Текст книги "Эдвард Мунк. Биография художника"

О любви и смерти (1892–1898)

Скандал в Берлине

В мае 1887 года идеологи норвежской богемы опубликовали в своем журнале «Импрессионист» «рецензию» на Весеннюю художественную выставку в Кристиании. Среди тех, кому особенно досталось от «рецензентов», был Эйлерт Адельстен Нурманн, 39-летний норвежский художник, с 1870 года проживавший в Германии, где он добился славы благодаря пейзажам с норвежскими фьордами. Нурманн принадлежал к последнему поколению норвежских художников – учеников дюссельдорфской школы, отличительными чертами которой были упор на техническую безупречность исполнения и пристрастие к эффектным пейзажам, написанным не выходя из мастерской.

«Нурманн-Адельстен (именно так – через дефис!) [39]39
  Дефис в данном случае обеспечивает нарочито ошибочное написание фамилии с целью создать забавную игру слов. «Нурманн» (nordmann; произносится так же, как имя художника Normann) означает «норвежец». «Адельстен» (adelsten) – «драгоценный камень». «Нурманн-Адельстен» можно перевести как «норвежский бриллиант».


[Закрыть], с недавних пор немецкий дворянин, на этот раз превзошел самого себя. Его новая картина, представленная на выставке, способна затмить все предыдущие шедевры. Смелым новаторским жестом художник перенес традиционный пароход и заросшую лесом гору из левого угла картины в правый. Внесенное этим перемещением разнообразие сразу же бросается в глаза зрителю. Мы настойчиво советуем художнику не останавливаться на достигнутом и переместить еще что-нибудь».

Судя по всему, нападки ничтожного журнальчика из Кристиании мало тревожили Эйлерта Адельстена Нурманна. Одну из его картин, «Нерёй-фьорд в Норвегии», приобрел сам будущий германский кайзер Вильгельм II. Материальный успех, которого Нурманн добился в Германии, позволил ему построить летнюю виллу в Балестранне. Это была его резиденция во время пребывания на родине, там он подыскивал новые мотивы для очередных пейзажей. Более того, как-то раз там побывал в гостях и упомянутый будущий кайзер, любивший летом отдыхать в норвежских фьордах.

В 1892 году, когда Адельстен Нурманн в очередной раз возвращался из Балестранна в Германию, ему посчастливилось войти в историю искусства. Правда, картины его тут были совсем ни при чем, просто по пути он задержался на один день в Кристиании и решил сходить на выставку Мунка.

То, что случилось дальше, считается одним из загадочнейших событий в истории искусства. Возможно, степень расхождений между радикальными художниками из Кристиании и дюссельдорфцами была несколько преувеличена, однако то, что они были довольно существенными, подтверждает хотя бы приведенная выше цитата из «Импрессиониста». Как бы то ни было, Нурманн посетил выставку Мунка, картины привели его в восторг, и он решил, что они придутся по вкусу и самым искушенным из берлинских ценителей искусства.

Можно предположить, что певцу норвежских фьордов Нурманну хотелось, чтобы и его имя хотя бы отчасти ассоциировалось с новыми веяниями в искусстве. Он думал, что, несмотря на французские корни модернизма Мунка, его вариант модернизма окажется более приемлемым для немцев, потому что исходит от скандинава и будет рассматриваться в качестве параллели реализму Ибсена. К тому же Нурманн обладал достаточным кругозором, чтобы понять исключительность Мунка как художника, а может, он просто гордился тем, что открыл талантливого соотечественника.

Нурманн не хуже, а может быть, и лучше, чем его норвежские коллеги, был осведомлен относительно новейших тенденций в европейском изобразительном искусстве. Он регулярно выставлял свои картины в Париже и видел, что волнует умы как представителей «официального» искусства, так и непризнанных художников. В немецкой артистической среде – справедливости ради надо сказать, крайне консервативной – он считался новатором. Одну его картину пресса сравнивала с современным реалистическим театром.

Это сравнение появилось отнюдь не случайно. Под «реализмом» в немецкой литературной критике того времени подразумевалась в основном скандинавская литература, прежде всего Ибсен: «Берлин послужил эпицентром, из которого шоковые волны ибсенизма начали распространяться по Европе». Именно в это время все «скандинавское» было последним криком моды среди прогрессивной части берлинского культурного общества. К примеру, один молодой немецкий писатель опубликовал в рекламных целях книгу под «скандинавским» псевдонимом. Любовь к Скандинавии объяснялась целым рядом причин. Она процветала и среди тех, кого едва ли можно обвинить в приверженности к модернизму.

