Текст книги "Отнимать и подглядывать"

Упрощёнка

Когда я учился в девятом классе, я был влюблен в одну девушку. А она любила музыку. Поэтому я ходил с ней то в консерваторию, то в зал Чайковского. Сейчас она блестящий музыкальный критик, но я не о том. Я о том, что я был в концертах с ней раз сто, наверное. Весь девятый и десятый класс.

Это было в конце 1960-х годов. Благодаря этой девушке и тогдашней репертуарной политике Московской государственной филармонии я за два года переслушал много интересной, сложной, глубокой и, самое главное, современной музыки. На те времена современной, разумеется. Кстати, тогда было такое смешное мнение – что музыка бывает «классическая» и «современная». Грубо говоря, Бах-Бетховен, битлы-Пахмутова. Была еще одна категория: музыка «серьезная». То есть не Бетховен, но и не битлы. Ну, Хренников, например. И я тоже так думал до того, как стал ходить и слушать Мессиана и Мийо, Онеггера и Шнитке (композиторы очень разные, но, главное, современные).

Это было очень важно для меня. Благодаря своим родителям я неплохо разбирался – ну, скажем так, стремился получше разбираться – в литературе и живописи, но музыка для меня была так, фон, нечто громкое, ритмичное и по преимуществу веселое. Или бодрое. В крайнем случае патетическое. Но тут я понял, что музыка в каком-то смысле не слабее литературы, что она требует силы, сосредоточения, понимания, слушательской самоотдачи.

При этом я, конечно, с большим удовольствием слушал старинных композиторов. И сложных, и тех, что попроще. Повеселее. И я верил, что они тоже хорошие. Правда, меня уже тогда удивляло преизобилие их творчества. Кончерто гроссо номер шестьдесят пять. Сто пятнадцатая симфония. Особенно меня смутило то, что Вивальди, оказывается, на пари мог сочинить новый концерт быстрее, чем нотный переписчик мог его переписать. Ну ладно, время тогда такое было. Вернее, время всегда такое было: время – деньги.

Но потом с репертуаром что-то стряслось. Музыка интересная и новая стала вытесняться музыкой популярной и проверенной, чаще всего старинной, причем эпохи барокко. Помню, как я пришел послушать некий вроде бы хороший камерный ансамбль. Зал тоже камерный. Публика рассаживается с серьезными и возвышенными лицами – а как же, классическую музыку пришли слушать. А в программке – сплошные струнно-духовые дивертисменты XVIII века. Но это же не музыка для слушания сидя в зале! Это музыка для садовых прогулок или для поедания мороженого на террасе. Под такую музыку позволено громко разговаривать. А когда я увидел в программке такую строчку: Георг Филипп Телеман, «Большая обеденная музыка», – я чуть не ушел. Эту музыку если слушать сидя, то только за столом! Наворачивая мясо и запивая вином! Но я не ушел и правильно сделал. Потому что еще раз убедился – ничего в этой музыке не было. Ни содержательного, ни особо виртуозного. Что совершенно понятно. Эта музыка должна быть легка для восприятия за обедом и она должна быть несложна в исполнении – не всякий барин может содержать хороший оркестр.

То есть вместо музыки на том концерте – будем уж называть вещи своими именами – посетителей накормили веселыми барочными траляляшками. И не предпослали вступительное слово музыковеда, что вот-де сейчас мы вам покажем барочные траляляшки, которые играли значительную роль в прогулочно-обеденной культуре первой половины XVIII века. Нет, оркестр делал вид, что играет настоящую музыку. А бедные слушатели делали вид, что ее слушают. Но это было, к сожалению, вынужденное надувательство.

