Текст книги "Культурные индустрии"

ВСТАВКА II.4. СТАДИИ КУЛЬТУРНОГО ПРОИЗВОДСТВА

примечание: Эти стадии необязательно следуют друг за другом, как в популярном представлении о заводской производственной линии. Вместо этого они накладываются друг на друга, взаимодействуют и иногда конфликтуют.

Создание

• Рождение замысла – замысел, реализация, интерпретация; написание сценариев и переработок, написание песен и т. д.

• Исполнение – исполнение в звукозаписывающих, телевизионных студиях и т. д.

• Перенос на конечный носитель – включая редактуру (книги, журналы) и монтаж (фильмы), микширование (музыка, фильмы)[39]39
  Райен включает эти процессы в стадию воспроизводства, хотя эти задачи и могут выполняться квалифицированными техническими работниками, они часто осуществляются под руководством креативных работников, как это бывает на жизненно важных этапах креативной стадии.


[Закрыть].

Воспроизводство

• Дублирование – в форме печати, копирования CD с мастер-записи, изготовления нескольких копий фильма с негатива (на телевидении нет такой процедуры). Здесь текст принимает форму, в которой его будет воспринимать аудитория.

Распространение

• Маркетинг – включая рекламу и упаковку (каждая из этих процедур имеет свои процессы изобретения и воспроизводства), а также процессы, которые могут происходить вместе с рождением замысла или между переносом на конечный носитель и воспроизводством основного текста, как, например, в маркетинговых исследованиях.

• Реклама – включая обеспечение того, чтобы другие организации тоже рекламировали товар.

• Дистрибьюция и оптовая продажа (или выход в эфир).

Розничная продажа!экспозиция!выход в эфир.

ИСТОЧНИК: Взято из: [Ryan, 1992].

Понятие творческой автономии, безусловно, имеет ключевое значение для понимания культурных индустрий в конце XX века. Оно показывает, что сравнение с традиционной заводской производственной линией – часто используемое в критике индустриального культурного производства – совершенно не оправдано (см. также: [Negus, 1992, р. 46]). Учитывая историю отношения к символической креативности, описанную во введении, широко распространилось мнение, что производство фабричного типа глубоко враждебно к того рода креативности, которая требуется для получения прибыли. Даже в голливудской студийной системе, сложившейся в начале комплексно-профессиональной эры и осуществлявшей очень жесткий контроль над замыслом и созданием фильмов по сравнению с контролем на тех же стадиях в других культурных индустриях, сценаристы и режиссеры по-прежнему обладали значительной автономией внутри определенных жанров и форматов.

Главное, что компании в культурных индустриях осуществляют гораздо более строгий контроль над теми стадиями изготовления текстов, которые следуют за стадией их создания (см. вставку II.4) – воспроизводства и циркуляции[40]40
  Эту стадию часто называют «дистрибьюцией» (см. важное обсуждение у Гарнэма: [Garnham, 1990, р. 161–162]), но я считаю этот термин запутанным. Он звучит так, будто относится к оптовой торговле, т. е. к поставкам в точки розничной продажи. «Циркуляция» включает в себя этот оптовый аспект, но она также более четко, чем «дистрибьюция», указывает на равно проблематичный и важный вопрос о маркетинге.


[Закрыть]. Стадия воспроизводства полностью индустриализирована, часто полагается на сложные электронные системы, со временем этот процесс усложняется, кроме того, ведется строгий контроль, в особенности когда запланировано копирование и выпуск мастер-копии книг, фильмов, записей или выход в эфир программ. Что касается циркуляции, лишь немногие суперзвезды имеют право обговаривать, какие произведения рекламируются, а какие нет, когда выпускаются или планируются к выпуску тексты и т. д. Как правило, эти вопросы внутри культурных индустрий решает топ-менеджмент.

Сочетание ослабленного контроля за креативным вкладом и более жесткого контроля за выпуском и распространением продукции образует особую организационную форму культурного производства в период комплексно-профессиональной эры. Эта форма, развившаяся в начале XX века, сохранилась и получила дальнейшее распространение. Я ссылался на эту организационную форму в вышеприведенной дискуссии относительно настоящего времени, но решающее значение для данной книги имеет вопрос о том, до какой степени изменилась динамика этой отличительной организационной формы с конца 1970-х годов?

