Читать книгу "Жизнь и творчество Михаила Булгакова. Полный лексикон"

Роман, имеющий подзаголовок «Записки покойника». При жизни Булгакова не закончен и не публиковался. Впервые: Новый мир. М., 1965, № 8. На первой странице рукописи автографа романа читаем:

«М. Булгаков

Записки покойника. 26. XI 36 г.

Театральный роман».

Сначала было только «М. Булгаков» и «Театральный роман», а затем между этими строчками было вписано буквами несколько меньшего размера, чтобы уместить в оставшийся промежуток, «Записки покойника» – то ли в качестве подзаголовка, то ли в качестве альтернативного названия. Некоторые исследователи полагают, что «Записки покойника» являются основным названием романа, а «Театральный роман» – подзаголовком. На наш взгляд, подзаголовок «Театральный роман» к названию «Записки покойника» совершенно невероятен. Дело в том, что название «Театральный роман» определяет основное содержание произведения – роман главного героя, драматурга Максудова, с Независимым Театром, и роман как литературное творение, посвященное театральному миру и оставшееся в посмертных записках покончившего с собой драматурга. Неслучайно ранняя редакция Т. р., упоминаемая в письме Булгакова правительству 28 марта 1930 г. как сожженная после получения известия о цензурном запрете пьесы «Кабала святош», названа романом «Театр». «Записки покойника» – это специфическое, с грустной иронией, определение жанра произведения, и в качестве основного названия оно выступать никак не может. Не исключено, что этот подзаголовок – дань традиции. Здесь можно прежде всего вспомнить роман великого английского писателя Чарльза Диккенса (1812–1870) «Посмертные записки Пиквикского клуба» (1837) (в мхатовской инсценировке этого романа Булгаков успешно играл роль Судьи), а также мемуарные «Замогильные записки» (1849–1850) известного французского писателя-романтика и политического деятеля виконта Франсуа Рене де Шатобриана (1768–1848), предназначавшиеся к публикации только после смерти автора, как и рукопись Максудова в булгаковском романе.

Начало работы над Т. р. относится к концу 1929 г. или к началу 1930 г., после написания незавершенной повести «Тайному другу». События, запечатленные в этой повести, послужили материалом и для Т. р. Первая редакция Т. р., называвшаяся «Театр», была уничтожена 18 марта 1930 г. Работу над Т. р., по свидетельству его третьей жены Е.С. Булгаковой, писатель возобновил 26 ноября 1936 г., вскоре после перехода из МХАТа либреттистом-консультантом в Большой театр. Сюжет Т. р. был во многом основан на конфликте Булгакова с главным режиссером Художественного театра Константином Сергеевичем Станиславским (Алексеевым) (1863–1938) по поводу постановки «Кабалы святош» в МХАТе и последующим снятием театром пьесы после осуждающей статьи газеты «Правда». 24 февраля 1937 г. писатель, как зафиксировано в дневнике его жены, впервые читал отрывки из Т. р. своим знакомым, причем «чтение сопровождалось оглушительным смехом». 3 июня 1937 г. он читал роман мхатовцам – художникам В.В. Дмитриеву (1900–1948) и П.В. Вильямсу (1902–1947), сестре Е.С. Булгаковой О.С. Бокшанской (1891–1948), работавшей секретарем основателя Художественного театра Владимира Ивановича Немировича-Данченко (1858–1943), ее мужу артисту Е.В. Калужскому (1896–1966), а также администратору театра Ф.Н. Михальскому. Как записала Е.С. Булгакова, сцена репетиции, напоминавшая о «Кабале святош», «всем понравилась». Позднее последовало еще несколько чтений Т. р. Однако, как вспоминала Е.С. Булгакова, в 1938 г. писатель «отложил «Записки» для двух своих последних пьес («Дон Кихот» и «Батум». – Б. С.), но главным образом для того, чтобы привести в окончательный вид свой роман «Мастер и Маргарита». Он повторял, что в 1939 году он умрет и ему необходимо закончить Мастера, это была его любимая вещь, дело его жизни. И «Записки покойника» оборвались на незаконченной фразе».