Я спросил у одного крупного музыкального продюсера: что случилось? Куда делась высокая, сложная, современная, новая музыка? Почему кругом сплошное «под музыку Вивальди, Вивальди, Вивальди»? Который, конечно, прелестный композитор и сильно повлиял на Баха, за что ему спасибо, но нельзя же так долго питаться залежалой пастилой! Или в крайнем случае заигранные вхруст мировые хиты. “The best of Tchaikovsky (Mozart, Beethoven)”, алаверды производителям этой классической упрощёнки на CD.

Музыкальный продюсер ответил со всей серьезностью: «Во-первых, современная сложная музыка никуда не делась, а просто ушла на фестивали и совсем уж исключительные концерты. А во-вторых, из массовых залов она ушла потому, – сказал продюсер, – что массовые залы надо наполнять массовым зрителем!» «А почему в совке поганом было так хорошо в смысле послушать современную сложную музыку?» – не отставал я. «А потому что совок поганый зверски дотировал филармонию! – разозлился продюсер. – Сколько билет стоил в шестой ряд на живого Бриттена? Рупь восемьдесят!» Я, кстати, слушал живого Бриттена за рупь двадцать. Правда, не из шестого ряда, а из задней ложи Большого зала. Но тоже хорошие места.

А теперь, значит, дотаций мало, билеты дорогие. А деньги платить могут те, для которых “The Best of Mozart” – высшее напряжение всех ресурсов коры, подкорки и продолговатого мозга. А если им сыграть хотя бы Хиндемита, не говоря уже о Ксенакисе, они разбегутся.

Ах, как приятно прозревать экономическую подоплеку явлений! Все становится просто и понятно, все можно подсчитать буквально на пальцах (в крайнем случае – на калькуляторе, который запрятан в мобильник).

Хотя не все так уж просто. Лет десять назад зал Чайковского почти всегда был пуст наполовину. А то и на три пятых. Хотя уже тогда предпочитали играть популярную, привычную классику. В чем дело? А в том, что билеты стоили слишком дешево. Оскорбительно дешево для тех, кто считал себя чистой публикой, так сказать. Если билет стоит сто – двести рублей, то будешь сидеть рядом с учителями и библиотекарями. А это чистой публике неприятно. “Zapadleau”, как говорят в парижских салонах. Но когда цены на билеты взлетели буквально в пять – десять раз, в концертных залах стало тесно и вместе с тем очень нарядно. Засверкало и запахло. Это тоже экономический закон, кстати. Так называемое престижное потребление. Упомянутый музыкальный продюсер сказал, что господство Вивальди – явление временное. Богатую публику надо просто приучить ходить в концерт. Знакомые имена плюс несложная мелодичная музыка. А там помаленьку будем внедрять высокие стандарты вкуса. Увы, упрощёнка – штука агрессивная. Она не вводит в мир высоких стандартов, а задает свой собственный стандарт.

Кончено, все это – мои весьма субъективные заметки читателя афиш.

Мне как читателю афиш кажется, что упрощёнка мало-помалу завоевывает и драматический театр.

Причем в особо циничной форме – в виде изощреннейших интерпретаций классики.

На афишах две категории названий: русская высочайшая классика и зарубежная непритязательная комедия (т. н. «ржачка»). В основном, в целом, в общем. Я говорю о том, что бросается в глаза. Что является предметом критических обзоров и обсуждений. Ржачку, впрочем, всерьез не обсуждают. Разве что так, под общим грифом падения нравов и вкусов.

Вот Римас Туминас вновь поставил «Маскарад». Раньше, в 1990 году, это был очень красивый спектакль. Сейчас – еще красивее. Прибавилось юродивых, солдат, мужиков и баб. Прибавилось зимы и безнадеги. Еще сверх Лермонтова прибавилось ужаса. Того, что Нина погибла, а Арбенин свихнулся, очевидно, мало. Арбенин, отравив жену, надевает ушанку и готов уйти в народ. «По ветряному свею, по тому ль песку?..» Ах, нет, это другой поэт. И действие «Маскарада» происходит все-таки в Питере. Но ненадолго, полагаю. Почему бы не перенести действие на Кавказ? Раз уж туда отправляется князь Звездич. Ждем-с.