Этот вопрос опять-таки связан с целым рядом вопросов об оценке. Если я прав, что фокусирую свое внимание на роли культурных индустрий как систем управления символической креативностью (см. введение), тогда ключевой проблемой становятся отношения между создателями символов и организациями в сфере культурных индустрий. Данный выбор не направлен на то, чтобы принизить значение работников, которые считаются «техническими». Как уже отмечалось выше, некоторые из них вносят значительный креативный вклад, но определяются в качестве «технических» на основании своего статуса. Точно так же этот выбор не преуменьшает значение тех работников, которые объективно не вносят креативного вклада в конечный продукт. Решение выделить вопрос о креативности связано с признанием ключевой роли создателей символов в определении конечных результатов и занимают центральное место в фантазиях и представлениях о том, что включает в себя «хорошее произведение» при современном капитализме (см. превосходный анализ этого вопроса в: [Stahl, 2006]).

Во введении мы видели, что размышления о символической креативности имеют долгую историю, а противоречия между коммерцией и креативностью – фундаментальная черта культурных индустрий. Романтизм и модернизм оказали глубокое влияние и поспособствовали распространению на Западе мнения, что креативность может процветать, только если она как можно сильнее отделена от коммерции. Этот взгляд находит воплощение в господствующих мифах о великих художниках. Мы часто думаем о величайших создателях символов как о непризнанных, имевших небольшой коммерческий успех при жизни, или вообще его не имевших (как, например, Ван Гог), либо доведенных до отчаяния поверхностностью мира коммерции, в котором им приходилось жить (как Курт Кобейн). Подобная поляризация коммерции и креативности может ввести в заблуждение или мистифицировать наше понимание медиа и популярной культуры. В повседневном общении о различных текстах, жанрах, исполнителях, авторах и т. д. часто судят на основании того, были ли у создателей символов коммерческие намерения или нет. Часто считается, что лучше всех те творцы, кто целиком отбрасывает коммерческие императивы. Это, однако, чересчур полярный взгляд на отношения между коммерцией и креативностью. Всем создателям символов приходится находить себе аудиторию, и в современном мире никто не может это сделать без помощи технологии и без поддержки крупных организаций. Более того, мы можем предположить, что вклад креативных менеджеров (упомянутых выше профессионалов, выступающих посредниками между интересами компаний в сфере культурных индустрий и интересами создателей символов) не является негативным с точки зрения текстуальных результатов. Взять, например, тенденцию креативных менеджеров направлять создателей символов в сторону жанрового форматирования, облегчающего маркетинг и рекламу текстов у определенной аудитории. Это необязательно плохо. Жанр может быть продуктивным ограничением, дающим свободу креативности и воображению внутри определенных границ и укрепляющим взаимопонимание между аудиторией и производителями.

И все же отношения между креативностью и коммерцией по-прежнему остаются предметом переговоров, конфликта и борьбы. Какой бы благодарной они ни находили свою работу, кажется, почти все создатели символов в какой-то момент переживают ограничения, навязываемые им во имя накопления прибыли, как раздражающие, угнетающие и (или) унизительные. Многие вынуждены заниматься «креативной» работой, которая совершенно им таковой не кажется. Более того, судьба произведений создателей символов находится в руках других работников, в особенности креативных менеджеров, маркетологов и высшего менеджмента. Все это, естественно, может функционировать хорошо, когда маркетологи могут обеспечить широкое распространение произведения к удовольствию всех заинтересованных лиц. И наоборот, тексты могут пропасть, не оставив следа, когда менеджеры и маркетологи делают приоритетными другие проекты.

Здесь мы сталкиваемся с противоречием. Каким бы мистифицирующим и поляризирующим не было противопоставление креативности и коммерции, оно имеет некоторые положительные последствия. Оно может дать тем, кто занят творческим трудом (включая журналистов), возможность потребовать больше времени, пространства и ресурсов, чем они могли бы в противном случае получить от своих нанимателей. Лучше или хуже становится от этого работа, нужно решать отдельно в каждом конкретном случае, но направленность на создание произведений, свободных от соображений накапливания прибылей, способствует более богатой и разнообразной коммуникации. Речь идет не о прославлении или романтизации создателей символов, но об их должном признании.

Отсюда вытекают два вопроса, касающиеся статуса и условий труда работников в культурных индустриях. В какой степени с 1980 года увеличилась или уменьшалась креативная автономия? Как изменилась степень контроля со стороны креативных работников за тем, как редактируются, продвигаются и циркулируют их произведения? Эти вопросы я рассматриваю в главе VII.

Очевидно, что своеобразная организационная форма культурных индустрий в значительной мере воздействует на те условия, в которых рождается символическая креативность. Но как такой креативный труд вознаграждается в комплексно-профессиональную эру? Чтобы обратиться к этому вопросу, мы должны рассмотреть рынок культурного труда.