Отметим, что на незаконченной фразе остановилась и работа над повестью «Тайному другу». И получилось так, что обе эти фразы во многом передают главные идеи повести и романа. «Тайному другу» завершается обращением к автору: «Плохонький роман, Мишун, вы (дальше, несомненно, должно было последовать: написали, что, кстати, делало фразу вполне законченной. – Б. С.)…» Т. р. писатель оборвал словами автора-Максудова:

«И играть так, чтобы зритель забыл, что перед ним сцена…» Отметим, что эта фраза сама по себе закончена.

В центре Т. р. – история постановки в Независимом (Художественном) театре пьесы «Черный снег» начинающего драматурга Сергея Леонтьевича Максудова, являющегося сотрудником газеты «Вестник пароходства». Здесь узнается Михаил Булгаков, работавший в газете «Гудок» в 1922–1926 гг., и его пьеса «Дни Турбиных», посвященная гражданской войне в Киеве. Но вот история бесконечных репетиций «Черного снега» под руководством Ивана Васильевича (Константина Сергеевича Станиславского) больше напоминает репетиции пьесы Булгакова «Кабала святош» («Мольер») в Художественном театре в 1932–1936 гг.

Театр в романе Булгакова – нечто вечное, не подвластное времени. Поэтому в самих театральных репетициях в романе конкретных примет времени нет, и поэтому невозможно понять, когда именно они происходят. Но и за пределами театра в Т. р. не слишком много конкретных примет времени. Про Максудова сообщается, что он тогда жил «в плохой, но отдельной комнате в седьмом этаже в районе Красных ворот у Хомутовского тупика».

Его прототип Булгаков в коммунальных квартирах жил только в 1921–1926 годах, в том числе в знаменитой «нехорошей квартире» № 50 дома № 10 по Б. Садовой. Дом у Красных ворот – тоже в районе Садового кольца. В 30‐х же годах писатель уже жил в отдельных квартирах.

Когда Максудов впервые приходит на Сивцев Вражек к Ивану Васильевичу, и тот сообщает, что «Леонтий Леонтьевич современную пьесу сочинил!», его тетушка Настасья Ивановна, чьим прототипом послужила актриса Мария Петровна Лилина, жена К.С. Станиславского, испуганно восклицает: «Мы против властей не бунтуем». Такая линия была характерна для Художественного театра и в 20‐х, и в 30‐х гг.

Входя в Независимый театр, Максудов «увидел лавчонку, где седой человек торговал нагрудными значками и оправой для очков». Термин «лавочка» – из 20‐х гг., в 30‐х говорили скорее «магазинчик» или «киоск».

Об администраторе Независимого театра Филиппе Филипповиче Тулумбасове говорится: «Да и как же ему было не узнать людей, когда перед ним за пятнадцать лет его службы прошли десятки тысяч людей. Среди них были инженеры, хирурги, актеры, женорганизаторы, растратчики, домашние хозяйки, машинисты, учителя, меццо-сопрано, застройщики, гитаристы, карманные воры, дантисты, пожарные, девицы без определенных занятий, фотографы, плановики, летчики, пушкинисты, председатели колхозов, тайные кокотки, беговые наездники, монтеры, продавщицы универсальных магазинов, студенты, парикмахеры, конструкторы, лирики, уголовные преступники, профессора, бывшие домовладельцы, пенсионерки, сельские учителя, виноделы, виолончелисты, фокусники, разведенные жены, заведующие кафе, игроки в покер, гомеопаты, аккомпаниаторы, графоманы, билетерши консерватории, химики, дирижеры, легкоатлеты, шахматисты, лаборанты, проходимцы, бухгалтеры, шизофреники, дегустаторы, маникюрши, счетоводы, бывшие священнослужители, спекулянтки, фототехники». Ни одна из этих профессий не может быть отнесена исключительно к 30‐м гг. Прототип же Тулумбасова, администратор МХАТ Федор Николаевич Михальский, служил в Художественном театре с 1918 г. Поэтому 15‐летний срок службы Тулумбасова в Независимом театре указывает на 1933 г. как время основного действия. На 1936 г., год премьеры «Мольера», указывает возраст актеров Ипполита Павловича – 61 год (столько лет его прототипу Василию Ивановичу Качалову исполнилось как раз в 1936 г.) и Владимира Корнрадовича – 62 года (его прототипу, Леониду Мироновичу Леонидову, 62 года исполнилось 6 июня 1935 г., следовательно, в первые пять месяцев 1936 г., когда была премьера «Мольера», ему было еще 62 года).

