Текст книги "Культурные индустрии"

Политэкономические подходы могут предложить гораздо больше, чем экономика культуры и медиа и либерально-плюралистические исследования коммуникации в плане анализа отношений власти и культурного производства. Политическая экономия – общее название целой традиции экономического анализа, противопоставляющего себя мейнстримной экономике, так как она уделяет гораздо больше внимания этическим и нормативным вопросам. На этот термин претендуют не только политические «левые», критически относящиеся к оттеснению проблем власти и конфликта в мейнстримной экономике на второй план. Здесь также имеются сильные консервативные традиции. Поэтому некоторые используют термин критическая политическая экономия, чтобы отличать свои взгляды от работ представителей классической политической экономии, таких как Адам Смит, Дэвид Рикардо и их наследников в XX веке.[19]19
  См.: [Mosco, 1995, р. 22–69], где можно найти детальный и информативный анализ политэкономических подходов в целом в качестве основы для понимания политической экономии коммуникаций.


[Закрыть]

Критические политэкономические подходы к культуре (или к медиа и коммуникации – для обозначения этой традиции оба термина часто используются без различения) получили развитие в 1960-е годы в среде академической социологии и политологии, озабоченной ростом роли частного бизнеса в культурном производстве. Подход критической политической экономии к культуре часто понимается неправильно, упрощается или отвергается. Поскольку в рамках этого подхода отношение к медиа, культурным корпорациям и их союзникам в правительствах весьма критическое, неудивительно, что многие, кто работает в медийных институтах, относятся к политической экономии пренебрежительно или враждебно. Большее удивление вызывает недоброжелательное отношение к политической экономии, встречающееся в «левой» политике.

Одно из распространенных заблуждений – рассматривать политэкономические подходы в качестве варианта ортодоксальных культурных и медийных экономик. На самом деле, политэкономический подход направлен на то, чтобы бросить вызов отсутствию этической перспективы в упомянутой выше неоклассической парадигме. Питер Голдинг и Грэхэм Мердок [Golding, Murdock, 2005, р. 61–66] выделяют четыре параметра, отличающие подход к медиа критической политической экономии от подхода мейнстримной экономики:

• критический политэкономический подход к медиа целостный, рассматривающий экономику как область, взаимосвязанную с политической, социальной и культурной жизнью, а не саму по себе;

• он исторический, поскольку уделяет пристальное внимание долгосрочным изменениям в роли государства, корпораций и медиа в культуре;

• он связан «главным образом с озабоченностью равновесием между капиталистической предприимчивостью и вмешательством государства» [Ibid., р. 61]

• последнее «и, возможно, самое важное», он выходит «за рамки технических вопросов эффективности, чтобы обратиться к главным моральным вопросам справедливости, равенства и общественного блага» [Ibid., р. 61]

Голдинг и Мердок дали хорошее определение политэкономического подхода, и они, безусловно, проясняют его отличие от подхода экономики культуры и медиа, но две дополнительные черты позволят еще более четко различать эти две традиции.

• Критическая политическая экономия рассматривает тот факт, что культура при капитализме производится и потребляется, как фундаментальный вопрос в объяснении неравенства в распределении власти, престижа и прибыли. Этот акцент политэкономических работ на капитализме и его негативных последствиях говорит о том, что, хотя необязательно быть марксистом, чтобы работать в этой области, это все-таки полезно.

• Значительный вклад политэкономического подхода в изучение культурных индустрий заключался в том, что был поднят вопрос: в какой степени культурные индустрии служат интересам богатых и власть имущих. Как следствие, центральное место в таких исследованиях занял вопрос о собственности на культурные индустрии и контроле за ними (см. главы II и VI). Приводит ли, в конечном итоге, то, что культурные индустрии принадлежат богатым и власть имущим и находятся под их контролем, к распространению текстов, служащих интересам этих богатых и влиятельных владельцев и их партнеров по бизнесу? Это были настолько важные дебаты, что некоторые авторы, преподаватели и студенты стали ошибочно приравнивать политэкономический подход к мнению о том, что организации в сфере культурных индустрий якобы действительно служат своим владельцам, тогда как на самом деле многие авторы, связанные с традицией политической экономии, заняты рассмотрением сложностей и неясностей, окружающих данный вопрос.

Необходимо пояснить, что внимание, которое политическая экономия уделяет этическим и политическим вопросам, связанным с культурой, означает, что она еще внесет важный вклад в эту область, учитывая проблемы, намеченные во введении. Однако некоторые версии политической экономии культуры дают более широкий горизонт для понимания того, что стоит за изменением/преемственностью в культуре, чем другие. Здесь необходимо более подробно остановиться на политической экономии. Это также поможет нам разобраться с некоторыми упрощениями и заблуждениями, связанными с данным термином.