Все люди являются создателями символов хотя бы в какое-то время своей жизни. Миллиарды людей поют, танцуют и каждый день пишут (если вы думаете, что я не умею писать, то лучше послушайте, как я играю на фортепьяно). Профессиональная креативность – это только верхушка айсберга, но как многие верхушки айсбергов ее-то и заметно лучше всего. Когда в XX веке в изготовлении символов стали господствовать медиа (см.: [Hesmondhalgh, 2006b]), все больше людей хотело работать в якобы гламурной атмосфере культурных индустрий. Одна из особенностей креативного труда в комплексно-профессиональную эру состоит в том, что людей, которые хотят работать в этой сфере профессионально, намного больше, чем тех, кому действительно удается этого добиться. Добиваются лишь немногие, и в социологии на удивление мало внимания уделялось средствам для попадания в культурные индустрии и препятствиям на этом пути.

Тем не менее некоторые достигают в этом успеха. Как в случае с большинством форм труда, лучше всего это удавалось (и доставалось больше всего денег) людям постарше, с более светлым цветом кожи, с более совершенным телом, и, как и повсюду, мужчины обычно зарабатывают больше, чем женщины [Tunstall, 2011]. Уникальной чертой культурных индустрий можно считать специфическое разделение между штатным и внештатным персоналом. В период 1945–1980 годов труд в штате стал нормой в развитых индустриальных странах. Многие работники в культурных индустриях находятся в штате, в частности:

• работники ремесленных/технических профессий, которые все чаще создавали относительно сильные профсоюзы;

• создатели символов в областях, которые Танстолл [Tunstall, 2001, р. 14] называет «профессионализирующими» профессиями, например, журналистика и реклама;

• креативные менеджеры, которые тоже до определенной степени профессионализировались, так что, например, профессия редактора в издательстве все чаще понимается как некоторый набор процедур, наделенный определенным социальным престижем (см.: [Coser et al., 1982]).

Однако многие создатели символов работали в свободном порядке или на контрактной основе – зачастую стараясь прожить на авторские отчисления от предыдущих заказов.

Картину того, что представляет собой рынок креативного персонала в комплексно-профессиональную эру культурного производства, мы можем найти у Бернара Мьежа, у которого она основывается на исследованиях 1970-х. Мьеж [Miège, 1989, р. 82–83] утверждал, что креативные работники берут на себя затраты по созданию замысла в культурных индустриях, отказываясь от преимуществ стабильных условий работы и почти во всех случаях, когда удается заработать, получая относительно немного. Креативный труд в культурных индустриях, утверждает Мьеж, всегда оплачивается ниже, чем следует, из-за постоянного избытка артистического труда, принимающего форму «обширных резервуаров художников с неполной и недостаточной занятостью» [Ibid., р. 72][41]41
  В другом месте Мьеж или его переводчик используют слово «емкость».


[Закрыть]. Самый большой резервуар или пул состоит из непрофессиональных культурных работников, занятых от случая к случаю и вынужденных браться за другие работы, чтобы оплачивать свою художественную деятельность. Заработная плата также удерживается на низком уровне благодаря наличию и готовности креативных профессионалов перейти в другую область (например, журналистов, у которых может возникнуть желание опубликовать книгу, или поп-музыкантов, которые могут захотеть сочинить музыку к фильму).

В результате в комплексно-профессиональную эру возник рынок труда, на котором большинство креативных работников сталкивается с неполной и недостаточной занятостью – по крайней мере в случае креативной работы, которой они хотели бы заниматься – либо им не доплачивают. Это не следует считать естественным явлением – это следствие особых экономических и культурных условий. Эти условия включают в себя тот факт, что креативные работники не смогли объединиться, чтобы защитить свои интересы против подобных форм эксплуатации и низкой оплаты труда – отчасти это происходит от того, что создатели символов постоянно конкурируют друг с другом за признание и вознаграждение [Ibid., р. 87][42]42
  Кейве [Caves, 2000], пишущий в русле мейнстримной экономики, обсуждает дифференцированный успех креативных работников, обращаясь к спискам А и В с точки зрения владения культурными индустриями. Списки В по-прежнему включают очень успешных креативных работников – звезд, которые не являются суперзвездами. Резервуары или пулы Мьежа указывают на существование списков С, D и т. д. вплоть до Z, предполагающих уровни неравенства, которые Кейве не учитывает.


