Текст книги "Отнимать и подглядывать"

Цирк

Вообще же история с кашей – это типичный цирковой трюк. Дениска выбрасывает кашу в окно, и тут же в дверь входит дяденька, весь в каше. Бывает, что клоун кидает помидор в зал – и тут же с галерки раздается вопль. Прожектор высвечивает гражданина, который счищает со своей лысины помидорные ошметки.

В «Денискиных рассказах» очень много цирка. Не только описаний цирка, как в рассказах «Девочка на шаре» и «Не хуже вас, цирковых», а вот именно таких трюков, гэгов, фокусов – как в рассказе про кашу.

Кстати, Дениска не сразу выкидывает кашу в окно. Он пытается ее съесть. Ему невкусно. Тогда он разбавляет кашу водой. Потом сыплет сахар. Потом солит. И наконец, выливает туда банку хрена, пробует – и вот тут-то у него искры из глаз сыплются и он выплескивает этот кошмар за окно… Это – тоже цирк. Помню номер, который делал французский клоун Ашилл Заватта. Подвыпивший официант подавал спагетти. Солил, перчил, ронял на пол, подбирал, поливал соусом, снова ронял, наступал туфлей, опять подбирал, посыпал сыром, а перед тем как галантно подать заказ клиенту, счищал со своей подметки прилипшие макаронины прямо в тарелку. Скоблил о край тарелки подметку своей громадной клоунской туфли. Зал уже не смеялся и даже не стонал. Зал тихо икал. Мы тогда были в цирке вместе с папой. Мне было уже лет четырнадцать, и рассказ про манную кашу был написан задолго до этого. Но цирк – штука вечная.

Цирковой (ну, или эстрадный) момент есть в рассказах «Мотогонки по отвесной стене», «Сверху вниз, наискосок», «Чики-брык», «Я больше не буду сатириком» и даже в рассказе «Пожар во флигеле, или Подвиг во льдах» он тоже есть – в виде клоунского диалога Мишки и Дениски. А «Главные реки Америки», где Дениска делает вид, что не понимает вопросов учительницы? Нарочно отвечает невпопад, и все хохочут. Похоже на разговор клоуна со шпрехшталмейстером.

Но при этом такую вроде бы самоигрально-смешную книгу не удалось толком экранизировать. Было много кино– и телеверсий, но все они какие-то неадекватные. Возможно, из-за того, что сценаристы и режиссеры слишком бережно относились к первоисточнику. Такой вот парадокс.

Мучения

В школьные годы Дениска не приносил мне никаких особых забот. Все мои одноклассники знали про «Денискины рассказы». Многие их читали. Друзьям я дарил эти книжки с папиным автографом. Более того: мой папа два или три раза приходил в мою школу и читал рассказы в актовом зале. Но никто из ребят не говорил: «Это про тебя? А это правда было?»

Мучения начались потом. Когда мне стало лет тридцать и когда «Денискины рассказы» стали любимой книжкой тех, кто младше меня лет на двадцать и более.

Вот их мамы-папы-бабушки начали меня доставать.

Стандартная сцена: мама шепчет ребенку на ухо, пальцем показывая на меня. Ребенок кричит: «Ой, правда?» И подбегает ко мне: «Ой, а вы правда Денис?..» – «Правда, правда». – «Ой, значит, эти рассказы про вас?»

Не станешь же объяснять ребенку разницу между персонажем и прототипом. «Про меня, мой хороший, про меня!» – «Ой, а расскажите, как вы с Мишкой кашу варили». – «Я, деточка, кашу не варил. Это в рассказе Носова “Мишкина каша”, вот там кашу варили». – «Ой, как же так… Ой! Вспомнил! Вы не варили, вы ее выливали в окно! Да? Нет, скажите, да?»

Да, мой милый юный друг, да! «Знай мою добрость!» – как говорил Денискин друг Мишка Слонов. Не стану же я разочаровывать тебя рассказом про высокий подоконник в темноватой подвальной комнате… Да! Выливал! И дяденьку облил сверху донизу! Во как! Но потом меня поставили в угол и не взяли на прогулку! Так что ты смотри, кашу не выливай!

