Текст книги "Жизнь и творчество Михаила Булгакова. Полный лексикон"

Пьеса, второе название которой – «Последние дни». При жизни Булгакова не ставилась и не публиковалась. Впервые: Булгаков М. Дни Турбиных. Последние дни (А.С. Пушкин). М.: Искусство, 1955. Работу над А.П. Булгаков начал 25 августа 1934 г., когда, согласно дневниковой записи его третьей жены Е.С. Булгаковой, «у М.А. возник план пьесы о Пушкине. Только он считает необходимым пригласить Вересаева для разработки материала. М.А. испытывает к нему благодарность за то, что тот в тяжелое время сам приехал к М.А. и предложил в долг денег. М.А. хочет этим как бы отблагодарить его, а я чувствую, что ничего хорошего не получится. Нет ничего хуже, когда двое работают». Из сотрудничества с писателем Викентием Викентиевичем Вересаевым (Смидовичем) (1867–1945) действительно ничего путного не вышло. По замыслу Булгакова, Вересаев, специалист по творчеству Александра Сергеевича Пушкина (1799–1837), должен был предоставлять фактический материал для создания драмы о поэте. Однако автор «Пушкина в жизни» (1926–1927) возражал против булгаковского замысла сделать пьесу о Пушкине без Пушкина, где главный герой по ходу действия ни разу не появляется на сцене. Возражал Вересаев и против трактовки Булгаковым образа Жоржа Шарля Дантеса (Геккерна) (1812–1895) не как простой посредственности, а по-своему сильной личности. 18 октября 1934 г. между соавторами была достигнута принципиальная договоренность о начале совместной работы над А.П. 17 декабря 1934 г. Булгаков и Вересаев заключили договор на пьесу с Театром им. Евг. Вахтангова. 27 марта 1935 г. Булгаков завершил черновик первой редакции А.П., а 9 сентября 1935 г. – ее окончательный текст. 18 мая 1935 г. он у себя дома читал пьесу актерам Театра им. Евг. Вахтангова. 2 июня чтение первой законченной редакции всей труппе имело большой успех. 6 июня Вересаев в письме соавтору предложил убрать свое имя с титульного листа А.П. Предложение было принято, но все денежные обязательства по договору Булгаков в отношении соавтора выполнил. 10 сентября 1935 г. А.П. был сдан в Театр им. Евг. Вахтангова, а 20 сентября разрешен к постановке Главреперткомом. Однако после снятия пьесы «Кабала святош» работа над А.П. была тем же Главреперткомом приостановлена (без запрета пьесы). Новый договор с МХАТом на А.П. соавторы заключили в мае 1939 г. Имя Вересаева исчезло с титула, но за ним осталась половина гонорара. Новое разрешение постановки Главреперткомом последовало 26 июня 1939 г. В приложенном к разрешению отзыве отмечалось: «Пьесу вернее было бы назвать «Гибель Пушкина». Автор имел целью изобразить обстановку и обстоятельства гибели Пушкина. Широкой картины общественной жизни в пьесе нет. Автор хотел создать лирическую камерную пьесу. Такой его замысел осуществлен неплохо». 24 октября 1939 г. Булгаков читал А.П. на заседании художественного совета при дирекции МХАТа. Поставлена пьеса была уже после смерти драматурга, 10 апреля 1943 г. А. П., учитывая пожелания Главреперткома, был переименован в «Последние дни».