А вот эпизод с поездкой актера Герасима Николаевича Горностаева за границу относит основное действие Т. р. к 1926 г. («Было это дельце четыре года тому назад»), так как прототип Горностаева актер Николай Афанасьевич Подгорный ездил под предлогом болезни за границу в 1922 г., и тогда ему удалось договориться о возвращении Зарубежной труппы Художественного театра в Москву.

Тема извозчиков в Т. р., в отличие от «Мастера и Маргариты», скорее указывает на 30‐е гг. Максудов вспоминает: «…дрыкинская пролетка у подъезда театра, сам Дрыкин в ватном синем кафтане на козлах и удивленные лица шоферов, объезжавших дрыкинскую пролетку». В отличие от Москвы «Мастера и Маргариты», извозчиков в «Театральном романе» явно теснят автомобили.

Вымышленные газетные статьи, цитируемые в Т. р., явно указывают на 20‐е гг.:

«Двадцать второго (декабря. – Б. С.) было напечатано: «Драматург Клинкер в беседе с нашим сотрудником поделился сообщением о пьесе, которую он намерен предоставить Независимому Театру. Альберт Альбертович сообщил, что пьеса его представляет собою широко развернутое полотно гражданской войны под Касимовым. Пьеса называется условно «Приступ». В данном случае имеется в виду пьеса Владимира Михайловича Киршона о 26 бакинских комиссарах «Город ветров», которую он в конце 1928 г. читал мхатовцам. Она легла в основу оперы Льва Константиновича Книппера «Северный ветер», которую поставили в Музыкальном театре имени Немировича-Данченко в 1930 г. Таким образом, здесь действие Т. р. относится к концу 1928 г. Ирония же Булгакова заключается в том, что под городом Касимовым Рязанской губернии никаких боев в гражданскую войну не происходило, и он неизменно оставался в руках красных.

17‐го же декабря Максудов читает в газете: «Известный писатель Е. Агапенов усиленно работает над комедией «Деверь» по заказу Театра Дружной Когорты». (Там же.) Театр Дружной Когорты – это Театр имени Вахтангова, а прототипом Егора Агапёнова послужил Борис Пильняк. Здесь имеется в виду его единственная пьеса, написанная в 1928 г. в соавторстве с Андреем Платоновым – сатирическая комедия «Дураки на периферии» из советского семейного быта. Одна из газет того времени цитировала слова Пильняка: «Поселился у меня, за неимением другой жилплощади, Андрей Платонов… естественно, что у нас образовалось много досугов, коротаемых вместе». Сам же Платонов позднее рассказывал эту историю так: «Мы занимались по вечерам – четыре вечера. В результате ряда обстоятельств, опять-таки несчастных…» Правда, эта комедия так и не была поставлена ни в Вахтанговском, ни в других театрах при жизни авторов. Единственная ее постановка состоялась только в 2011 г. в Воронежском камерном театре, но автором пьесы значился почему-то один Платонов.

Платонов, который жил у Пильняка по адресу: на 2‐й ул. Ямского Поля, 1 (с 1934 г. – улица Правды), изображен в Т. р. как деверь Агапёнова («крепкий бородатый мужчина по имени Василий Петрович»), откуда и название пьесы «Деверь», причем Егор безуспешно пытается уговорить Максудова поселить у себя деверя:

«И тут надо мною склонилось широкое лицо с круглейшими очками. Это был Агапёнов.

– Максудов? – спросил он.

– Да.

– Слышал, слышал, – сказал Агапёнов. – Рудольфи говорил. Вы, говорят, роман напечатали?

– Да.

– Здоровый роман, говорят. Ух, Максудов! – вдруг зашептал Агапёнов, подмигивая, – обратите внимание на этот персонаж… Видите?

– Это – с бородой?

– Он, он, деверь мой.