Да, кстати.

Кто впервые поставил «Коварство и любовь»? А, к примеру, «Эмилию Галотти»? А, страшно сказать, «Сида» или «Федру»? Не могли же актеры сами действовать, сообразуясь с авторскими ремарками. Наверное, режиссеры там были. Однако мы почему-то говорим о театре Шиллера и Лессинга, а также Корнеля и Расина.

Примерно такая же штука и в XIX, и в XX веке.

Чехова ставили разные режиссеры. Великие, хорошие и так себе. Но мы говорим о театре Чехова.

«Трамвай “Желание”» впервые поставил Элиа Казан, с Марлоном Брандо в роли Стэнли Ковальски. А когда вместо Брандо ввелся Энтони Куинн, режиссировал Гарольд Клурман. Все четверо – великие люди. Однако мы все равно говорим о театре Теннесси Уильямса.

Это понятно. Но, наверное, обидно для режиссеров. Кажется, что в России режиссеры взяли мощный реванш. Есть театр Любимова, театр Додина, Васильева, Захарова, театры режиссеров менее знаменитых, но столь же упрямых в отстаивании своей художественной самоценности.

Но нет театра какого-нибудь современного российского драматурга. Как, например, в не столь далекие времена был театр Арбузова, театр Розова, театр Гельмана.

И очень плохо, что нет. Потому что драматург для театра (режиссера, актеров) – как композитор для дирижера и музыкантов. Это элементарно, но об этом забывают. Потому что, каков бы ни был виртуоз, если он постоянно играет Вивальди, то его виртуозность никому не нужна. Она растрачивается впустую, она ничего не приращивает к культуре.

Очередная конкурентная (поскольку в соседних театрах идет то же самое) интерпретация Чехова или Островского – это парадоксальная форма интеллектуальной лени. Лень – потому что неохота трудиться над пониманием и воплощением неизвестного дотоле драматургического текста. Парадокс же в том, что лентяй часто тратит уйму сил на то, чтобы сохранить свой лентяйский статус.

Пьесу, писал Анатолий Эфрос, надо разгадывать. Наполнять реплики смыслом, ремарки – мотивами поступков. Надо сидеть и вместе с актерами как будто бы сочинять роман, инсценировкой которого является данная пьеса. Вот как надо!

Наверное, не всем это по силам. Отчасти поэтому в 1980-е годы театр затопила волна инсценировок. Ставили (по алфавиту) Абрамова, Айтматова, Бондарева, Грекову и т. д. Любая мало-мальски интересная проза тут же появлялась на сцене. Потому что роман (со всеми мотивами и смыслами) уже готов, вот он, там все написано: почему герой поступил так, а не иначе, что он любит, что ненавидит. Не нужно сочинять ему биографию. Конечно, играть и ставить так легче.

Точно так же легче ставить сто раз поставленную, в хвост и в гриву проинтерпретированную классическую пьесу. Насыщенность культурным контекстом заменяет самостоятельную разгадку нового драматургического текста.

А может быть, всё ещё проще? Может быть, опять экономика? Если пьеса известная – актеры уже знают роли. Понимают контур пьесы. Можно сэкономить на репетиционном периоде. Это шутка, разумеется. А вдруг нет? А может, зрителя проще зазвать? Главное, чтоб было название известное. Типа как бы бренд. Желательно универсальный.

Свет гаснет.

Зал выключает мобильники и затихает.

На авансцену выходит ведущая в искрящемся платье.

– Антонио Вивальди, – гулко говорит она. – «Дядя Ваня».

Гул затих. Даже интересно, кто выйдет на подмостки?

Но, если публика платит по три – пять тысяч за билет, ей уже все равно.

Главное, чтоб ложи блистали.