В А.П. Булгаков следовал штампам современной ему пушкинистики в изображении таких исторических личностей, как Наталья Николаевна Гончарова (1812–1863) или Николай I (1796–1855). Отметим, что переписка Дантеса с его приемным отцом бароном Людвигом Геккерном (1791–1884), голландским посланником в России, опубликованная только в 1995 г., доказывает, что, по крайней мере, в отношении Н.Н. Гончаровой эти штампы были близки к реальному положению вещей: Дантес на самом деле пылал страстью к супруге Пушкина и в определенной степени пользовался взаимностью. Эта же переписка доказывает, что Дантес и Геккерн действительно состояли в гомосексуальной связи, о чем ходили слухи в Петербурге. Образ же убийцы великого поэта у Булгакова получился нетривиальным, далеким от расхожих представлений большинства пушкинистов 30‐х гг. Он – по-своему интересная, страстная личность, романтический герой, близкий к образу Дантеса в романе писателя и литературоведа Леонида Петровича Гроссмана (1888–1965) «Записки д’Аршиака» (1930). 20 мая 1935 г. Булгаков писал Вересаеву: «Вообще в Дантесе у нас серьезная неслаженность. Вы пишете: «Образ Дантеса нахожу в корне неверным и, как пушкинист, никак не могу принять на себя ответственность за него».

Отвечаю Вам: я в свою очередь Ваш образ Дантеса считаю сценически невозможным. Он настолько беден, тривиален, выхолощен, что в серьезную пьесу поставлен быть не может. Нельзя трагически погибшему Пушкину в качестве убийцы предоставить опереточного бального офицерика. В частности, намечаемую фразу «я его убью, чтобы освободить вас» Дантес не может произнести. Это много хуже выстрела в картину.

Дантес не может восклицать «О, ла-ла!». Дело идет о жизни Пушкина в этой пьесе. Если ему дать несерьезных партнеров, это Пушкина унизит».

Одной из главных тем А.П. стала тема противостояния художника-творца и деспотической власти, ранее развитая Булгаковым в пьесе о Мольере «Кабала святош» и в беллетризованной биографии Мольера, а также в писавшемся одновременно с А.П. романе «Мастер и Маргарита». Аллюзий опасаться не приходилось, так как Пушкин в 30‐е гг., в частности, в связи с празднованием в 1937 г. столетия со дня его гибели, стал частью официального мифа и все опасные параллели между самодержавием пушкинских времен и коммунистической властью, воплотившейся в диктатуре Сталина, цензурой не замечались. Впрочем, некоторые наиболее острые моменты Булгаков при работе над пьесой все-таки снял. В частности, в окончательный текст не попал присутствовавший в первой редакции характерный диалог между жандармскими начальниками:

«Бенкендорф. Много в столице таких, которых вышвырнуть бы надо.

Дубельт. Найдется».

Здесь можно было усмотреть слишком явный намек на высылку «дворянского элемента» и прочих политически неблагонадежных лиц из Ленинграда и Москвы после убийства секретаря ленинградской парторганизации С.М. Кирова (Кострикова) (1886–1934) 1 декабря 1934 г.

У Булгакова Пушкин пал жертвой заговора власти, которая ощущала поэта враждебным себе. Собственно светское общество, олицетворяемое Строгановым, Салтыковым, Долгоруковым и др., в том числе поэтами-завистниками Владимиром Бенедиктовым (1807–1873) и Нестором Кукольником (1809–1868), играет в пьесе подчиненную роль. Устами одного из второстепенных персонажей Булгаков утверждал: «Гибель великого гражданина свершилась потому, что в стране неограниченная власть вручена недостойным лицам, кои обращаются с народом, как с невольниками!..»

На постановку А. П., помимо Театра им. Евг. Вахтангова и МХАТа, Булгаковым были заключены договоры с Ленинградским Красным театром, Саратовским драматическим театром, Горьковским театром драмы, Татарским государственным академическим театром, Киевским Театром Красной Армии, Харьковским театром революции и Харьковским театром русской драмы. Все театры рассчитывали на постановку в юбилейном пушкинском 1937 г., однако из-за атмосферы, создавшейся тогда вокруг имени Булгакова, ни один из них не смог подготовить спектакль. Харьковский театр русской драмы пытался даже вернуть по суду аванс за якобы запрещенную пьесу, однако 2 апреля 1937 г. Булгаков выиграл процесс в Мосгорсуде, доказав, что А.П. разрешен Главреперткомом.