Эдвард Мунк ворвался в самую гущу немецкого «скандинавского» мифа. Для немцев была характерна двойственность, если не сказать полярность в представлениях о Скандинавии. С одной стороны, она была чем-то вроде нетронутой древнегерманской Аркадии, с другой – родиной канонического, бескомпромиссного модернистского искусства, олицетворением которого служили скандальные «Привидения» Ибсена. Эта-то двойственность и будет характеризовать восприятие творчества Мунка в Германии на протяжении следующих пятидесяти лет.

Эйлерт Адельстен Нурманн был предприимчивым человеком. Уже 24 сентября он послал Мунку письмо, наверняка вызвавшее большой ажиотаж в Нурстранне:

Уважаемый господин Мунк!

По пути в Берлин я задержался на один день в Кристиании, где получил возможность… посетить вашу блистательную выставку. Ваши картины произвели на меня неизгладимое впечатление, так что позвольте пожелать вам дальнейших успехов.

Вчера я присутствовал на заседании выставочной комиссии Берлинского союза художников, членом которого являюсь, и выступил с предложением пригласить вас с полной ретроспективой ваших полотен. Это предложение было принято единогласно.

В этой связи я беру на себя смелость спросить вас, в случае если вы не связаны какой-либо предварительной договоренностью, согласны ли вы выставить ваши картины у нас, и если да, то на каких условиях.

С почтением,

А. Нурманн

Это короткое письмо навсегда изменило судьбу Эдварда Мунка. Никакой предварительной договоренностью относительно своих картин он не был связан, потому что не наблюдалось желающих выставить его картины.

Мунк отнюдь не был поклонником немецкого искусства. Год назад, побывав проездом в Гамбурге, он написал следующее: «Музей битком набит произведениями немецкого искусства, то есть изображениями роскошных женщин и батальных сцен со вздыбленными конями и сверкающими ядрами, – просто отвратительно». Да и Берлин никак нельзя было назвать центром современного искусства – скорее наоборот. Мюнхен в этом смысле был куда лучшей альтернативой (там Мунк выставил несколько картин в том же году) – часть мюнхенских художников порвала с официозом, образовав так называемый Сецессион. Сам кайзер считался большим энтузиастом искусства – здесь, наверное, стоит добавить «к несчастью». К 1901 году его личная художественная эволюция еще не достигла натурализма, не говоря уже о более радикальных направлениях: «Художник, единственное устремление которого сводится к изображению отвратительных вещей еще более отвратительными, чем они есть в реальной жизни, – а в последнее время это встречается все чаще, – такой художник грешит против немецкого народа». Правда, и в Берлине существовала своя околомодернистская группировка под названием «Одиннадцать». Они находились в оппозиции к влиятельному другу кайзера, председателю Объединения художников Антону фон Вернеру, который специализировался как раз на столь презираемых Мунком исторических батальных сценах.

Таким образом, и среди Берлинского объединения художников существовали свои разногласия, о чем, конечно, было прекрасно известно Нурманну. Но он вряд ли мог себе представить, какой взрывной силой обладают картины Мунка и во что выльется его выставка.

Выставка Мунка открылась 8 ноября 1892 года в фешенебельном здании Дома архитектора и рекламировалась как пронизанная «ибсенскими мотивами». Трудно сказать, что рассчитывала увидеть публика. Во всяком случае, ждали их не пароходы на фоне величественных норвежских фьордов, а Яппе с пустым выражением лица на фоне расплывчатых, как во сне, изгибов пляжа. Впрочем, чем не ибсенский мотив.

То, что Берлин, мягко говоря, оказался не готов к творчеству Мунка, выяснилось почти мгновенно. Публика пришла в возмущение. Тон прессы напоминал высказывания ненавистников Мунка из газет Кристиании, но сюда добавлялось еще негодование по адресу молодого скандинавского варвара, задумавшего обмануть просвещенную европейскую столицу. Язвительный комментарий «Берлинер Тагеблатт» можно считать характерным:

Рисуя свои шедевры, наш юный норвежский колдун явно перепутал кисть с метлой. «Что мне Рафаэль, что Тициан, – сказал он себе. – Вот добавлю побольше цвета, и старикам придется потесниться». Настоящий импрессионизм по-норвежски!