Учреждение литературы

В современной российской словесности, писали критики Сергей Чупринин и Виктор Топоров, две старые литературные беды слились в одну. Беда первая – графомания, беда вторая – клубность-фестивальность.

Новая и отныне главная беда состоит в том, что графоман пошел в клуб и на фестиваль. Прямо как середняк в колхоз. Великий перелом. Больше того, графоман стал сам для себя организовывать клуб и фестиваль. А значит, стал издаваться.

В чем же существо беды? А вот в чем. Клуб и фестиваль (и сопутствующие ему премии и издания, а также критические восторги) были единственными надежными критериями, отличающими «литературу» от «графомании». Теперь этой благодати конец.

Ландшафт решительным образом изменился. Раньше литературу можно было уподобить пейзажу кисти Клода Лоррена. На картинах этого великого мастера XVII века среди вечерних долин и утренних гор, в восхитительных рощах и кущах гармонично располагались немногочисленные и красивые мифологические персонажи.

Нынешний пейзаж литературы будто бы написан Брейгелем или Босхом. На картине тесно. Все толпятся и толкаются, занимаются делами бытовыми и даже неприличными. Простой люд, пахнущий вином и табаком, навозом и сапогами. А также черти и монстры. Но уж никак не Аполлоны и Дианы.

В этой ситуации вопрос «что такое литература?» теряет свою риторичность. То есть ответ на этот вопрос вовсе не самоочевиден. Вроде «ну ясно же, литература – это, как бы вам сказать… ну, в общем, сами понимаете». Красивое имя, высокая честь. Разумное, доброе, вечное. Стилистически отточенное, нравственно заостренное. Ставящее большие проблемы, отвечающее на проклятые вопросы. Национальное по форме, социалистическое (или, по нынешним временам, демократическое и толерантное) по содержанию.

Кстати, Жан-Поль Сартр, написавший в 1947 году объемистое эссе, целую, можно сказать, книжку под названием «Что такое литература», так и не дал прямого ответа, как отличить «литературу» от «нелитературы». Не в смысле формального словарного определения, а в некоем сущностном, так сказать, смысле – тоже, кстати, туманное вопрошание… Наверное, во Франции 1947 года графоманы знали свое место, а тогдашние клубы-фестивали делили писателей на честных и подлых, патриотов и нацистских прихвостней, а также коммунистов, социалистов и буржуазных гуманистов. Тогда рубеж шел по содержанию, по мере и качеству политической ангажированности. А сейчас – где этот рубеж? Мнение критика? Да пошел он, у нас свой есть. Премия? Мы свою организуем и пышно вручим. Тиражи? Ну господа, это несерьезно!

Если мы не знаем (и с каждым днем, согласно Чупринину и Топорову, все меньше понимаем), что такое литература, то давайте попробуем посмотреть на это дело с другой стороны. Посмотрим, как литература учреждается. Устанавливается в качестве социальной реальности, она же реальность культурная, разницы тут нет. В качестве реальности, обладающей несомненностью бытия. Бесспорной фактичностью, так сказать. Потому что можно долго, интересно и плодотворно спорить о том, хороша данная литература или плоха, «настоящая» она или графоманы навалились, приличное ли дело на халяву кататься по фестивалям и срубать гранты и кто такие литературные випы, откуда взялись и имеют ли право… Но само существование литературы не обсуждается. И это уже хорошо. Хоть какая-то точка опоры.

Итак, учреждение литературы.

Разумеется, само словосочетание «учреждение литературы» можно понимать двояко. Во-первых, как некое предприятие, которое занимается производством литературы. Клуб писателей, издательство, журнал, Литературный институт – это «учреждения», то есть заведения, организации. Во-вторых, как действие по установлению литературы как некоей данности (сравните выражения «учредить звание», «учредить премию»). Проще говоря, учреждение – это и вещь, и процесс. Но вот что интересно: слова «предприятие», «заведение», «организация» – такого же свойства.

