегу моря лицом к зрителю. У нее за спиной видно низко висящую луну, которая отражается в море, и широкую лунную дорожку. Следом за «Голосом» шел «Поцелуй», где мужчина и женщина в прямом смысле слова сливались в страстном поцелуе («в один комок», по замечанию недовольного берлинского критика). Следующей стадией любви, по Мунку, была ревность, и заканчивалось все отчаянием – или криком.

Эту берлинскую выставку едва ли можно назвать успешной. «Если целью господина Мунка было посильнее оскорбить публику, то, поздравляем, ему это вполне удалось», – написал один критик. «Крик» посчитали карикатурой.

Центром общественной жизни для Мунка по-прежнему был «Черный поросенок», хотя состав там частично обновился. Но самым важным для него была, пожалуй, дружба с супругами Пшибышевскими. Уже весной Мунк написал знаменитый портрет Дагни в черном платье на расплывчатом синем фоне. Она стоит, заложив руки за спину, в самоуверенной, немного показной позе. В сентябре Дагни наконец вышла замуж за своего Станислава, хотя он и не решился совсем порвать с женщиной, с которой жил и от которой имел ребенка. Во всяком случае, в ноябре 1893 года у Марты Фердер родилась еще одна дочь. Двери маленькой квартирки Дагни и Станислава были всегда открыты для скандинавов и немецких интеллектуалов, увлекающихся Скандинавией. Пшибышевский играл Шопена, Дагни танцевала, все пили и вели беседы.

В своих описаниях этого общества и его двух главных действующих лиц многочисленные хроникеры не скупились на пышные эпитеты, чем, несомненно, внесли свою лепту в создание мифа:

Главным занятием на этих собраниях было самозабвенное потребление алкоголя, которое превращалось почти в священнодействие. Опьянение считалось ключом к преодолению ограничений, накладываемых на личность реальностью, в нем видели путь к достижению состояния абсолютной свободы.

А вот что говорилось о Дагни, или Дусе, как на польский манер ласково звал ее муж:

Она была свободнейшей из свободных… У каждого складывалось ощущение, что эта женщина изучила обман во всех тонкостях; мало того, быть обманутым ею представлялось наивысшим блаженством.

Однако все истории об алкогольных и эротических излишествах не могут заслонить факт исключительной творческой активности этого маленького кружка. Именно здесь возникла идея написать книгу о Мунке. Пшибышевский был горячим поклонником Мунка, он ставил перед собой задачу разъяснить широкой общественности революционный характер его творчества: «Все темное и неясное, для чего в языке еще не найдено слов, что существует исключительно в виде бессознательных влечений, обрело у него цвет, тем самым выйдя на всеобщее обозрение».

Чтобы как можно разностороннее осветить творчество Мунка, Пшибышевский привлек к работе троих молодых немецких авторов. Одного из них звали Юлиус Мейер-Грефе; он прибыл в Берлин учиться на инженера, однако интерес к искусству оказался сильнее, – в конце концов этому молодому человеку предстояло стать одним из лучших историков искусства Германии.

Летом 1894 года вышла первая книга о Мунке. Художнику была оказана неслыханная честь – ведь ему исполнилось всего тридцать лет. Книгу предваряла блестящая статья Пшибышевского. Он рассматривает творчество Мунка в русле достижений современной психологии. «Мунк, – пишет Пшибышевский, – первый художник, который взял на себя задачу описать мельчайшие, неуловимые движения в сфере, неподконтрольной разуму: его картины – это непосредственно запечатленные на холсте оттиски души». Пшибышевский подробно анализирует цикл «Любовь» и приходит к выводу, что «Крик» представляет собой «заключительный акт страшной борьбы между разумом и полом, где пол выходит победителем».

Статья Мейера-Грефе получилась еще более восторженной, хотя и не очень информативной. Он пишет лаконично и крайне субъективно – отталкиваясь от идейного содержания некоторых картин Мунка, он излагает всякого рода собственные мысли и делает это почти стихами. Это была первая проба пера Мейера-Грефе на поприще художественной критики, и ничто здесь не предвещает будущего историка искусства мирового масштаба. Восхищение художником Юлиус Мейер-Грефе пронесет через всю жизнь, он навсегда останется не только другом Мунка, но и его ценным помощником.