Как обычно, основными предметами критики оказались небрежность исполнения и «безумные» цвета. Досталось и Яппе на пляже: «Этюды на пляже с набросками человеческих фигур, где лицо изображенного на первом плане, например, представляет собой просто круглое белое пятно с черной трещиной посредине».

В результате тлеющий конфликт внутри Объединения художников вспыхнул ярким пламенем. Консервативное крыло решило разобраться с выставочной комиссией, повинной в приглашении скандального художника. Уже на следующий день после открытия выставки Мунка 23 члена Объединения выступили с предложением немедленно ее закрыть – «из уважения к искусству и честному творчеству». Но выставочная комиссия не могла просто взять и закрыть выставку, тем более что Мунк получил приглашение официально и на законных основаниях. Тогда члены Объединения начали собирать подписи в пользу созыва внеочередного генерального собрания. Это не заняло много времени – собрание было проведено уже 12 ноября.

Атмосфера заседания была довольно бурной. Голоса разделились примерно пополам. Среди защитников выставки была немногочисленная группа художников, отстаивавших Мунка из уважения к его искусству, но еще больше было тех, кто полагал, что избавляться от приглашенного художника подобным образом противоречит не только принципам творческой свободы, но и основам немецкого гостеприимства. Но ничто не помогло. Объединение художников с фон Вернером во главе приняло решение убрать картины Мунка уже на следующий день, а также снять с должности тех членов выставочного комитета, кто еще не успел подать в отставку в знак «протеста против протеста». Решение было принято большинством в 125 против 105 голосов. Меньшинство демонстративно покинуло Объединение, чем были заложены основы для организации берлинского Сецессиона. Правда, случилось это лишь несколько лет спустя.

Пять дней работы выставки и ее скандальное закрытие превратили никому не известного Мунка (один из рецензентов все время называл его Э. Блунком) в знаменитость местного масштаба. Как писала пресса: «Наконец-то в Берлине опять разгорелся спор по вопросу, связанному с искусством». В газеты приходили письма «за» и «против», один юмористический листок опубликовал карикатуру на маленького выскочку, прогоняющего Рафаэля и Тициана с художественного Олимпа. Пресса других городов также отозвалась на шум в Берлине. Здесь Мунк встретил куда больше сочувствия – большинство газет с радостью ухватились за возможность съязвить по поводу провинциализма своей столицы.

Если судить по письмам Мунка домашним, то завязавшийся скандал очень его позабавил: «Вся эта возня доставляет мне большое удовольствие». Конечно, он по мере сил старался успокоить тетю, озабоченную состоянием его нервов, но все указывает на то, что художнику и впрямь нравилось находиться в центре событий. Кроме того, скандальный успех мог принести и экономическую выгоду. Торговец картинами Шульце предложил провести выставку картин Мунка в других немецких городах и обещал оплатить все расходы в обмен на две трети доходов за входные билеты. Это была очевидная попытка заработать на любопытстве, которое вызвал берлинский скандал. Ни художник, ни коммерсант не рассчитывали хоть что-нибудь продать.

Любовь и «Черный поросенок»

В октябре 1892 года в Берлин прибыл еще один скандинавский художник, чья эмиграция, по замечанию биографа Олофа Лагеркранца, была вызвана экономическими причинами. Незадолго до этого Август Стриндберг развелся с Сири фон Эссен, потерял возможность общаться с детьми и очень переживал по этому поводу. За десять месяцев он написал семь (!) пьес, все они так или иначе были посвящены семейным делам и разводу; удачными назвать их было нельзя, да и поставить тоже. Затем Стриндберг решил обратиться к другому виду искусства и с жаром взялся за кисть, однако его картины ждал столь же холодный прием, что и пьесы. Писатель Ула Ханссон [40]40
  Ула Ханссон (1860–1925) – шведский писатель, поэт-символист, эссеист. Большую часть жизни прожил в эмиграции, внес существенный вклад в развитие немецкой модернистской поэзии начала XX века.


[Закрыть], центральная фигура скандинавской художественной общины Берлина, ссудил Стриндбергу денег для поездки в Германию. В Берлине, где в то время царил культ Скандинавии, у бунтаря Стриндберга был шанс пробиться.