Пьеса, имеющая подзаголовок «Генеральная репетиция пьесы гражданина Жюля Верна в театре Геннадия Панфиловича с музыкой, извержением вулкана и английскими матросами». Премьера пьесы в Камерном театре Александра Яковлевича Таирова (Корнблита) (1885–1950) состоялась 11 декабря 1928 г. Спектакль был снят со сцены в июне 1929 г. после более чем 60 представлений. При жизни Булгакова текст пьесы не печатался. Впервые: Новый журнал, Нью-Йорк, 1968, № 93. Впервые в СССР: Дружба народов. 1987, № 8. Договор на Б. о. был заключен Булгаковым 30 января 1926 г. По условиям договора, «в случае, если «Багровый остров» не сможет по каким-либо причинам быть принятым к постановке Дирекцией, то М.А. Булгаков обязуется вместо него, в счет платы, произведенной за «Багровый остров», предоставить Дирекции новую пьесу на сюжет повести «Роковые яйца»…» Пьеса была создана по мотивам фельетона «Багровый остров», опубликованного в 1924 г. в «Накануне». Булгаков закончил первую редакцию пьесы к концу февраля 1927 г. и 4 марта отдал текст в театр. Постановка Б. о. была разрешена Главреперткомом только 26 сентября 1928 г. Полуторагодичная задержка явилась следствием острой критики произведений Булгакова в советской печати. В ходе подготовки спектакля Булгаков сделал ряд цензурных изменений и дополнений, а также купюр и вставок, вызванных режиссерскими требованиями А.Я. Таирова. Например, по цензурным соображениям была удалена реплика режиссера Геннадия Панфиловича, обращенная к драматургу Дымогацкому: «Имейте в виду, я в случае чего, беспощадно вычеркивать буду, тут надо шкуру спасать. А то так можно вляпаться, что лучше и нельзя! Репутацию можно потерять». Слова же игравшего Сизи Бузи актера Анемподиста Сундучкова: «Говорил я Геннадию, не женись на актрисах… и всегда будешь в таком положении…» – сняли по соображениям внутритеатральным: Таиров был женат на актрисе Алисе Георгиевне Коонен (1889–1974), которая занимала в его театре почти диктаторское положение.

Стремясь обезопасить спектакль от неизбежной критики политического свойства, Таиров накануне премьеры в № 49 журнала «Жизнь искусства» за 1928 г. следующим образом разъяснял замысел постановки: «Это – театр в городе Н. со всей его допотопной структурой, со всеми его заскорузлыми общетеатральными сценическими и актерскими штампами, который, попав в бурное течение революции, наскоро «приспособился» и стал с помощью все того же арсенала своих изобразительных средств, ничтоже сумняшеся, ставить на своей сцене только сугубо «идеологические» пьесы…

И директор театра Геннадий Панфилович, и драматург Дымогацкий (он же Жюль Верн) – оба на курьерских, вперегонки «приспособляются» и оба полны почти мистического трепета перед третьим – «Саввой Лукичем», ибо от него, от этого «Саввы Лукича», зависит «разрешеньице» пьесы или «запрещеньице».

Для получения этого «разрешеньица» они готовы на все: как угодно перефасонивать пьесу, только что раздав роли, тут же под суфлера устраивать генеральную репетицию в гриме и костюмах, ибо «Савва Лукич» в Крым уезжает. А «Савва Лукич», уродливо бюрократически восприняв важные общественные функции, уверовав, как папа римский, в свою мудрость и непогрешимость, вершит судьбы Геннадиев Панфиловичей и Дымогацких, перекраивает вместе с ними наспех пьесы, в бюрократическом стремлении своем не ведая, что вместе с ними насаждает отвратительное мещанское, беспринципное приспособленчество и плодит уродливые штампы псевдореволюционных пьес, способных лишь осквернить дело революции и сыграть обратную, антиобщественную роль, заменяя подлинный пафос и силу революционной природы мещанским сладковатым сиропом беспомощного и штампованного суррогата.