И вот так – примерно полтораста раз в году. Или даже чаще.

В советское время «Денискины рассказы» были дефицитом. Особенно в хорошем издании, в глянцевом переплете, с цветными картинками. Такая вот маленькая невинная взятка. Или скромная благодарность. И, разумеется, приятный подарок. О, сколько врачей, учителей, работников ЖЭКа, инженеров телефонного узла, гаишников, завмагов, секретарей начальников и самих начальников… не сосчитать, не перечислить! И почти каждый говорил: «Надпишите, пожалуйста, Дашеньке (или Пашеньке)! Мы выросли на ваших рассказах. То есть про вас. Напишите – от того самого Дениски, а?»

Или просто подходили с книжкой и с теми же самыми словами.

Пожалуйста, пожалуйста, пожалуйста. Как мальчика зовут? Ага, сейчас. Дайте авторучку. «Дорогому Сашеньке от Дениски». Число и подпись. Спасибо, спасибо, спасибо. Не за что, не за что, не за что.

И все вопросы, расспросы, интересы – про Дениску. Даже если человек брал у меня комментарий как у аналитика, он обязательно спрашивал про манную кашу. Off the record, так сказать. Были годы, когда мне казалось, что кудрявый мальчик в коротких штанах с помочами (который был как бы срисован с моих детских фотографий – то есть как бы «маленький я») совсем заслонил, растворил меня теперешнего. Отца семейства, профессионала, филолога, журналиста, да просто взрослого человека!

Примирение

Одна девушка совершенно серьезно сказала мне:

– А я не люблю «Денискины рассказы».

Я был слегка шокирован. Одно дело – наши внутренние с Дениской дела, а тут вдруг третье лицо вмешивается. Тем более что я привык слышать по Денискиному поводу сплошные восторги.

– А почему? – спросил я.

– Потому что в этих рассказах ты какой-то смешной, – сказала она.

Я не знал, как мне поступить в ответ. Влюбиться в нее? Или обидеться за Дениску?

Я не сделал ни того ни другого. Зато я понял, что эту необыкновенную ношу, это милое, забавное и неудобное ярмо – его надо нести по возможности достойно. Глупо и пошло считать себя персонажем детской книжки, пусть даже очень хорошей, популярной, любимой. Но еще глупее и пошлее отказываться от этого странного подарка.

Все-таки полвека он со мной. Не шутка. Я к нему уже привык.

Алла Михайловна и Акакий Акакиевич

В октябре 2004 года открылась «Другая сцена» театра «Современник», спектаклем «Шинель». Постановка Валерия Фокина, в главной и единственной роли – Марина Неёлова.

Я посмотрел этот спектакль ровно через пять лет. То есть побывал, можно сказать, на юбилейном представлении. Увидел своими глазами, откуда мы все вышли, говоря словами Достоевского, как их передал Эжен Мельхиор маркиз де Вогюэ. В обратном переводе с французского. Могут возразить – Достоевский сказал, что из гоголевской «Шинели» вышли «мы» в смысле – русские писатели, шире – русская литература. Ну и ладно. Но ведь мы, которые все остальные, – мы вышли из русской литературы. Так что всё правильно.

«Шинель» (как, впрочем, любой очень-преочень классический текст) можно ставить по-всякому. Как Козинцев и Трауберг в 1926 году, создавая киноленту нарочито «по мотивам» не только «Шинели», но и всего Гоголя, и не только его. Где Башмачкин (Андрей Костричкин) молод, энергичен, романтичен, немножко художник Пискарёв, чуточку Чичиков, капельку Девушкин и даже где-то крошечку Глумов. Можно как Баталов в 1959 году, делая фильм, удивительно схожий с классическими представлениями о Гоголе, «маленьком человеке», невидимых миру слезах и пр., и пр. Сценарий адекватен, режиссура превосходна, пространство петербургских лестниц играет не слабее великого Ролана Быкова. Чудо и шедевр, если двумя словами. Но в итоге получился фильм-узнавание, а не фильм-открытие. Кажется, что читаешь умную, добрую и бесспорную интерпретацию; будто бы беседуешь со старой любимой учительницей русского языка и литературы. Талант умеет точно попасть в известную, видимую всем цель; все аплодируют. Гений попадает в цель невидимую, непонятную; люди часто бывают ошарашены. Если классический текст гениален, то его интерпретации могут быть в лучшем случае талантливыми. Что касается «конгениальности» – оставим этот зыбкий термин Остапу Бендеру.