Вскоре и Мунк познакомился со шведским драматургом, который был старше его на 15 лет. 11 декабря тетя Карен пишет, что прочитала в «Дагбладет»: Мунк собирается писать портрет Стриндберга. И если верить Енсу Тису, на чью память не всегда можно положиться, то к Рождеству эти двое в высшей степени непохожих друг на друга людей были известны как хорошие приятели:

Манерам Стриндберга, не лишенным изящества, был свойствен некоторый шведский аристократизм; в этом отношении Мунк, по-норвежски прямой и непосредственный, был совсем на него не похож. Однако им нравилось общаться друг с другом, и уже тогда, в Берлине, в самом начале их знакомства между ними завязался плодотворный обмен идеями.

Любимым местом встреч этих двоих, а также других скандинавов и немецких поклонников всего скандинавского был «Виноторговый и дегустационный зал Г. Тюрке». Этот кабачок служил Стриндбергу своего рода официальной резиденцией. Стриндбергу же он обязан и новым славным названием. У входа в заведение стоял черный мешок, который шелестел на ветру, чем-то напоминая похрюкивающего поросенка. Так писателю и пришло на ум название «У черного поросенка».

Это была маленькая комнатушка с одним-единственным окном, перед которым стоял маленький стол и два стула. У стены напротив стоял древний диван, из него торчал конский волос. Хозяин утверждал, что во времена его дедушки на этом диване сиживал сам Генрих Гейне. Судя по всему, из уважения к поэту с тех самых пор обивку дивана не меняли. По стенам от пола до потолка тянулись полки, уставленные бутылками с вином и шнапсом, которые переливались всеми цветами радуги. Хозяин гордился тем, что в его кабачке собраны все вина и шнапсы мира. Это был его музей.

А еще у хозяина была молодая очаровательная жена. Если верить Стриндбергу (что не всегда стоит делать), она была без ума от Мунка.

Милая фрау Тюрке надела новое платье и ожерелье красного цвета, цвета любви. Она сидела с грустным видом и ждала Мунка, но он не пришел, der treulose Liebhaber [41]41
  Неверный любовник (нем.).


[Закрыть]. Н-да!

Жизнь кружка, собиравшегося в «Черном поросенке», принадлежит к одной из самых легендарных страниц в истории скандинавской культуры. Немало легенд связано с женщинами, а точнее, с женщиной – начинающей пианисткой и дочерью врача из Конгсвингера Дагни Юль и ее отношениями с мужчинами из кружка.

Добрая часть мифов – дело рук Стриндберга. 7 июля 1893 года он познакомился с приехавшей в Берлин из Вены двадцатилетней Фридой Уль, которая писала репортажи о культурной жизни немецкой столицы для газеты, принадлежащей ее отцу. За две недели знакомство переросло в пылкую влюбленность, причем инициативу в отношениях чаще брала на себя Фрида. В марте у ее отца возникли подозрения, и он вынудил Фриду вернуться домой. Примерно в это же время в «Черном поросенке» появляется Дагни Юль.

Сорокачетырехлетний Стриндберг немедленно начинает ухаживать за Дагни, в то время как его «тайная возлюбленная» находится дома и подвергается допросу отца. Если верить Стриндбергу, Дагни была его любовницей три недели, пока не вернулась Фрида. Согласно другому, по меньшей мере столь же достоверному источнику, Дагни отказала Стриндбергу – для нее он был слишком стар и толст.

Как бы то ни было, второй вариант истории лучше согласуется с продолжением – Стриндберг начинает преследовать Дагни. Он называет ее шлюхой, змеей, гнилой падалью, разрабатывает странные планы натравить на нее полицию, чтобы подвергнуть аресту за проституцию. Он утверждает, что «в течение одной лишь недели она позволила оседлать себя мужчинам трех национальностей», чем создает почву для слухов о любовном четырехугольнике с участием Дагни, ее будущего мужа Пшибышевского, самого себя – и Мунка.

Вне всяких сомнений, Дагни была необычайно привлекательной женщиной. Неслучайно в нее страстно и безответно влюбился другой швед из кружка «Поросенка» – ботаник Бенгт Линдфорс, известный как убежденный гомосексуалист, вдобавок больной сифилисом, – понятно, что с таким «багажом» рассчитывать на взаимность ему не приходилось.

Помимо длинного языка Стриндберга, существует очень мало источников, доказывающих, что Эдвард Мунк и Дагни Юль когда-либо состояли в интимных отношениях. Мунк был общим другом сестер Дагни и Рагнхиль. Он писал портреты обеих еще до отъезда в Германию, в Кристиании или Осгорстранне, и изобразит их еще не раз, а также их мужей. Дагни приехала в Берлин отнюдь не ради Мунка. На самом деле она собиралась в Париж, там жила ее сестра. Свои планы Дагни пересмотрела, когда ей удалось поступить в ученицы к известному берлинскому пианисту.