В нашу эпоху, эпоху подлинной культурной революции, является, на наш взгляд, серьезной общественной задачей в порядке самокритики окончательно разоблачить лживость подобных приемов, к сожалению, еще до конца не изжитых до настоящего времени. Эту общественную и культурно важную цель преследует в нашем театре «Багровый остров» – спектакль, задача которого является путем сатиры ниспровергнуть готовые пустые штампы как общественного, так и театрального порядка».

Режиссер стремился сделать Б. о. цензурно более приемлемым и направить сатиру против «бюрократических извращений» святых революционных идей, против бездарных «псевдореволюционных» штампов подцензурного искусства, свести дело к личностям отдельных исполнителей, которые допускают произвол и самодурство. От замысла Булгакова это было достаточно далеко. Автор Б. о., в письме правительству 28 марта 1930 г., констатировавший свой «глубокий скептицизм в отношении революционного процесса, происходящего в моей отсталой стране, и противупоставление ему излюбленной и Великой Эволюции», никоим образом не имел своей целью защиту дела революции от осквернения. Подавление свободы слова Булгаков ставил в вину не отдельным цензорам-исполнителям, а порожденной революцией системе партийно-государственной власти. Даже обстоятельства, связанные с разрешением Б. о., наглядно доказывали, что дело отнюдь не в личностях. Во время решающего просмотра спектакля осенью 1928 г. игравший Савву Лукича актер Е.К. Вибер, внешне схожий с присутствовавшим на просмотре главой театральной секции Главреперткома Владимиром Ивановичем Блюмом, был еще более уподоблен прототипу с помощью грима. Блюм, от которого зависело разрешение постановки, был одним из ревностных гонителей Булгакова. Он писал критические статьи под псевдонимом «Садко». Оттого-то Савва Лукич, плывущий по сцене на корабле под звуки революционной музыки, пародийно уподоблен новгородскому гостю Садко из одноименной оперы (1896) Н.А. Римского-Корсакова (1844–1908), с успехом шедшей в Большом театре. На этот раз цензор не рискнул запрещать пьесу, в которой был столь явный его двойник. Б. о. был разрешен, чтобы все равно оказаться под запретом спустя полгода.

Б. о. пародирует многие моменты, связанные с постановкой булгаковских пьес, шедших, как известно, в столичных, а не в провинциальных театрах. Это не могло укрыться от компетентных зрителей постановки и побуждало их не верить заявлениям А.Я. Таирова, что действие происходит в будто бы провинциальном театре. В частности, слова Саввы Лукича о разрешении пьесы только в театре Геннадия Панфиловича – это пародия на решение Главреперткома, позволившего играть булгаковскую пьесу «Дни Турбиных» только во МХАТе. Новый финал, который по настоянию Саввы Лукича получает «идеологическая» пьеса в Б. о., финал «с мировой революцией», пародирует как финал «Дней Турбиных», где, по настоянию театра, в конце были даны все нарастающие звуки «Интернационала», призванного символизировать надежды героев на лучшее будущее, так и вариант финала «Зойкиной квартиры», навязанный Главреперткомом Театру им. Евг. Вахтангова уже после премьеры: там появилось телефонное сообщение о том, что бежавшие из квартиры преступники благополучно пойманы. На диспуте в театре В. Мейерхольда 7 февраля 1927 г., посвященном пьесам Константина Тренева (1876–1945) «Любовь Яровая» (1926) и Булгакова «Дни Турбиных», критик А. Орлинский и другие недоброжелатели булгаковской пьесы возмущались, что в «Днях Турбиных» нет «людей из народа» – хотя бы денщика и кухарки. В Б. о. Булгаков пародийно пошел навстречу этим требованиям. В пьесе Дымогацкого на сцену выведены «денщик» и «кухарка» – слуга Паспарту и горничная Бетси. Как и в одноименном фельетоне, в комедии-памфлете, представляющей собой «Генеральную репетицию пьесы гражданина Жюля Верна в театре Геннадия Панфиловича, с музыкой, извержением вулкана и английскими матросами», «идеологический» опус Дымогацкого – Жюля Верна пародийно воспроизводит события революции 1917 г. и гражданской войны в осмыслении эмигрантов-сменовеховцев. Это заставляет Савву Лукича подозревать пьесу в сменовеховстве. Образ вождя «белых арапов» полководца Лики-Тикки пародирует белого генерала Я.А. Слащева, вернувшегося в рамках сменовеховского движения на родину и прощенного советской властью. Слащев был прототипом генерала Хлудова, героя написанной параллельно с Б. о. пьесы «Бег».