Кто-то написал про фильм Баталова – Быкова: делать «Шинель» хуже – бессмысленно, сделать лучше – невозможно.

Не то чтобы Фокин вместе с Неёловой переплюнули предшественников. Они сделали совсем по-другому. Они убрали сюжет, оставив чистое чувство. Ощущение, переживание человека, который не умеет думать. Не разучился, а так и не научился. Он дитя матери-шинели, бедный Башмачкин, он живет в ней и ею, он не говорит, а гулит, хнычет, попискивает. Собственно, в тексте Гоголя у Акакия Акакиевича почти нету слов. Нет их и в спектакле. Зато есть пластика ребенка-старичка; бывает такая редкая болезнь – прогерия, старость с детства. Кто скажет, сколько лет Чарли Чаплину в его трагикомических короткометражках? Акакию Акакиевичу, как пишет Гоголь, за пятьдесят. Но он бессловесное дитя.

Фокин отрезает канонический финал, где чиновник-призрак сдирает шинель с плеч генерала. Такие не мстят, не являются в кошмарах. Им это слабо?.. Департаментский, извините за выражение, планктон. Фасона 1840-х годов.

Неёлова проваливается в это существование и тонет в нем, умирая от страха перед нищетой, разбойниками и начальством. Сколько надо отваги, чтобы взяться за эту роль и сыграть лысого, безумного, несчастного, забитого человечка…

Когда Акакий Акакиевич лежит в старой своей шинели, как в гробу, голос выпевает на гулкий церковный манер, округляя «о»: «…исчезло и скрылось существо, никем не защищенное, никому не дорогое, ни для кого не интересное… существо, переносившее покорно канцелярские насмешки и без всякого чрезвычайного дела сошедшее в могилу, но для которого все же таки, хотя перед самым концом жизни, мелькнул светлый гость в виде шинели, ожививший на миг бедную жизнь».

Перед другой героиней Марины Неёловой тоже на миг мелькнул светлый гость.

Это случилось в знаменитом фильме «Осенний марафон» Володина и Данелии. Его премьера состоялась 23 ноября 1979 года.

Бедную жизнь машинистки Аллы Михайловны Рыбаковой на миг оживил переводчик Андрей Павлович Бузыкин. Маленькая, кстати, подробность. Он – Бузыкин с именем и отчеством. Она – просто Алла. Такое вот гендерное распределение именований. Но это у нас издавна. Онегин и Татьяна, Лаврецкий и Лиза, Вронский и Анна. Нет бы – Татьяна Дмитриевна Ларина и Женя: нет, конечно – сразу пахнет Серебряным веком, мезальянсом или того похлеще. Но это к слову. Долго надо было рыться в фильме, чтобы найти эпизод, где Бузыкин звонит Алле на работу и зовет ее к телефону. Тогда только выясняется, что у нее тоже есть отчество и фамилия.

Еще подробность. Что называется, «реальный комментарий». Если сейчас снимать ремейк великого фильма, то сценаристу надо будет сильно попотеть. Придется решительно переписывать сценарий в некоторых важных сюжетных узлах и поворотах. Потому что в конце 1970-х годов не было мобильных телефонов, которые изменили всю ткань повседневности. Как быть со знаменитой фразой Бузыкина «Записываю, кафедра в семь»? Сейчас никто не будет обманывать таким манером. Можно послать эсэмэс. Или выйти с помойным ведром к мусоропроводу и быстренько позвонить. Ситуация, когда Бузыкин врет, что остался ночевать у приятеля, потому что мосты развели, тоже не годится. Опаздываешь? Почему не позвонил? Вообще вопрос «где ты был?» сейчас задают в сто раз реже. Просто звонят и спрашивают: «Ты сейчас где?». И уж тем более не годится эпизод, где он помогает наглой дуре-коллеге с переводом, а любовница ждет его на пустой улице, а потом звонит этой наглой дуре, а та ей врет, что он ушел домой… В общем, технология формирует идеологию.