Клуб и особенно фестиваль – это не новейшее изобретение любителей халявы и флирта в недорогих загородных пансионатах. Клуб-фестиваль как учреждение, порождающее и воспроизводящее литературу, существует настолько давно, что проще сказать «всегда». Древнегреческие театральные представления были, в сущности, фестивалями драматической поэзии, конкурсами, где срывали аплодисменты и срубали гранты Эсхил, Софокл, Еврипид и Аристофан. А также их менее успешные и оттого почти забытые коллеги. Клуб, сложившийся в Афинах вокруг Сократа, породил не только 2500-летнюю философскую традицию, но и столь же почтенную традицию прозы (Платон и Ксенофонт). Клуб Гая Мецената, где состояли Вергилий и Гораций, формировал римскую, а тем самым и европейскую поэзию.

Что уж говорить о фестивалях трубадуров, о русских, английских, французских и всех прочих клубах, они же кружки? А также о писательских союзах, литературных фондах. И об издательствах, которые были с этими клубами теснейшим (институциональным!) образом связаны. То есть не просто знакомство и общие идеалы, а многообразные взаимные обязательства. Плюс помещение, где можно регулярно собираться (то есть клуб в обывательском смысле слова, со швейцаром и вывеской). Плюс «свои» газеты – симпатизирующие или «свои» в смысле «собственные». Плюс своя критика, в тех же смыслах. Реклама, распространение, продажа, сбор и распределение доходов.

Когда Достоевский стал знаменитым и великим? Два раза. Первый раз – когда его «Бедных людей» приветствовали Белинский и Некрасов и сделали ему через свои печатные органы беспримерный пиар: «Новый Гоголь родился!» Второй раз – когда, помыкавшись с жадными издателями-коммерсантами, он стал сам, с помощью Анны Григорьевны, издавать и продавать свои сочинения и журнал «Дневник писателя» – который, собственно, и прославил его, сделал признанным учителем жизни.

Литература – это организация производства литературной продукции. На уровне технических разработок (клубы), тендеров (фестивали, премии), завода (издательство), работы маркетинга по сбыту, рекламы и книготорговли.

Занятно было бы определить в этом процессе место текста, и особенно – место экспертных суждений о тексте. Главное – не путать литературу и экспертизу текста.

Идеальным случаем «учреждения литературы» стала ситуация с великими богословами IV века, которых называют Отцами Церкви. Оные Отцы сосредоточили в себе все мыслимые качества и институциональные параметры литераторов. Они были крупными мастерами слова, стилистами, ораторами – раз. Они были выдающимися мыслителями, философами, эрудитами, полемистами – два. Они были образцами безупречной, святой жизни просто как люди, личности, христиане – три. Они занимали высокие (иногда главнейшие) ступени церковной иерархии – четыре. Наконец, их ученики, секретари, писцы и книгоноши обеспечивали распространение их идей вообще и их сочинений в частности – пять.

Да простится мне такое кощунственное сравнение – примерно так же были институированы столпы соцреализма. Горький, например, или Фадеев. Писатель-критик-организатор-житие – в одном лице.

Конечно, такие драматические слияния возможны только на переломах эпох. В более спокойные времена функции разделяются. Но учреждение литературы, в основе которого лежит клуб-фестиваль-издательство, – остается.

Однажды моряки нашли необитаемый остров, а на нем – джентльмена, который много лет прожил там в полном одиночестве. У него было три хижины. «Зачем три?» – спросили его. «Это – мой дом, – объяснил джентльмен. – Это – клуб, в который я хожу. А вот это – клуб, в который я не хожу». Данная притча имеет важное нетривиальное следствие. Если ты не ходишь в какой-то клуб (или даже ни в какой из тебе известных клубов) – ты тем самым ходишь в другой клуб. Даже если ты состоишь в нем в полном одиночестве.