Весной 1894 года Мунк провел несколько выставок в разных городах Германии. В Гамбурге зрители пришли в такую ярость, что художнику пришлось бежать оттуда «сломя голову», как он выражается в письме к брату Андреасу. В то же время скандал привлек внимание многих горожан, пожелавших взглянуть на причину беспорядков, и доля Мунка от продажи входных билетов составила целых 300 крон. По-видимому, он продал и одну картину, поскольку галерея пишет: «Благодарим вас за высланный прейскурант, хотя и сильно сомневаемся, что нам удастся продать еще что-нибудь».

Мунку постоянно не хватало денег, из-за этого он попадает порой в неприятные истории. Так, он пробыл некоторое время в пансионате некой фрау Эрас и внезапно уехал, не расплатившись. Он остался должен хозяйке 57 марок. В мае ему доставили письмо от адвоката, который отмечает, что в распоряжении хозяйки пансионата находятся одежда и прочие вещи бывшего постояльца. Если Мунк не заплатит, все это будет продано на аукционе, но и тогда долг все равно покрыт не будет, – то есть он по-прежнему останется в должниках!

У богемных художников из кружка Пшибышевского не было ни гроша за душой. Но тут, на их счастье, появляется еще один состоятельный человек, который интересуется новейшими тенденциями в искусстве и культуре. Он носит звучное имя Эберхардт фон Боденхаузен, ко всему прочему он еще и барон, владелец крупного поместья в Пруссии. Фон Боденхаузен презирал вульгарные художественные вкусы буржуа и искал общества Пшибышевского и его товарищей. Вскоре он заказал Мунку портрет и несколько рисунков, – заказы были не очень крупными, но обещали стать постоянными. К тому же у фон Боденхаузена были связи.

Так обстояло дело в мае 1894-го, когда Мунк отправился домой вместе с Пшибышевским, который пустился вслед за уехавшей на родину Дагни. В конце месяца Пшибышевский пишет барону фон Боденхаузену письмо о том, как трудно было уговорить Мунка на эту поездку, но тут же замечает, что теперь все препятствия преодолены: «…Сейчас он засел в невозможнейшей рыбацкой деревушке и рисует умопомрачительные картины. Осенью нам предстоит стать свидетелями великолепной выставки».

Мадонна

Под рыбацкой деревушкой на сей раз подразумевался не Осгорстранн, а деревенька Филтвет на полуострове Хурумланнет, куда Пшибышевский приехал навестить Мунка летом 1894 года. Польский писатель был поражен новыми работами друга; здесь же, в Филтвете, он позирует Мунку:

Его новые картины замечательны… Он написал и мой портрет, изумительный по своей психологической достоверности. Он очень приятный в общении человек, но в настоящее время живет в полной нищете. Он надеется достать немного денег в Кристиании.

Когда портрет был готов, гость, будучи прирожденным горожанином, быстро заскучал и вернулся в Конгсвингер к жене. Сидение на пляже под шум прибоя навевало на него печаль. У Филтвета были свои преимущества, главное из которых – быстрое и надежное сообщение со столицей; так что Мунк и сам часто ездил в Кристианию – иногда чтобы занять денег, а порой просто развеяться.

В Филтвете Мунка навестила сестра Ингер. Как обычно, ей пришлось поработать натурщицей. Поскольку на Ингер было красное платье, картина без особых затей получила название «Ингер в красном». Это был красивый портрет с немного размытыми очертаниями, Ингер вспоминала его всю жизнь.

Однако на этот раз Мунку не удалось целиком посвятить себя творчеству и богемным увеселениям. У Норвегии серьезно обострились отношения со Швецией, в унии с которой она тогда состояла. Ждали войны, и домашние, особенно Ингер, очень нервничали – ведь в этом случае Андреаса могли призвать в армию. Ингер даже боялась читать газеты. На этом семейные проблемы не заканчивались. Андреас никак не мог устроиться на постоянную должность, хотя уже давно сдал государственный экзамен по специальности. Больше всего ему хотелось отправиться в дальние странствия – например, уехать работать врачом куда-нибудь в тропики. Приходила ему в голову и мысль об эмиграции, что по понятным причинам не слишком радовало тетушку.

Что-то надо было решать и с Лаурой. После двух лет, проведенных в больнице, ее наконец выписали. Теперь, двадцати пяти лет от роду, она не была в состоянии прокормить себя. Тетушка Карен и Ингер заботились о ней как могли, но они и сами едва сводили концы с концами. Эдвард понял, что ему с Андреасом придется взять содержание младшей сестры на себя.