Но я все время отвлекаюсь. Наверное, потому что никак не решусь сказать главное. Марина Неёлова сыграла Акакия Акакиевича второй раз. Ее героиня Алла Рыбакова – это и есть Башмачкин 1970-х.

Кто она? Точно такое же бессловесное конторское создание. Что она делает, какую, пардон, работу работает? Перепечатывает на машинке и ни о чем более не думает. Никакой позитивной профессиональной идентичности. До Макара Девушкина, героя «Бедных людей» Достоевского, ей так же далеко, как Акакию Акакиевичу. Макар Девушкин, как мы помним, гордился тем, что он – канцелярская крыса. «Эта, дескать, крыса чиновник переписывает! Да что же тут бесчестного такого? Ну, пожалуй, пусть крыса, коли сходство нашли! Да крыса-то эта нужна, да крыса-то пользу приносит, да за крысу-то эту держатся, да крысе-то этой награждение выходит, вот она, крыса, какая!» Вот он, бедняга Макар Алексеич, каков! Не то – Алла Рыбакова. Она похваляется, что умеет шить, готовить и – ах да, конечно! – печатать на машинке. Чего она хочет, к чему стремится, о чем мечтает? Того, к тому, о том, что составляет предмет вожделений несчастных одиноких молодых и не очень «акакий акакиевен» советской конторы и, наверное, постсоветского офиса. Любимый человек. Мужчина. Муж.

Сколько ей, кстати, лет? Алле Рыбаковой? Она совсем не молода, если присмотреться. Она отнюдь не моложе жены героя. Но она – полнейшее дитя. Как Акакий Акакиевич. Он, по Гоголю, родился старичком. Алла Рыбакова выросла, но не повзрослела – где разница? Проход под ручку с Бузыкиным, наивное хвастовство перед бывшим ухажером Пташуком – вот она, примерка шинели. И краткий миг как будто обладания – финальный телефонный разговор. Но увы. Только миг. «А шинель-то моя! Только крикни!» То есть, пардон, «Записываю, кафедра в семь». Светлый гость мелькнул и улетел. На самом деле Акакий Акакиевич не отомстил никому. Фокин прав, и Володин с Данелией правы, а Гоголь нет. За ними наша теперешняя жизнь, а за Гоголем готический роман и всякая гофманиана, призраки-мстители, вырастающие из древней идеи справедливости, которая должна свершиться, должна, вы же понимаете, иначе же нельзя! Можно. Акакия Акакиевича снесут на кладбище. Алла Рыбакова останется одна. Генерал будет себе получать дальнейшие звезды. Бузыкин, глядишь, литературную премию заслужит. И пойдет на ее вручение под ручку с законной женой. Где там Пташук, кстати? Вдруг он тоже уже женился? Тогда простая, не метафорическая шинель (лучше, если от Шанель) вновь становится актуальной.

Блогерша Эмма Кант (дальняя родственница известного калининградского философа) написала поэму «Шанель»:

 
Она купила пальтишко от Chanel в кредит
кремовое,
мягкое,
легкое,
с серебристыми пуговицами,
на которых гордо скрещивались две буквы С
пусть удавятся эти, из соседнего отдела
которые оглядывали ее презрительно с головы до ног
потом пошла в боулинг, на корпоратив
а после в гардеробе ей выдали нечто
никак по виду не напоминающее ее невесомую обновку
и сказали: Девушка, вы чо?
и мать опять скажет ей: так тебе и надо
а эти, из соседнего отдела,
будут рады, сволочи
а еще год кредит выплачивать
целый год
вы представляете?
 