Сторонники и противники политической экономии культуры часто изображают ее как единый, унифицированный подход. Винсент Моско [Mosco, 1995, р. 82–134] подробно изложил различия между политэкономическими работами, написанными в трех географических и политических средах: Северной Америки, Европе и странах третьего мира, т. е. развивающихся стран Азии, Латинской Америки и Африки. Я вернусь к интересным работам из этой последней группы, посвященным проблемам культурной зависимости и медийного империализма в главе VIII. Здесь я, однако, хочу опереться на полезное разделение, предложенное Моско, и обсудить противоречия между двумя направлениями североамериканской и европейской политической экономии.

• Традиция североамериканской политической экономии, представлена работами Герберта Шиллера, Ноама Хомского, Эдварда Хермана и Роберта Макчесни. Эта традиция Шиллера – Макчесни сыграла исключительно важную роль в классификации и сборе данных о росте богатства и влияния культурных индустрий, а также их связи с политическими и экономическими союзниками.

• Подход культурных индустрий, начало которому в Европе положили Бернар Мьеж [Miège, 1989] (см. также более новую работу: [Miège, 2000]) и Николас Гарнэм [Garnham, 1990], и который был также развит как другими европейскими, так и авторами, живущими на других континентах [Straw, 1990; Ryan, 1992; Aksoy, Robins, 1992; Driver, Gillespie, 1993; Toynbee, 2000; Bolano, Mastrini, Sierra, 2004][20]20
  За рамками этого разделения остаются многие важные работы, входящие в традицию критической политической экономии, например, Джеймса Каррена, Майкла Кертина, Питера Голдинга, Армана Матлара, Венсента Моско, Грэхэма Мердока и Томаса Стритера. Лучшие работы этих авторов, на которые я часто ссылаюсь в данной книге, обладают многими преимуществами, общими для подхода культурных индустрий, хотя и посвящены другим вопросам.


[Закрыть].

Во введении я ссылался на творчество Бернара Мьежа, поспособствовавшего популяризации употребления термина «культурные индустрии» во множественном числе (в противоположность «Культурной Индустрии» в единственном числе у Адорно и Хоркхаймера), как пример подхода, учитывающего сложность, противоречивость и амбивалентность в изучении культуры[21]21
  Некоторые преподаватели и студенты склонны отождествлять культурный пессимизм Адорно и Хоркхаймера и некоторых их коллег по Франкфуртской школе с политической экономией, считая его определяющим для этого направления. Однако, как мы видели во введении, Мьеж выработал свой подход на основе критики Адорно и Хоркхаймера. Для многих представителей традиции Шиллера – Макчесни теоретические проблемы Франкфуртской школы, кажется, более или менее иррелевантны.


[Закрыть]. Как явствует из моей высокой оценки творчества Мьежа и Гарнэма, я полагаю, что подобный подход может дать больше для оценки и объяснения изменения/преемственности в этих индустриях, чем традиция Шиллера – Макчесни. По моему мнению, этот подход удобнее для работы со следующими элементами, к каждому из которых я обращаюсь ниже:

• противоречивость;

• специфические условия в культурных индустриях;

• противоречия между производством и потреблением;

• создатели символов;

• информация и развлечения;

• исторические вариации в социальных отношениях в культурном производстве.

Традиция Шиллера – Макчесни делает акцент на стратегическом использовании власти. Без сомнения, такое использование власти бизнесом носит широкое распространение, и было бы ошибкой отбрасывать подход Шиллера и других как «теорию заговора» (обвинение, которое иногда предъявляют политэкономическим методам в целом). Но подчеркивая значение общей стратегии, эта традиция недооценивает противоречия в системе. Подход культурных индустрий делает акцент на проблемах и противоречиях, на частичном и неполном характере процесса коммодификации культуры, дает более точную картину культурного производства. Он позволяет учесть противоречия внутри промышленного, коммерческого культурного производства вместо того, чтобы постулировать упрощенное радикальное противопоставление корпораций и некоммерческих, «альтернативных» производителей, как это происходит в традиции Шиллера – Макчесни.

Большие возможности, которые подход культурных индустрий дает для преодоления противоречий, вытекают из еще одного значительного преимущества: способности сочетать интерес к отношениям между общей экономикой и культурными индустриями (занимающий важное место в традиции Шиллера – Макчесни) с анализом того, что отличает культурное производство от других форм промышленного производства (что в упомянутой традиции отсутствует). Именно работа, проделанная в рамках подхода культурных индустрий, позволила составить перечень специфических условий культурного производства, приведенный во введении.