Главным для Булгакова в Б. о. было обличение советской цензуры, демонстрация трагической зависимости драматурга Василия Артуровича Дымогацкого от зловещего цензора Саввы Лукича. Таиров в своей постановке пытался несколько приглушить этот конфликт, однако бдительная критика сразу почувствовала, что именно в первую очередь хотел сказать Булгаков. Так, И.И. Бачелис в статье «О белых арапах и красных туземцах», опубликованной в № 1 журнала «Молодая гвардия» за 1929 г., заметил: «В одном только месте Таиров сделал неожиданное и странное ударение. Разворачивая весь спектакль как пародию, он в последнем акте внезапно акцентирует «трагедию автора» запрещенной пьесы. Линия спектакля ломается и с места в карьер скачет вверх, к страстным трагическим тонам. Из груди репортера Жюля Верна рвется вопль бурного протеста против ограничения… «свободы творчества»… Злые языки утверждают, что автора-репортера Булгаков наделил некоторыми автобиографическими чертами… что ж, тогда нам остается принять к сведению эти движущие причины его творчества. Но как бы ни звучал авторский вопль на сцене, характерно уж то, что Камерный театр выпятил именно этот момент (в действительности Таиров стремился всячески завуалировать данный мотив. – Б. С.). Это был пробный выпад театра – выпад осторожный, с оглядкой, – но выпад. Театр солидаризовался с автором. Таиров солидаризовался с Булгаковым в требовании «свободы творчества».

Со ссылкой на мнение германской печати И.И. Бачелис предъявил Булгакову страшное обвинение, охарактеризовав Б. о. как «первый в СССР призыв к свободе печати». Здесь имелась в виду статья о Б. о., опубликованная 5 января 1929 г. в берлинской газете «Дойче Альгемайне Цайтунг». Ее перевод сохранился в булгаковском архиве: «Новая вещь Булгакова, конечно, не драматическое произведение крупного масштаба, как «Дни Турбиных»; это лишь гениальная драматическая шутка с несколько едкой современной сатирой и с большой внутренней иронией. Внутренние волнения зрителя и злободневность, которую эта вещь приобрела у московской интеллигенции, показались бы нам такими же странными в другой среде, как нам странным кажется волнение, вызванное постановкой «Свадьбы Фигаро» Бомарше у парижской публики старого режима… Русская публика, которая обычно при театральных постановках так много говорит об игре и режиссере, на этот раз захвачена только содержанием. На багровом острове Советского Союза среди моря «капиталистических стран» самый одаренный писатель современной России в этой вещи боязливо и придушено посредством самовысмеивания поднял голос за духовную свободу!» В письме правительству 28 марта 1930 г. Булгаков полностью солидаризовался с этой оценкой Б. о.: «…Когда германская печать пишет, что «Багровый остров» это «первый в СССР призыв к свободе печати»… – она пишет правду. Я в этом сознаюсь. Борьба с цензурой, какая бы она ни была и при какой бы власти она не существовала, мой писательский долг, так же как и призывы к свободе печати. Я горячий поклонник этой свободы и полагаю, что, если кто-нибудь из писателей задумал бы доказывать, что она ему не нужна, он уподобился бы рыбе, публично уверяющей, что ей не нужна вода». При этом драматург признавал, что в Б. о. «действительно встает зловещая тень и это тень Главного Репертуарного Комитета. Это он воспитывает илотов, панегиристов и запуганных «услужающих». Это он убивает творческую мысль». Жанр пьесы Булгаков здесь определил как «драматургический памфлет», отрицая, что Б. о. – это пасквиль на революцию, как утверждала критика: «пасквиль на революцию, вследствие чрезвычайной грандиозности ее, написать НЕВОЗМОЖНО. Памфлет не есть пасквиль, а Главрепертком – не революция». Естественно, что в письме, адресованном правительству, драматург не мог указать, что Главрепертком был плотью от плоти революционной власти.