Новое офисное племя ждет своего исследователя и певца, внимательного и сострадающего. Как Гоголь. Ну в крайнем случае как Володин и Данелия. Дождется ли оно своей Неёловой? Социальные корни литературного явления под названием «маленький человек» вновь лезут из земли, узловато и упрямо. Не споткнуться бы.

Сексуальность и экономический рост

29 июня 2001 года, в пятницу, в 23 часа 59 минут (именно так, чтобы не спутать дату), в кинозале «Пушкинский» ожидался некий сюрприз в рамках Московского кинофестиваля. Обещали гвоздь и шлягер предыдущего (то есть Каннского) киносмотра. Показали «Пианистку».

Зрители выходили усталые и недовольные. Даже, можно сказать, злые. Но они молчали, вот что дорого. Разве что ворчали чуть-чуть. Про патологию, про непристойность, и вообще – искусство ли это? Но, повторяю, негромко. Почти никто не обсуждал режиссуру и актеров, хотя поговорить на разъезде было о чем. Поразительно прекрасная – в обоих смыслах – исполнительница главной роли. Почти незаметная, растворенная в страстях героев, но весьма мощная работа режиссера. Музыка Шуберта как еще один разворот сюжета. Но народ – весьма, кстати, просвещенный и искушенный, как это бывает на ночных фестивальных просмотрах, – народ безмолвствовал. Наверное, это означало, что «тут кончается искусство, и дышат почва и судьба». Ну ладно, не вся почва, а одиночный пузырь земли, из которого вылезла рыжеватая и веснушчатая сорокалетняя дамочка с бритвой в руке и уселась на край ванны.

Комната дочери

Фильм австрийского режиссера Михаэля Ханеке (р. 1942) «Пианистка» по одноименному роману Эльфриды Елинек (р. 1946), опубликованному в 1983 году (русский перевод – 2001 год), получил в 2001 году в Каннах три первых приза – Гран при, за лучшую женскую (Изабель Юппер) и лучшую мужскую (Бенуа Мажимель) роли.

Правда, самый главный приз фестиваля, «Золотую пальмовую ветвь», получил фильм Нанни Моретти «Комната сына». Это – про семейные ценности. Мол, даже смерть любимого ребенка не страшна, когда в большой семье хорошие отношения, все дружат, все друг друга поддерживают, сочувствуют и сопереживают. Добрый фильм – как говорилось в добрые старые времена.

О «Пианистке» этого не скажешь.

Сорокалетняя преподавательница Венской консерватории по классу фортепиано Эрика Кохут (профессор Кохут, как зовут ее коллеги) живет вдвоем с мамой. Маму играет старая, морщинистая, корявая и патлатая Анни Жирардо (дополнительный шок для российско-советского зрителя). Мама пьет горькую – а куда денешься? Муж скончался, а дочь хоть и профессор, но странная старая дева, тайком покупающая себе проститучьи наряды.

Мама и дочка все время ссорятся – до драки. Они таскают друг друга за волосы. Они живут как насекомые, впившиеся друг в друга и уже съевшие друг друга процентов на пятьдесят. Это, кстати, образ из другого романа Эльфриды Елинек – «Любовницы».

Но потом они взаимно каются и целуются. Мама обожает талантливую дочь, лучшую специалистку по Шуберту во всей консерватории.

Эрика Кохут спит в одной постели с матерью – на отцовской половине двуспальной кровати – и в конце концов свою маму насилует. Кажется, успешно – в той степени, в какой успех может сопутствовать одной женщине, насилующей другую.

Она ходит в порновидеосалоны, бесстыдно занимая очередь за разными прыщавыми похабниками. Расширенными глазами впившись в порноклип, она страстно нюхает оброненный предыдущим посетителем платочек, мокрый сами понимаете от чего.