– Писатель? – спросил я, изучая Василия Петровича, который, улыбаясь тревожно-ласковой улыбкой, пил коньяк.

– Нет! Кооператор из Тетюшей… Максудов, не теряйте времени, – шептал Агапёнов, – жалеть будете. Такой тип поразительный! Вам в ваших работах он необходим. Вы из него в одну ночь можете настричь десяток рассказов и каждый выгодно продадите. Ихтиозавр, бронзовый век! Истории рассказывает потрясающе! Вы представляете, чего он там в своих Тетюшах насмотрелся. Ловите его, а то другие перехватят и изгадят.

Василий Петрович, почувствовав, что речь идет о нем, улыбнулся еще тревожнее и выпил.

– Да самое лучшее… Идея! – хрипел Агапёнов. – Я вас сейчас познакомлю… Вы холостой? – тревожно спросил Агапёнов.

– Холостой… – сказал я, выпучив глаза на Агапёнова.

Радость выразилась на лице Агапёнова.

– Чудесно! Вы познакомитесь, и ведите вы его к себе ночевать! Идея! У вас диван какой-нибудь есть? На диване он заснёт, ничего ему не сделается. А через два дня он уедет.

Вследствие ошеломления я не нашелся ничего ответить, кроме одного:

– У меня один диван…

– Широкий? – спросил тревожно Агапёнов.

Но тут я уже немного пришел в себя. И очень вовремя, потому что Василий Петрович уж начал ёрзать с явной готовностью познакомиться, а Агапёнов начал меня тянуть за руку.

– Простите, – сказал я, – к сожалению, ни в каком случае не могу его взять. Я живу в проходной комнате в чужой квартире, а за ширмой спят дети хозяйки (я хотел добавить ещё, что у них скарлатина, потом решил, что это лишнее нагромождение лжи, и всё-таки добавил)… и у них скарлатина.

– Василий! – вскричал Агапёнов. – У тебя была скарлатина?

Сколько раз в жизни мне приходилось слышать слово «интеллигент» по своему адресу. Не спорю, я, может быть, и заслужил это печальное название. Но тут я всё же собрал силы и, не успел Василий Петрович с молящей улыбкой ответить: «Бы…» – как я твёрдо сказал Агапёнову:

– Категорически отказываюсь взять его. Не могу.

– Как-нибудь, – тихо шепнул Агапёнов, – а?

– Не могу.

Агапёнов повесил голову, пожевал губами.

– Но, позвольте, он же к вам приехал? Где же он остановился?

– Да у меня и остановился, чёрт его возьми, – сказал тоскливо Агапёнов.

– Ну, и…

– Да тёща ко мне с сестрой приехала сегодня, поймите, милый человек, а тут китаец ещё… И носит их чёрт, – внезапно добавил Агапёнов, – этих деверей. Сидел бы в Тетюшах…

И тут Агапёнов ушёл от меня».

Поскольку деверь – это брат мужа, в привычном смысле слова у Агапёнова деверя быть не может. Возможно, здесь, как и в упоминании широкого дивана, содержится намек на нетрадиционные сексуальные отношения Егора с Василием Петровичем, которым кладет конец приезд жены Агапёнова.