Хотя, как указывает сам термин, подход культурных индустрий сосредоточивает свое внимание на предложении – на культурном производстве и распространении, а также и их социальных и политических контекстах, он отнюдь не игнорирует активность аудитории, в чем нередко обвиняют политэкономические подходы и некоторые варианты социологии медиа. Наоборот, подход культурных индустрий рассматривает бизнес, занимающийся культурным производством, как сложный, амбивалентный и противоречивый в силу некоторых проблем, связанных с тем, как себя ведут аудитории. Производство и потребление рассматриваются не по отдельности, а как разные моменты единого процесса. Связь производства и потребления в традиции Шиллера – Макчесни так или иначе игнорируется.

Процессы концентрации, образования конгломератов и интеграции, непрерывно отслеживаемые и классифицируемые в традиции Шиллера – Макчесни, важны (см. дальнейшее обсуждение в главе VI), но Шиллер, Макчесни и др. редко пишут о том, как такие вопросы рыночной структуры влияют на организацию культурного производства и изготовление текстов на обычном, повседневном уровне. Подход культурных индустрий включает в общую картину создателей символов – людей, занятых креативным производством текстов – писателей, режиссеров, продюсеров, исполнителей, тогда как в традиции Шиллера – Макчесни они почти полностью отсутствуют. Подход культурных индустрий делает акцент на изучении условий, с которыми сталкиваются работники культуры в результате упомянутых процессов[22]22
  Многие годы казалось странным, что Мьеж [Miège, 1989], Гарнэм [Garnham, 1990] и Райен [Rayen, 1992] обращают серьезное внимание на этот вопрос. Не так давно исследователи культуры, например Макроббинс [McRobbins, 1998] и Росс [Ross, 1998], также начали обращаться к этим вопросам.


[Закрыть]. Благодаря вниманию к этому вопросу подход культурных индустрий более удобен, чем традиция Шиллера – Макчесни, для того чтобы оценивать, насколько справедливо организовано культурное производство (см. главу II).

В традиции Шиллера – Макчесни, равно как в исследованиях коммуникации в либерально-плюралистической перспективе, основной акцент делается на информационные медиа. Подход культурных индустрий успешнее справляется со сложной задачей анализа как информации, так и развлечений.

Наконец, оба подхода уделяют большое внимание истории (см., например: [McChesney, 1993], но подход культурных индустрий чаще более восприимчив к историческим вариациям в социальных отношениях между культурным производством и потреблением – озабоченность, которую некоторые из авторов, относящихся к этой традиции, унаследовали из работ Раймонда Уильямса по исторической социологии культуры (см. главу II).

Из изложенного выше и во введении к этой книге ясно, что я нахожу полезными подходы к культуре, предложенные политической экономией, в особенности подход культурных индустрий. Но даже внутри этого подхода, проявлявшего больший интерес к организационной динамике культурного производства, чем традиция Шиллера – Макчесни, существовал недостаток эмпирического внимания к тому, что происходит в организациях культурной индустрии. Важный для восполнения этого недостатка вклад внесла определенная традиция в социологии культуры, в основном базирующаяся в США и опирающаяся на веберовскую и интеракционистскую традицию анализа, перспектива «производства культуры». За последние годы произошел заметный рост связанных друг с другом областей исследования организаций, менеджмента и бизнеса, и эти новые дисциплины унаследовали некоторые из основных интересов и характеристик более ранних работ.

Некоторые работы могут послужить ценным дополнением к политэкономическим исследованиям, посвященным культурным индустриям. Одна из важнейших заслуг перспективы, ориентированной на изучение «производства культуры», заключается в том, что она обогатила наши представления о символической креативности. Вместо того чтобы рассматривать культуру как продукт деятельности исключительно талантливых индивидов, такие авторы, как Говард Бекер [Becker, 1982] и Ричард Петерсон [Peterson, 1976] помогли показать, что произведения культуры и художественные произведения являются продуктом сотрудничества и комплексного разделения труда. В данном контексте особенно полезны работы Петерсона и Бергера [Peterson, Berger, 1971], Хирша [Hirsch, 19990/1972] и Димаджо [DiMaggio, 1977], посвященные отличительным характеристикам культурных индустрий. Существует важное соответствие между этими работами и работами, выполненными с применением подхода культурных индустрий, посвященными характерным стратегиям компаний, производящих тексты. Например, работы Хирша оказали большое влияние на мой обзор отличительных черт культурных индустрий во введении. Большую ценность также имеют подробные работы, рассматривающие отдельные культурные индустрии, как, например, исследование книгоиздания у Коузера и др. [Coser et al., 1982].