По воспоминаниям соседа Булгакова по Нехорошей квартире математика и детского писателя Владимира Артуровича Лёвшина (Манасевича) (1904–1984), прототипом драматурга Василия Артурыча Дымогацкого в Б. о., пишущего под псевдонимом Жюль Верн, послужил он сам. Дело здесь не только в совпадении отчества, но и в фамилии Дымогацкий (В.А. Лёвшин был завзятым курильщиком), и в том обстоятельстве, что прототип в 1920–1922 гг. был студийцем Камерного театра, очень увлекался Жюлем Верном (1828–1905) и часто говорил о нем с Булгаковым.

Первый положительный туземец Кай-Кум (имя «Кай-Кум» через Кай Юлий Цезарь можно расшифровать как «Кум королю») и второй положительный туземец Фарра-Тете – это очевидные пародии на вождей Октябрьской революции – соответственно на В.И. Ленина (Ульянова), как вождя № 1 на и Л.Д. Троцкого (Бронштейна) как вождя № 2. Фарра-Тете, как и Троцкий, является военным руководителем туземцев в гражданской войне. Имя Фарра взято из Книги Бытия. Так звали отца Авраама: «И взял Фарра Авраама, сына своего, и Лота, сына Аранова, внука своего, и Сару, невестку свою, жену Авраама, сына своего, и вышел с ними из Ура Халдейского, чтобы идти в землю Ханаанскую; но, дойдя до Харрана, они остановились там» (Быт. 11:27–31). В этом имени был намек на Троцкого, учитывая его еврейскую национальность, но поскольку Фарра – отнюдь не самый известный библейский персонаж, намек был понятен только посвященным. Слащов в своих мемуарах 1924 г. упоминал, что «сам товарищ Троцкий при начавшемся наступлении на Крым говорил, что предстоит очень трудная и длительная операция», но этот прогноз не оправдался из-за неумения Врангеля и близких к нему генералов грамотно управлять большими массами войск и учитывать их психологию.

Речи Кай-Кума и Фарра-Тете пародируют речи, соответственно, Ленина и Троцкого, в которых те призывали к мировой революции:

«Кай. Слушайте, европейцы. Попытка покорить Остров при помощи обманутых и ослепленных арапов потерпела полную неудачу. Арапы сдались нам на милость победителей. Они прощены и вошли в наше войско. И вот перед вами сплоченный и тесный народ, который будет защищать свое отечество, жизнь и свободу!

Туземцы (громко). Верно, верно, Кай!

Фарра. Слушайте, европейцы! Ваши попытки завоевать богатства Острова ни к чему не приведут, потому что несметные и сознательные полчища туземцев вам их не отдадут.

Кай. Жемчуга вам не видать никогда! Он принадлежит свободному туземному народу и более никому!»

Последние слова Кай-Кума пародируют ленинскую статью «О значении золота теперь и после полной победы революции».

Поскольку Слащов и Троцкий как прототипы Ликки-Тикки и Фарра-Тете прочитывались вполне прозрачно, а указанные персонажи являлись положительными, это могло быть причиной очень скорого запрета спектакля Б. о. Первый закрытый просмотр прошел 11 декабря 1928 г., а в июне 1929 г. спектакль был снят после 60 с лишним представлений и более при жизни Булгакова на сцене так и не появился. Как хорошо известно, в январе 1929 г. Слащов был застрелен у себя на квартире, а Троцкий выслан за пределы СССР. О Слащове постарались поскорее забыть, не упоминая больше его имя, а имя Троцкого в СССР можно было употреблять только в негативном контексте.