Вскоре вернулась Фрида Уль. 11 апреля они со Стриндбергом торжественно обручились, обменявшись кольцами и подарками, а 27 апреля уехали из Берлина в Гельголанд, чтобы там пожениться. Гельголанд совсем недавно был возвращен Германии Англией, и брачные формальности там было уладить проще, чем где-либо еще.

Таким образом, в тот период общение Мунка и Стриндберга в «Поросенке» продолжалось не более полугода. Однако они успели оказать большое влияние друг на друга. Участников кружка «Поросенка» вдохновляли не только любовные интриги и желание попробовать все вина и шнапсы мира. Стриндберг, самоучка с исключительными интеллектуальными способностями, страстно увлекся естественными науками. В соответствии с духом времени он верил в существование некоего всеобъемлющего и все объясняющего научного принципа и искал его, опираясь на теорию монизма Эрнста Геккеля [42]42
  Эрнст Геккель (1834–1919) – немецкий биолог и философ, последователь Чарльза Дарвина; был великолепным художником-рисовальщиком и умел показать красоту и разнообразие форм жизни.


[Закрыть]. Согласно учению Геккеля, все в природе, как живой, так и неживой, является частью единой цепи бытия.

В то время в моде была кристаллография. Стриндберг провел несколько экспериментов, фотографируя процесс кристаллизации. Одним из ведущих ученых в области кристаллографии тогда считался Хельге Бекстрём, будущий муж Рагнхиль Юль, который впоследствии станет добрым другом Мунка. Со временем Мунк и сам создаст своеобразную доморощенную натурфилософию, в которой процесс кристаллизации будет играть не последнюю роль.

Не успел Стриндберг уехать, как в «Черном поросенке» появился новый возмутитель спокойствия. Это был Станислав Пшибышевский – поляк, говорящий и пишущий по-немецки. Он изучал медицину и написал несколько книг культурфилософского характера – о Шопене, Ницше и Уле Ханссоне. Во время дискуссий он поражал собеседников своими экстремистскими воззрениями; кроме того, он прославился неслыханным дотоле исполнением музыки Шопена. Пшибышевский открыто жил с уроженкой Польши Мартой Фердер, в прошлом феврале у них родился сын. Но это не помешало ему без памяти влюбиться в Дагни Юль, а ей – в него. Естественно, это вызвало вспышки ревности со стороны других ее поклонников.

В этом обществе было не принято проводить разделение между видами искусств. Стриндберг рисовал, Мунк писал, Пшибышевский играл на фортепьяно. Поддерживался постоянный контакт с молодыми немецкими поэтами, например с Рихардом Демелем [43]43
  Рихард Демель (1863–1920) – немецкий поэт. В раннем творчестве в основном придерживался социальной тематики. Позднее главным мотивом его поэзии становится борьба в человеке рационально-этических и инстинктивных начал.


[Закрыть] и Максом Даутендеем [44]44
  Макс Даутендей (1864–1918) – немецкий поэт и писатель. Увлекался живописью, интересовался Востоком, вдохновившим лучшие его работы.


[Закрыть]. Все причастные к искусству скандинавы, посещая Берлин, также считали своим долгом заглянуть в «Поросенка». Среди них можно назвать Хольгера Дракманна [45]45
  Хольгер Дракманн (1846–1908) – выдающийся датский поэт, драматург и прозаик, начал свою творческую карьеру как художник-маринист символистского толка. В литературном творчестве наблюдается эволюция от реализма к романтизму и далее декадентскому мировоззрению.


[Закрыть], Гуннара Хейберга, финна Тавастшерну [46]46
  Карл Август Тавастшерна (1860–1898) – классик шведско-финской литературы, поэт и прозаик. Его импрессионистические романы отличаются тонким психологизмом.


[Закрыть]. Эту компанию просто переполняли творческие импульсы. Любовные хитросплетения в среде «Поросенка» и вокруг нее послужили толчком к созданию многих художественных произведений – как Мунка, так и Стриндберга, и Пшибышевского.