Она подсматривает за парочкой, которая занимается любовью в машине, и от возбуждения тут же присаживается пописать – так, что ее глаза – через стекло автомобильной дверцы – чуть ли не вровень с потной рожей парня. Заметив ее, он выскакивает и с криком «Сука!!! Кайф мне поломала!!!» гонится за ней, на ходу натягивая штаны. Она в сладком ужасе убегает.

В Эрику Кохут влюбляется молодой и прекрасный Вальтер Клеммер, аристократ и богач, судя по всему. Аристократ – потому что блестяще играет на фортепиано и умно рассуждает о Шуберте, будучи студентом-технологом. И знакомятся они в аристократическом салоне его дяди, коллекционера скрипок и меломана. Богач – потому что, влюбившись в профессора фортепиано, он бросает Технологический институт и поступает в консерваторию. К ней.

Инструкции в письменной форме

Перешагнув порог класса, он сразу объясняется ей в любви. Она тоже влюблена в него. Поэтому она сама себя лишает невинности посредством безопасной бритвы, закатав юбку и присев на краешек ванны, меж тем как мама кличет ее к столу – ужин поспел! Она замывает кровь и идет. На ноге осталось. Мама замечает, но думает, что это нечто другое.

Она любит. Но, не в силах сойтись со своим возлюбленным, что называется, обыкновенным способом, она делает с ним «это» в формах, которые обыденное сознание третирует как «извращенные». Хотя речь идет о вещах, в общем-то, банальных. Но ему так не нравится. Ему нужно попросту. По-мужски, по-молодому.

Еще не устали?

Она пишет ему письмо, в котором описывает свои садомазохистские желания. Зазывает его к себе домой и заставляет прочесть письмо вслух – много страниц убористым почерком и без полей. Лучшая сцена во всем фильме – как она, не шевелясь, сидит и слушает скрупулезно описанные собственные фантазии, они же инструкции («Ты будешь долго бить меня…» и так далее). Потом она вытаскивает из-под кровати коробку с разными наручниками и хлыстами. Молодой и прекрасный убегает в страхе и омерзении.

Наконец профессор Эрика Кохут отдается ему в спортивной раздевалке – точнее, умоляет-соблазняет-заставляет взять ее. Но опять-таки «в извращенной форме». Потом она крупным планом блюет.

Теперь-то уж точно устали? Ничего!

Ее ученица, нескладная еврейская девица Анна Шобер, должна – всего-то! – аккомпанировать тенору, исполняющему песни Шуберта на юбилейном концерте. Но профессор Эрика Кохут незаметно проникает в раздевалку и кладет этой девушке в правый карман плаща раздавленный стеклянный стакан. Та калечит себе руку. До того проф. Кохут страшно издевалась над нею, а после того – лицемерно сочувствует ей и ее мамаше.

Но и это еще не все. Терпите!

Молодой и прекрасный Вальтер Клеммер заявляется к ней домой, избивает ее – причем на полном серьезе, ногами по лицу, – а потом насилует. Чтобы доказать ей три вещи. Первое – он нормальный мужчина, а не объект садомазохистских фантазий. Второе – эти самые фантазии хороши на бумаге, а в натуре все очень больно и гадко. И третье. Она, конечно, блестящая музыкантша, его обожаемая учительница, объект страстей и вожделений, но при всем при том она – полное ничтожество, разночинка, инородка и вообще шваль. Актерка. На прощанье он говорит ей: «Не советую обращаться в полицию». Намек – у нас все схвачено.

Происшедшее, впрочем, не мешает ей запудрить синяки и явиться на юбилейный концерт, а ему – приветливо с ней раскланяться.

Но в сумочке у нее кухонный нож.

Оставшись одна, она всаживает этот нож себе в грудь.

А потом выходит из дверей консерватории, исчезая за кромкой кадра. Конец фильма. И совершенно непонятно, кто будет аккомпанировать тенору. У фройляйн Анны Шобер искалечена рука. У профессора Эрики Кохут (тоже фройляйн, между прочим) – нож в груди. Наверное, выручит Вальтер Клеммер. Здоровый мужчина блондинистой наружности – вот спасение.