Тем временем Хельге и Рагнхиль Бекстрём, с которыми Мунк состоял в переписке, договорились с художественной галереей в Стокгольме об организации в октябре большой выставки его картин. Так что обратный путь Мунка в Германию теперь пролегал через Швецию, где до сих пор о нем ничего не знали. Однако слухи о берлинском скандале опередили художника, интерес к выставке оказался неожиданно велик.

Реакция консервативной шведской столицы была, мягко говоря, не самой благоприятной, но, как бы то ни было, Мунк оказался в центре внимания. «Выставка Мунка вызвала ажиотаж в обществе. Все ее обсуждали, каждый считал своим долгом ее посетить, и еще долго она служила любимой темой для разговоров». Кое-кто из критиков отказался принять Мунка всерьез; дошло до утверждений, что партия Венстре («Левые») специально заслала его в Швецию, дабы посмешить и смягчить стокгольмцев перед обсуждением политических проблем, связанных с унией. По мнению более вдумчивых критиков, у Мунка есть талант, но недостает внутреннего стержня; поэтому, дескать, он бездумно следует модным поветриям и за несколько лет успел сменить не один стиль – рисовал в духе натурализма Крога, потом подражал импрессионизму Писарро, а теперь ударился в символизм. Особенно неудачной была признана серия «Любовь», и в первую очередь «Крик». Критик «Афтонбладет» написал, что «герой» картины утратил последние черты сходства с человеком – вот, мол, даже уши у него собачьи, хотя ослиные подошли бы куда лучше!

Доход от выставки составил около 2500 крон, а это значит, что ее посетило около трех тысяч человек (входной билет стоил 1 крону, но в последние дни цену снизили до 50 эре). Тем не менее Мунку не удалось заработать сумму, на которую он рассчитывал. После того как организаторы получили свое, на его долю осталось не более 400 крон, и это с учетом того, что ему удалось продать одну картину – правда, за жалкие 100 крон.

В целом же визит в Стокгольм можно признать для Мунка успешным. Он жил у Бекстрёмов и вращался в самом изысканном обществе. Шведы были исключительно вежливы и дружелюбны – впрочем, до тех пор, пока речь не заходила о политических разногласиях между двумя странами. В письме к брату художник с гордостью сообщает, что познакомился с известным поэтом и дипломатом графом Снойльски и французским переводчиком Ибсена графом Прозором.

Мунк очень хотел в Париж и надеялся, что Прозор поможет ему там своими связями и познакомит с нужными людьми. Конечно, выставки в Берлине и других крупных немецких городах – дело хорошее, но именно Париж считался «столицей XIX века», именно в Париже зарождались все новые веяния в искусстве, которые потом покоряли мир.

Прямо из Стокгольма Мунк отправился в Берлин и прибыл туда 16 октября. Он поселился в пансионате, где снял также комнату под мастерскую, но не взялся немедленно за кисть, как обычно. Вместо этого он занялся графикой – совершенно новой для себя техникой. Не имея никакой профессиональной подготовки, самое большое, посоветовавшись с коллегами и печатниками, Мунк стал осваивать искусство гравюры – строгой художественной формы с многовековыми традициями, ведь среди мастеров гравюры было много великих художников, в том числе Рембрандт.

Уже в середине декабря барон фон Боденхаузен получил от Мунка первые оттиски и пришел от них в восторг. В ответном письме он пишет: «Теперь я совершенно убежден, что гравюра – это ваше истинное призвание, и ничуть не сомневаюсь, что по мере дальнейшего технического совершенствования материальная выгода не заставит себя ждать».

Эти первые гравюры – в большинстве своем портреты или повторения мотивов, не раз воспроизведенных в картинах, – действительно никоим образом нельзя назвать ученическими работами. «В первых гравюрах Мунка нет и следа робости или неуверенности начинающего. Напротив, и рисунок, и техническое исполнение близки к совершенству», – замечает один эксперт. Тем самым косвенно отвергается один из главных упреков, постоянно предъявляемых критикой картинам Мунка: мол, хоть колорист он и неплохой, но в рисунке либо совсем бездарен, либо слишком неряшлив. Ведь что такое гравюра, как не «рисунок» – черные линии на белом фоне. А вот особых доходов гравюры пока не приносили, хотя надежда на скорую прибыль наверняка была одной из основных причин, побудивших Мунка взяться за это новое для себя дело. Оттиски стоили сравнительно недорого, ему казалось, что продать их можно будет без больших хлопот. Но обычная публика, судя по всему, еще не созрела до идей Мунка.