Эти картины и романы имеют мало общего с «репортажами» в стиле «пиши-свою-жизнь». Непосредственным материалом для них стала эмоциональная атмосфера, накал страстей, ощущаемый в воздухе. В знаменитой картине «Ревность», созданной несколько лет спустя, Мунк придает ревнивцу на заднем плане черты Пшибышевского, в то время как мужчина, которого полуобнаженная женщина соблазняет на фоне символической яблони, напоминает самого художника. Картина, в свою очередь, перекликается со стихотворением в прозе Пшибышевского «Всенощная», где тот описывает «беззвучный, сатанинский половой акт», происходящий где-то в глубинах психики. Мотивы и эпизоды, оставшиеся от этого беспокойного времени, стали своего рода общим художественным капиталом – «цитатами из жизни», которые потом использовались во многих художественных произведениях.

Лихорадочная жизнь «Поросенка», может быть, и стимулировала Мунка творчески, но никак не экономически. Организованные поздней осенью 1892 года в импровизированном порядке выставки по провинциальным городам не принесли особой прибыли. И Мунк привез свои картины обратно в Берлин. В декабре он снял для них помещение в «Эквитабль-Паласт». На этой выставке была по крайней мере одна новая картина – портрет Стриндберга.

Кредиторы дышали Мунку в спину. Целый год его преследовал некий фотограф по фамилии Кайзер с требованием вернуть долг в размере примерно ста марок, а пока суд да дело, долг, как это свойственно долгам, обрастал процентами. Все же в мае в безнадежном финансовом положении Мунка вроде бы появился просвет. Торговец картинами из Дрездена Лихтенберг загорелся идеей организовать выставки Мунка в Мюнхене и Вене. Мунк представил 52 картины. По условиям контракта, оставшиеся после оплаты расходов деньги делились поровну между Мунком и Лихтенбергом, но в случае продажи картины Лихтенберг был готов удовлетвориться десятью процентами комиссионных. Мунк получил аванс и, довольный, вернулся в Берлин.

Должно быть, представитель Лихтенберга Фердинанд Мораве был большим оптимистом. Расходы на организацию выставки в Мюнхене, включая аванс Мунку, составили 2009,76 марки, в то время как доходы – ровно 658 марок. Судя по всему, это повлияло на решение отменить выставку в Вене. Как Мораве выразился в письме к Мунку от 12 сентября: «Делать это за свой счет, как в Мюнхене, я больше не намерен».

Но еще до этого Мунку удалось продать небольшую картину «Дождь в Кристиании» за скромную сумму в сто марок. Покупатель был весьма интересной личностью и лишним доказательством того, что круг знакомств Мунка вышел за тесные пределы скандинавской общины. Звали покупателя Вальтер Ратенау, он интересовался живописью, и у него были деньги.

Ратенау, человек разносторонне одаренный, происходил из высококультурной еврейской семьи. Возможно, Мунк познакомился с ним через переводчика Ибсена Юлиуса Элиаса, у которого бывал в гостях. Ратенау получил естественно-научное образование, но хотел стать офицером прусской армии. Евреев же в армию не брали. Тогда Ратенау занялся коммерцией и скоро стал во главе крупного концерна. Он занимался живописью, рисовал, писал прозу, общался с людьми искусства, дружил со многими из них. Однако в историю Вальтер Ратенау вошел по другому, трагическому поводу – будучи уже министром иностранных дел Германии, он погиб от руки убийцы, и это было самое громкое политическое убийство периода между двумя мировыми войнами.

Ратенау был представителем пусть и очень небольшого, но вполне реального круга коллекционеров, интересующихся новейшим искусством. Люди с пытливым умом и независимым капиталом, они стремились дистанцироваться от главенствующего в обществе мелкобуржуазного вкуса. В сфере искусства они, «руководимые желанием высмеять истеблишмент и заявить о своей независимости от авторитарного общества», могли на практике продемонстрировать свое несогласие с большинством. Многие из них были евреями.

Таким образом, у Мунка имелись причины оставаться в Берлине. Он пользовался определенной известностью, был своим в творческой, хотя и беспокойной среде, ему удалось наладить контакт с потенциальными покупателями. Но вот с живописью все шло не так гладко. В письме датскому другу и коллеге он признается: «Эта зима оказалась весьма беспокойной для меня… я отчаянно нуждаюсь в тишине и покое и хотел бы пожить где-нибудь на природе – здесь у меня не получается толком поработать». Однако недостатка в грандиозных идеях он не испытывает:

В настоящее время я работаю над эскизами к художественной серии – к ней, кстати, принадлежит большинство моих полотен – например: мужчина и женщина на пляже, красное небо, картина с лебедем. Их трудно понять сами по себе – думаю, что в общем контексте понять будет легче; общая тема – любовь и смерть.