Работа этих социологов в США, шедшая параллельно с работой французских исследователей культурных индустрий, упоминавшихся ранее, стала прорывом, но только когда в результате синтеза было достигнуто более широкое видение того, как культурное производство и потребление встроены в более широкий экономический, политический и социальный контекст, анализ специфических условий культурного производства текстов принес плоды в плане объяснения. Культурные индустрии имплицитно рассматриваются некоторыми наследниками американской организационной социологии и управленческих исследований как изолированные системы, отрезанные от политических и социокультурных конфликтов. Вопросы власти и господства часто обходятся стороной. В этих исследованиях почти не находят отражения условия труда творческих работников, отмечается только тот якобы важный факт, что им предоставляется большая автономия, чем работникам других индустрий. Мир вымогательства, сомнительных сделок, диспропорция между небоскребами из стекла, в которых располагаются мультинациональные развлекательные корпорации, и борьбой молодых художников и музыкантов за выживание практически игнорируются, как и в случае исследований коммуникации. Я полагаю, что эти проблемы связаны с политическими взглядами, лежащими в основе данных работ. Без сомнения, в них можно найти стремление к демократизации. Цель заключается в том, чтобы демистифицировать креативность и понять, а потом поставить под сомнение иерархии вкусов и ценностей. Особый упор делается (в частности в работах Бекера) на изобретательность людей в их повседневной жизни. Однако, хотя это ценные возражения против поверхностных и скороспелых утверждений о нашей беспомощности перед лицом гигантов культурной индустрии, большая часть социологии культуры и управленческих исследований, как кажется, порой проявляет недостаточную озабоченность вопросами власти, если рассматривать их с точки зрения наших целей, представленных во введении. Как выразился в своей статье, оказавшей впоследствии большое влияние на управленческие и организационные исследования, Пол Хирш [Hirsch, 1990/1972, р. 643], его организационный подход «редко затрагивает функции, выполняемые организацией в социальной системе, но, подобно временному стороннику, задается вопросом о том, как цели организации обусловлены обществом»[23]23
  См. соображения самого автора касательно того, насколько влиятельной была эта статья: [Hirsch, 2000].


[Закрыть]. Временное выступление в роли защитников медийных организаций было бы формой ложной объективности для политэкономистов.

Эмпирические исследования организаций, связанных с культурными индустриями, уделяющие больше внимания вопросам власти, чем те дисциплины, которые мы рассматривали до этого, можно найти в радикальных медийных исследованиях и в радикальной социологии медиа. Под «радикальностью» я имею в виду, что эти подходы рассматривают тлетворное влияние власти и неравенства как особенности, укорененные в структуре современных обществ, а не как поддающиеся коррекции аберрации, как это делается в либерально-плюралистических исследованиях. С начала 1970-х годов радикальная медийная социология в США и зародившиеся в Европе исследования медиа разрабатывали подходы, дополнявшие политэкономические методы, развивавшиеся параллельно с ними.

Наиболее значительные работы в этой области в США вышли из веберовской социологической традиции, и в них был сделан упор на то, как новостные программы не столько информируют о реальности, сколько отражают императивы новых организаций (например: [Tuchman, 1978; Gans, 1979]. Согласно этому взгляду, журналисты работают автономно, но их работа структурируется бюрократическими требованиями и практиками. Считалось, что такие практики производят тексты, которые не в состоянии адекватно отразить существующие властные отношения. Посыл этих работ нашел отражение в британских исследованиях новостей (например: [Schlesinger, 1978]). Исследования сферы развлечений встречаются реже, но в лучших своих проявлениях позволяют проникнуть в динамику культурных индустрий. Например, Тодд Гитлин в книге «Внутри прайм-тайм» [Gitlin, 1983] показал с помощью интервью с телевизионными менеджерами и реконструкции истории их организаций, как коммерческие императивы, стоящие перед телекомпаниями, обусловили консервативный характер производимых ими текстов.