То, что Мунк обратился к гравюре в поисках дополнительного источника доходов, отнюдь не помешало ему увлечься ею – отставив в сторону другие занятия, он принялся исследовать возможности разнообразных техник. Графика никогда не была для него исключительно средством быстрого создания репродукций. Напротив, он не прекращал работы над печатными формами и после того, как были сняты первые оттиски, экспериментировал с различными вариантами рисунка и цветовыми комбинациями, рисовал красками или карандашом по «готовым» оттискам. Таким образом, некоторые его сюжеты существуют в не поддающемся исчислению количестве вариантов.

Одним из первых мотивов, нашедших воплощение в графической форме, стал мотив «Больной ребенок». Так как сама картина находилась в Кристиании, у Крогов, можно с уверенностью утверждать, что Мунк делал гравюру по памяти или, может быть, опираясь на эскизы. Как и в подавляющем большинстве его графических работ по мотивам картин, изображение на этой гравюре зеркально отражает картину-первоисточник. Это говорит о том, что, когда Мунк наносил рисунок на гравировочную пластину, картина стояла у него перед глазами.

Между тем Мунк решает не останавливаться на достигнутом и осваивает литографию. Сначала он работает непосредственно с каменной формой. С практической точки зрения это не очень удобно, ведь приходится все время возиться с тяжелым и громоздким камнем – например, таскать его к натурщице, а потом в печатную мастерскую. Позднее Мунк освоил технику с использованием специальной бумаги, с которой рисунок переносился на камень. Это не только экономило время и силы, но и привело к тому, что в результате двойного копирования на оттиске устранялся эффект зеркального отражения.

Зимой 1894/95 года Мунк в буквальном смысле слова создает одну гравюру за другой. Вскоре появляется и литографический вариант «Крика». А ведь могло показаться, что эта картина менее всего подходит для черно-белой репродукции. Как известно, именно игра цвета «пламенеющих небес» послужила изначальным импульсом для ее создания. Выяснилось, однако, что и сама по себе игра искаженных линий фигуры и пейзажа обладает исключительной выразительностью и литография отлично ее передает. Именно благодаря этому искаженное ужасом, похожее на череп лицо на фоне пугающей природы и превратилось в один из самых известных и часто воспроизводимых мотивов мирового художественного наследия. «Крик» стал не просто самой известной картиной Мунка, но и вошел, наряду с «Моной Лизой» Леонардо и «Подсолнухами» Ван Гога, в весьма ограниченное число картин, которые сделались частью общечеловеческого культурного фонда.

Здесь, в Берлине, Мунк взялся за исполнение грандиозного замысла, возникшего у него еще в Сен-Клу. Все эти три года его не оставляла идея создать цикл картин, изображающих людей «в самые священные моменты их жизни», – так, чтобы зрители поняли «истинную святость происходящего». Этот замысел нашел воплощение в довольно раннем графическом варианте; ставшая основой цикла гравюра «Мадонна», скорее всего, была создана на основе утраченной картины маслом.

Уже название – «Мадонна» – звучало провокационно. Картина представляла собой поясной портрет молодой обнаженной женщины с длинными волнистыми волосами и одухотворенным лицом. Дабы подчеркнуть, что речь идет именно о моменте зачатия, по одну сторону женской фигуры Мунк нарисовал две фигурки, похожие на зародыши, а по другую – изображения легкоузнаваемых сперматозоидов. Позднее Мунк написал что-то вроде поэтического комментария к своему сюжету:

 
Твои губы, лилово-алые,
как грядущий плод, раскрываются будто от боли.
Улыбка мертвеца – и Жизнь протягивает руку Смерти.
Возникает цепь, что связывает сотни поколений
мертвых и сотни, которые их сменят.
 

Нетрудно понять, почему эта картина вызывала ажиотаж на выставках.

Известная свободными нравами берлинская богема никак не отреагировала на то, что изображенная в момент акта любви женщина сильно походила на Дагни Пшибышевскую.

Образ жизни супругов Пшибышевских, с которыми Мунк продолжал поддерживать контакт, оставался по-прежнему довольно нетрадиционным. В феврале 1895 года Марта Фердер родила Станиславу третьего ребенка. Примерно в это же время забеременела и Дагни. Однако все это ничуть не мешало норвежским и скандинавским друзьям по-прежнему проводить бурные собрания в маленькой квартирке супругов, теперь на Паркштрассе, 10, в берлинском пригороде Панков.