Также в Т. р. сообщается: «Агапенов, оказывается, успел выпустить книжку рассказов за время, которое прошло после вечеринки, – «Тетюшанская гомоза». Нетрудно было догадаться, что Василия Петровича не удалось устроить ночевать нигде, ночевал он у Агапёнова, тому самому пришлось использовать истории бездомного деверя. Все было понятно, за исключением совершенно непонятного слова «гомоза». Здесь имеется в виду книга очерков «Це – Че – О», которую Пильняк и Платонов, как и пьесу «Дураки на периферии», написали вместе после командировки в «Воронеж» от журнала «Новый мир» в 1928 г. Название книги, напоминающее китайское имя, а в действительности являющееся аббревиатурой слов «Центрально-Черноземная область», у Булгакова пародируется словом «гомоза», означающем «непоседа, беспокойный человек», но звучащем для русского уха вполне по-китайски (по аналогии с фанза, китаёза). А при первой встрече с Максудовым Агапёнова и Василия Петровича сопровождает китаец. Здесь отсылка к следующему фрагменту повести Бориса Пильняка «Иван Москва», вышедшей в Берлине в 1922 г.: «В притонах Цветного бульвара, Страстной площади, Тверских-Ямских, Смоленского рынка, Серпуховской, Таганки, Сокольников, Петровского парка – или просто в притонах на тайных квартирах, в китайских прачечных, в цыганских чайных – собирались люди, чтобы пить алкоголь, курить анашу и опий, нюхать эфир и кокаин, коллективно впрыскивать себе морфий и совокупляться… Мужчины в обществах «Черта в ступе» или «Чертовой дюжины» членские взносы вносили – женщинами, где в коврах, вине и скверных цветчишках женщины должны быть голыми. И за морфием, анашой, водкой, кокаином, в этажах, на бульварах и в подвалах – было одно и то же: люди расплескивали человеческую – драгоценнейшую! – энергию, мозг, здоровье и волю – в тупиках российской горькой, анаши и кокаина». В 20‐х гг. в китайских прачечных в Москве обычно находились тайные притоны наркоманов, что было отражено в образах китайцев в булгаковской пьесе «Зойкина квартира» (1926). «Гомозой» же Булгаков называет самого Агапёнова.

А 15 декабря Максудов прочел: «Известный писатель Измаил Александрович Бондаревский заканчивает пьесу «Монмартрские ножи», из жизни эмиграции. Пьеса, по слухам, будет предоставлена автором Старому Театру». Измаил Александрович Бондаревский – это Алексей Николаевич Толстой, а Старый театр – это Малый театр. Пьеса же «Монмартрские ножи», естественно, – вымышленная. Она родилась из трех произведений Алексея Толстого. Во-первых, это роман «Черное золото» («Эмигранты»), опубликованный в журнале «Новый мир» в 1931 г. Во-вторых – роман «Гиперболоид инженера Гарина», чья первая книга «Угольные пирамидки» была опубликована в 1925 г. в журнале «Красная новь» (№ 7–9). Там же в 1926 г. была опубликована вторая книга «Оливиновый пояс» (№ 4–9). А в 1927 г. в той же «Красной нови» (№ 2, февраль) была опубликована другая концовка романа – «Гарин-диктатор» с подзаголовком «Новый вариант конца романа «Гиперболоид инженера Гарина». В-третьих, это пьеса «Заговор императрицы», впервые поставленная в 1925 г. В «Черном золоте» рассказывается о реально существовавшей в Швеции в 1919 г. банде белоэмигрантов, занимавшихся грабежами и убийствами. Первая книга «Гиперболоида» завершается сценой расправы Гарина с шайкой парижского налетчика Гастона Утиный Нос. Немалую роль играют в романе и белоэмигранты, составляющие охрану Гарина на Золотом острове. Пьеса «Заговор императрицы» была написана Толстым вместе с историком Павлом Елисеевичем Щеголевым. Она была впервые поставлена в Московском театре «Комедия» 12 марта 1925 г., к годовщине Февральской революции, а премьера в Малом театре состоялась 13 июля 1925 г. Действие «Заговора императрицы» происходило с середины 1916 и по 3 марта 1917 г., а среди действующих лиц были многие будущие белоэмигранты – фрейлина Анна Вырубова, князь Феликс Юсупов, великий князь Дмитрий Павлович, банкир Дмитрий Рубинштейн, секретарь Григория Распутина Арон Симанович и генерал Михаил Пустовойтенко.

Булгаков иронизирует над тем, как в Т. р. Антон Калошин, прототипом которого послужил Иван Андреевич Мамошин, рабочий сцены, в 1929–1937 гг. являвшийся председателем месткома и секретарем парткома МХАТ, учит музыкантов, как им надо играть: «Антон Калошин помогает разбираться Малокрошечному (прототип – директор кинофабрики «Мосфильм» в первой половине 30‐х годов Сергей Афанасьевич Саврасов, требовавший от Булгакова изменений в сценарии «Мертвых душ». – Б. С.) в вопросах искусства. Это, впрочем, и не мудрено, ибо до работы в театре Антон служил в пожарной команде, где играл на трубе (…) Кабы не Калошин, конечно, у нас могли бы заставить играть музыканта, подвесив его кверху ногами к выносному софиту…» Подобное вмешательство партийной номенклатуры в творческий процесс происходило и в 20‐х, и в 30‐х гг.