Поэтому восставать против клубно-фестивального характера литературы означает лишь учреждать антиклуб и контрфестиваль, где тусуются нонвипы. Кстати, критик Топоров пишет, что научные випы – это люди, заслужившие свой статус своими достижениями. А литературные – почти сплошь наглые самоназначенцы. Должен с прискорбием заметить, что это далеко не всегда так. Доля рекламы и саморекламы, взаимных услуг и клубных интриг в науке тоже, увы, весьма велика. Но это к слову.

С графоманией вопрос немного тоньше. Писатели, не входящие в клуб и не приглашаемые на фестиваль, были всегда; плохие многопишущие литераторы – тоже. Но графомания как невроз, как навязчивая страсть к писанию и, главное, к публикации своих сочинений – это детище новейшего времени. Кажется, о графомании едва ли не впервые было сказано в конце XIX века (в 1893 г. – Макс Нордау в «Вырождении» и в 1896 году – в анонимной статье в «Нью-Йорк таймс», где графоманом обозвали кандидата в президенты, а позднее госсекретаря Уильяма Брайана).

Столь позднее появление графомании неудивительно. Когда писательство стало массовой (да-да!) профессией, когда писатель из «счастливца праздного» стал неплохо зарабатывающим и почтенным профессионалом – тут же появились охотники войти в этот цех.

Надобно сказать, что графомания в максимальной своей красе, как могучий социально-культурный организм, была учреждена советской системой литературных консультаций. Литконсультант был при каждом журнале, газете, издательстве. Поток самотека не иссякал. Послать к черту или вообще не отвечать было нельзя, потому что присланный в издательство роман на 857 страницах от руки мелким почерком без полей формально относился к категории «писем трудящихся».

Несчастный европейско-американский (и, наверное, арабский, китайский и индийский) графоман получал краткий и строгий отказ или вообще ничего не получал в ответ на свои сочинения. Он так и оставался невротиком-неудачником. Советский же графоман получал вежливое письмо, где его, во-первых, благодарили за присланное произведение. Во-вторых, немножко хвалили. В-третьих, советовали всемерно повышать литературно-художественный и общественно-политический уровень его сочинений. Для чего рекомендовали записаться в кружок или литобъединение по месту работы, учебы или жительства. Он и записывался. Повышал уровень. Посылал свое следующее сочинение. Его опять футболили, но подло писали, что «наблюдается заметный прогресс в работе над фразой, образы главных героев стали полнокровнее». Некоторые отчаивались, но другие продолжали насыщать образы кровью и шлифовать фразу.

Рынок и интернет переучредили графоманию. Несколько даже демонстративно. Появились одноименные журналы и сетевые ресурсы. А там и фестивали. Премии. Ну и издания, разумеется. И даже некоторый успех.

Но не надо приходить в отчаяние.

Легендарный Виктор Никитич Лазарев говорил: настоящий искусствовед должен понимать две вещи. Что Рафаэль действительно великий художник. И что картина XV века тоже может быть плохой, даже очень плохой.

Хорошо им, в визуальных искусствах. Там есть перспектива – линейная, воздушная, световая. Объем, светотень, анатомия. Композиция, колорит и даже правильный замес красок («темнота без грязи»). Высокое или низкое качество традиционной фигуративной картины можно доказать. С циркулем, линейкой и даже с лупой. А в литературе? Где он, этот циркуль?

Но в отчаяние приходить все равно не надо. Ибо никто не запрещает эксперту высказать свое суровое экспертное мнение. Громко и публично заявить, что писатель NN – он, конечно, в техническо-психиатрическом смысле никакой не графоман, поскольку печатается и премии получает. Но в смысле качества текста – он самый настоящий графоман и есть, сами судите. И привести несколько убедительных примеров.

Правда, это высказывание не будет иметь никакой учреждающей силы. Но и эксперта в ответ никто не назовет агентом японской разведки со всеми вытекающими оргвыводами.

И это слегка утешает.