Ценный вклад в анализ культурного производства со стороны радикальной социологии принадлежит Пьеру Бурдье. Его творчество важно для анализа культурных индустрий по ряду причин, включая описание развития противоречий между креативностью и коммерцией, отмеченных во введении. В «Правилах искусства» [Bourdieu, 1996] Бурдье описывает, как в XIX веке получила распространение идея о том, что художники и писатели не должны зависеть от политической власти и коммерческих императивов. Согласно Бурдье, благодаря этому постепенно сформировалась особая структура культурного производства, разделенная на крупномасштабное производство в основном краткосрочных коммерческих продуктов и «ограниченное» или мелкомасштабное производство, в котором главной целью был художественный успех (и в котором бизнес надеялся главным образом на то, что такой успех приведет к долгосрочным финансовым прибылям). Бурдье практически не занимался популярной культурой, и ему не удалось показать, как подъем культурных индустрий повлиял на структуру культурного производства в XX веке, но его работы содержат наиболее полный из имеющихся анализ значения пары креативность/коммерция в культурном производстве[24]24
  Здесь нет места для того, чтобы дать адекватную оценку работам Бурдье о культурном производстве. См. подробнее: [Hesmondhalgh, 2006а].


[Закрыть].

Работы представителей радикальной социологии, таких как Гитлин и Бурдье, до определенной степени совместимы с подходами к культуре критической политической экономии. Однако критическая политэкономия пытается добиться целостного понимания места культурного производства в современном капитализме, и эмпирические исследования организаций, относящихся к культурным индустриям, находятся на периферии этой традиции. Главная заслуга радикальной социологии состоит в том, что в лучших своих проявлениях она связывает динамику власти в культурных индустриях с вопросом смысла – вопросом, касающимся видов текстов, производимых организациями культурной индустрии. В следующем разделе подробнее рассматривается вопрос о текстах и смысле.

До сих пор я обращался к таким подходам к культурным индустриям, которые лучше всего позволяют осмыслить вопросы власти в отношении организаций в сфере культурных индустрий. Как эти подходы рассматривают другой аспект, который я считаю ключевым для культурных индустрий, – смысл? Взгляд на тексты в свете либерально-плюралистических исследований коммуникации по большей части имел серьезные недостатки. У этой традиции существует ответвление, анализирующее плоды культуры при помощи методов квантитативного контент-анализа. Цель в том, чтобы найти объективную, верифицируемую меру смысла. Как указывает Джон Фиск [Fiske, 1990, р. 137], «она может послужить полезной проверкой для более субъективной, избирательной манеры, в которой мы обычно получаем сообщение». Однако в этой традиции господствовало представление о содержании как о сообщении. Необходимо задействовать значительно более сложное понятие смысла, которое признает полисемию, т. е. возможность разной его интерпретации. Это требует рассмотрения не только вопросов содержания, но и формы (на практике одно никогда нельзя отделить от другого, поскольку они всегда влияют друг на друга).

Если либерально-плюралистические исследования коммуникации обычно характеризовались крайне ограниченным пониманием текстов как «содержания» или «сообщений», их изучение с точки зрения культурного производства, по крайней мере до недавних пор (см.: [Peterson, 1997]), часто вообще не предполагало обсуждение проблем и смысла текста. Ричард А. Петерсон, например, в своем очерке о перспективах культурного производства честно признал, что данный подход не интересует форма и содержание культурных артефактов, но утверждал, что интерес к производству может восполнить этот недостаток [Peterson, 1976, р. 10]. Отсюда следует, что изучение производства не отражается на изучении текстов – это две совершенно разные, отдельные друг от друга области анализа. Однако проблема, стоящая перед культурными индустриями, – если мои утверждения во введении верны – состоит в том, чтобы осмыслять эти отношения, а не игнорировать их. Мы, например, должны подумать о том, как исторические трансформации способов производства и потребления культуры соотносятся с изменениями в текстах.

Недостаточное внимание к текстуальному анализу и к смыслу характерно и для авторов, придерживающихся политэкономических подходов к культуре. Несмотря на все их сильные стороны, в работах Мьежа практически не упоминается вопрос смысла текста. Во многих эссе в книге «Капитализм и коммуникация» Гарнэм нападает на тенденцию медийных исследований «ставить тексты в привилегированное положение» и «сосредоточиваться на вопросах репрезентации и идеологии» [Miège, 1990, р. I][25]25
  В книге «Эмансипация, медиа и современность» [Garnham, 2000] Гарнэм гораздо больше внимания уделяет изучению текстов и символических форм, чем в работах 1980-х и 1990-х годов.


[Закрыть]. Допущение, лежащее в основе традиции Шиллера – Макчесни, состоит в том, что большинство текстов, производимых культурными индустриями – конформистские или консервативные, но никакими систематическими данными это не подтверждается. Более того, данное допущение редко формулируется эксплицитно.