В «Тайному другу» в центре была печальная судьба первого булгаковского романа «Белая гвардия». Он не принес автору ни славы, ни денег, ни признания критики, остался неизданным полностью на родине, и в этом отношении должен был в ретроспективе оцениваться Булгаковым действительно как «плохой» (хотя и художественное качество писателя не вполне удовлетворяло). Так что нелестная оценка недружественным автору поэтом имела некоторый смысл в конце незавершенного текста. В Т. р. Булгаков выступает противником системы К.С. Станиславского и неслучайно называет соответствующего героя Иваном Васильевичем, по аналогии с первым русским царем Иваном Васильевичем Грозным (1530–1584), подчеркивая деспотизм основателя Художественного театра по отношению к актерам (да и к драматургу). В конце Т. р. Максудов излагает результаты своей проверки теории Ивана Васильевича (фактически – Станиславского), согласно которой любой актер путем специальных упражнений «мог получить дар перевоплощения» и действительно заставить зрителей забыть, что перед ними не жизнь, а театр. Несомненно, дальше в Т. р. должно было последовать опровержение теории Ивана Васильевича, ибо в тех спектаклях, которые видел Максудов, во-первых, многие актеры играли плохо и иллюзии действительности создать не могли, а во-вторых, грань между сценой и жизнью непреодолима, и это должно было, вероятно, выразиться в комической реакции зрителей. На репетиции, изображенной в Т. р., автор убеждается, что теория Ивана Васильевича к его пьесе и вообще к реальному театру неприменима: «Зловещие подозрения начали закрадываться в душу уже к концу первой недели. К концу второй я уже знал, что для моей пьесы эта теория не приложима, по-видимому. Патрикеев не только не стал лучше подносить букет, писать письмо или объясняться в любви. Нет! Он стал каким-то принужденным и сухим и вовсе не смешным. А самое главное, внезапно заболел насморком». Вскоре заболели насморком и сбежали от опостылевших упражнений Ивана Васильевича и другие актеры. Булгаков хорошо знал, что актерский дар – от Бога. И дал это понимание своему Максудову, в горящем мозгу которого после судорожных выкриков: «Я новый… я новый! Я неизбежный, я пришел!» укрепляется мысль, что махающая кружевным платочком Людмила Сильвестровна Пряхина играть не может, «и никакая те… теория ничего не поможет! А вот там маленький, курносый, чиновничка играет, руки у него белые, голос сиплый, но теория ему не нужна, и этот, играющий убийцу в черных перчатках… не нужна ему теория!» Писатель в Т. р. спорит с идеей, что можно «играть так, чтобы зритель забыл, что перед ним сцена», и в то же время заставляет Максудова, переступающего порог Театра, не помнить, что перед ним всего лишь иллюзия действительности.

Для автора Т. р. театр был если не всей жизнью, то ее душой. Как отмечает в своих воспоминаниях вторая жена писателя Л.Е. Белозерская, композитор М.И. Глинка (1804–1857) говорил: «Музыка – душа моя!», а Булгаков вполне мог бы сказать: «Театр – душа моя!» Кстати, именно в период брака с Л.Е. Белозерской писатель получил прозвище Мака, от которого, возможно, и произведена фамилия Максудов. Герой Т. р. страстно пытается убедить своего слушателя артиста Бомбардова, одним из прототипов которого послужил Булгаков в своей актерской ипостаси, «в том, что я, лишь только увидел коня, как сразу понял и сцену, и все ее мельчайшие тайны. Что, значит, давным-давно, еще, быть может, в детстве, а может быть, и не родившись, я уже мечтал, я смутно тосковал о ней». Те же чувства владели писателем и драматургом всю жизнь.

Любопытно, что главный герой максудовской пьесы «Черный снег» носит фамилию Бахтин. Первоначально же эта фамилия фигурировала в качестве варианта фамилии главного героя Т. р. Это может свидетельствовать о знакомстве Булгакова с единственной вышедшей к тому времени книгой известного литературоведа М.М. Бахтина (1895–1975) «Проблемы творчества Достоевского» (1928), а приводимая в Т. р. цитата из «Черного снега» с участием этого персонажа может рассматриваться как иллюстрация бахтинской идеи диалогичности бытия:

«Бахтин (Петрову). Ну, прощай! Очень скоро ты придешь за мною…

Петров. Что ты делаешь?!

Бахтин (стреляет себе в висок, падает, вдали послышалась гармони…)…» Слова «гармоника» Иван Васильевич не дал Максудову дочитать, предложив, чтобы герой не застрелился, а закололся кинжалом, как средневековый рыцарь, хотя, как справедливо замечает Максудов: «…Дело происходит в гражданскую войну… Кинжалы уже не применялись…» Здесь концентрированно воспроизведен не только предсмертный диалог Алексея Турбина с Николкой, но и диалог Хлудова с тенью Крапилина из «Бега», и вечный спор, который во сне ведет Понтий Пилат с Иешуа Га-Ноцри в «Мастере и Маргарите». То, что в «Черном снеге» Бахтин предсказывает скорую смерть своему собеседнику и продолжение в ином мире какого-то важного их диалога, не волнует Ивана Васильевича, ставшего пленником собственной системы и озабоченного лишь тем, как бы поэффектнее поставить сцену самоубийства. Булгаков и М.М. Бахтин не были лично знакомы, но позднейшие бахтинские теории мениппеи как некоего универсального жанра и принципа «карнавализации действительности» прекрасно приложимы и к Т. р., и к «Мастеру и Маргарите». Если для Станиславского (и для Ивана Васильевича) театр – это храм и даже храм-мастерская, причем себя он видит в этом храме неким верховным божеством, то для Булгакова (и Максудова), театр – не только храм и мастерская, но и балаган. Трагикомическое внутри театральной кухни запечатлено в Т. р. Здесь демонстрируются интриги и борьба самолюбий, но вместе с тем – и чудо рождения нового спектакля.

В Т. р. главным объектом сатиры является система Станиславского, разработанная ее создателем в 1900–1910 гг., и с этой точки зрения писателю не важно, когда именно происходит действие. Поэтому свободно контаминируются события 20‐х гг., связанные с постановкой «Дней Турбиных», и события 30‐х гг., связанные с постановкой «Мольера». Булгакову система Станиславского казалось тоталитарной, ломающей индивидуальность актера, и не случайно ее создатель назван именем одного из самых жестоких русских царей.

В дневнике Е.С. Булгаковой в записи от 11 апреля 1935 г. сохранился колоритный рассказ ее сестры О.С. Бокшанской об одном комическом случае с участием В.И. Немировича-Данченко и К.С. Станиславского: «Из Олиных рассказов: У К.С. и Немировича созрела мысль исключить филиал из Художественного театра, помещение взять под один из двух их оперных театров, а часть труппы уволить и изгнать в окраинный театр, причем Вл. Ив. сказал:

– У Симонова монастыря воздух даже лучше… Правда, им нужен автомобильный транспорт…

Но старики никак не могут встретиться вместе, чтобы обсудить этот проект.

К.С. позвонил Оле:

– Пусть Владимир Иванович позвонит ко мне.

Оля – Вл. Ив-чу. Тот:

– Я не хочу говорить с ним по телефону, он меня замучает.

Я лучше к нему заеду… тринадцатого, хотя бы.

Оля – К. С.’у.:

– Я не могу принять его тринадцатого, раз что у меня тринадцатое – выходной день. Мне доктор не позволяет даже по телефону говорить.

Вл. Ив. – Оле: – Я могу придти шестнадцатого.

Оля – К. С.’у.

К.С. – Жена моя, Маруся, больна, она должна разгуливать по комнатам, я не могу ее выгнать.

Вл. Ив. – Оле: – Я приеду только на пятнадцать минут.

К.С. – Оле: – Ну, хорошо, я выгоню Марусю, пусть приезжает.

Вл. Ив. – Оле: – Я к нему не поеду, я его не хочу видеть. Я ему письмо напишу.

Потом через два часа Вл. Ив. звонит:

– Я письма не буду писать, а то он скажет, что я жулик и ни одному слову верить все равно не будет. Просто позвоните к нему и скажите, что я шестнадцатого занят.

Объясняется это последнее тем, что старики (Леонидов, Качалов и Москвин) страшно возмутились и заявили протест против такого отношения к актерам. И Вл. Ив. сдал все свои позиции».

В Т. р. два директора Независимого театра Иван Васильевич и Аристарх Платонович (последний, как и В.И. Немирович-Данченко, чаще всего пребывает за границей), «поссорились в тысяча восемьсот восемьдесят пятом году и с тех пор не встречаются, не говорят друг с другом даже по телефону». Булгаков не простил обоим руководителям МХАТа отказа бороться за «Кабалу святош» после зубодробильной статьи в «Правде» в марте 1936 г., не забыл и многолетних мытарств с репетициями пьесы. Поэтому Т. р. содержит довольно злые шаржи на Станиславского и Немировича-Данченко, равно как и на многих других сотрудников Художественного театра.

В записи В.Я. Лакшина сохранился рассказ Е.С. Булгаковой о предполагавшемся окончании Т. р.: «Роман должен был двигаться дальше примерно по такой канве: драматург Максудов, видя, что его отношения с одним из директоров Независимого Театра – Иваном Васильевичем – зашли в тупик, как манны небесной ожидает возвращения из поездки в Индию второго директора – Аристарха Платоновича. Тот вскоре приезжает, и Максудов знакомится с ним в театре на его лекции о заграничной поездке (эту лекцию Булгаков уже держал в голове и изображал оратора и слушателей в лицах – необычайно смешно)… К огорчению, драматург убеждается, что приезд Аристарха Платоновича ничего не изменит в судьбе его пьесы – а он столько надежд возлагал на его заступничество! В последней незаконченной главе Максудов знакомится с молодой женщиной из производственного цеха, художницей Авророй Госье. У нее низкий грудной голос, она нравится ему. Бомбардов уговаривает его жениться (поэтому глава, на которой прервалась работа над романом, называется «Удачная женитьба». – Б. С.). Но вскоре она умирает от чахотки. Между тем спектакль по пьесе Максудова, претерпевший на репетициях множество превращений и перемен, близится к премьере… Булгаков хотел изобразить взвинченную, нервозную обстановку первого представления, стычки в зале и за кулисами врагов и почитателей дебютанта. И вот премьера позади. Пренебрежительные, оскорбительные отзывы театральной прессы глубоко ранят Максудова. На него накатывает острый приступ меланхолии, нежелания жить. Он едет в город своей юности (тут Булгаков руки потирал в предвкушении удовольствия – так хотелось ему еще раз написать о Киеве). Простившись с городом, герой бросается головой вниз с Цепного моста, оставляя письмо, которым начат роман…» Подчеркнем, что Цепного моста в Киеве в момент создания Т. р. давно уже не было. Еще в фельетоне «Киев-город» (1923) Булгаков отмечал, что в 1920 г. при отступлении из города поляки «вздумали щегольнуть своими подрывными средствами и разбили три моста через Днепр, причем Цепной – вдребезги». Поэтому судьба героя Т. р. столь же двойственна, как и Мастера в «Мастере и Маргарите». По крайней мере, те читатели и слушатели, которые хорошо знали Киев, должны были подумать, что Максудов не мог броситься в воду с не существующего в природе моста и, следовательно, сообщение о его самоубийстве в обрамляющем рассказе автора не более достоверно, чем утверждение, что «самоубийца никакого отношения ни к драматургии, ни к театрам никогда в жизни не имел…»

Уже после смерти писателя Е.С. Булгакова составила следующий список прототипов героев Т. р.:

Иван Васильевич – Константин Сергеевич Станиславский;

Аристарх Платонович – Владимир Иванович Немирович-Данченко;

Независимый Театр – МХАТ; «Когорта Дружных» – театр Вахтангова;

Театр Шлиппе – театр Федора Корша;

Старый театр – Малый театр;

Поликсена Торопецкая – Ольга Сергеевна Бокшанская, секретарь В.И. Немировича-Данченко, сестра Е.С. Булгаковой;