[Закрыть]. Основное исключение – профессиональные гильдии, в которые трудно попасть, например, актерские объединения.

Для тех относительно немногих креативных работников, кому посчастливится выпустить на рынок свой продукт и для компаний культурной индустрии, занятых распространением этих произведений, закон об авторском праве имеет жизненно важное значение (см. вставку II.5). В комплексно-профессиональную эру законодательство об авторском праве и практика его применения были ареной, на которой определялись вознаграждения за креативный труд и на которой сражения за эти вознаграждения между креативными работниками и компаниями находили разрешение в форме контрактов. Подпадающие под действие национальных законов об авторском праве, эти контракты определяют, какие креативные работники получают процент от доходов или прибылей, в каком размере, в течение какого времени и кто имеет право решать, что делать с произведением культуры, являющимся предметом контракта. Эти контракты, за исключением очень редких случаев (суперзвезды), гораздо более выгодны для компаний, чем для художников.

ВСТАВКА II.5. АВТОРСКОЕ ПРАВО И КУЛЬТУРНЫЙ ТРУД

Авторское право получило развитие в VII–VIII веках в книгоиздании и приняло свою современную форму в XIX веке. В XX веке этот и так противоречивый и сложный юридический аппарат еще больше усложнился, когда появились новые формы медиа, например, кино и звукозапись, что потребовало внести изменения в национальное законодательство об авторском праве и международные конвенции, первоначально разработанные применительно к издательскому делу. Почти во всех новых медиа к этому моменту сложилось более сложное разделение труда, чем раньше, что создавало дополнительные проблемы для определения «автора» произведения культуры.

Закон об авторском праве регулирует соотношение интересов трех групп: создателей, пользователей и собственников. Выражение идей создателями защищается авторским правом от плагиата, но собственность на авторские права на установленный период времени остается у компаний (первоначально у издательств, но затем все больше у киностудий, звукозаписывающих компаний и т. д.). Различные юридические системы содержат положения, в большей или меньшей степени защищающие права авторов, т. е. их «моральное право» говорить, как работа может модифицироваться или воспроизводиться в дальнейшем, но во всех системах авторского права существует тенденция к тому, чтобы собственниками авторских прав были компании, работающие в культурных индустриях. К концу XX века это привело к возникновению значительных противоречий, поскольку корпоративные собственники с большим успехом расширяли свою собственность различными путями, включая продление периода, в течение которого они могут владеть произведениями, согласно национальному законодательству (см. главу V). Как мы увидим в главе VII, многие обозреватели находят эту ситуацию усложнившейся до такой степени, что интересы и пользователей, и «первичных» создателей символов находятся под угрозой.

Тяжелые условия труда и недостаточная оплата креативной культурной работы маскировались тем фактом, что в комплексно-профессиональную эру очень щедрое вознаграждение дается создателям символов, которые добиваются признания у аудитории. Это сверхвознаграждение для звезд отчасти берет свое начало в борьбе культурного бизнеса с рисками путем форматирования продукта при помощи имен «авторов» (см. введение и главу VII). Однако положение большинства людей, пытающихся заработать себе на жизнь в культурном производстве в комплексно-профессиональную эру, значительно контрастирует с положением небольшого количества высокооплачиваемых суперзвезд.

Все это призвано, как я надеюсь, четко показать, что акцент на относительную креативную автономию создателей символов в комплексно-профессиональную эру не означает, что я считаю замечательной жизнь современных создателей символов, прохлаждающихся в звукозаписывающих студиях или на съемочных площадках (тогда как все остальные тянут лямку и (или) не могут дождаться конца рабочего дня). Наоборот, я знаю, что большинство создателей символов зарабатывают совсем мало. Для того чтобы добиться даже ограниченной или временной автономии, необходимо пойти на большие жертвы. Таким образом, вопрос, к которому мы должны обратиться, размышляя о степени изменений и преемственности в культурных индустриях: в какой степени рынок труда в сфере культурных индустрий и система вознаграждений за него изменились с 1970-х годов? Этот вопрос об изменениях на протяжении всей книги связан с вопросом оценки: улучшились ли за это время вознаграждения и условия работы креативных, а также других работников культурных индустрий? Эти вопросы рассматриваются в последнем разделе главы VII.

Международная циркуляция культурных текстов и культурных работников насчитывает несколько столетий. Однако первые глобальные медийные корпорации появились только в XIX веке в форме имперских новостных агентств Англии и Франции (Reuters и Havas), которые «в 1870-х годах основали картель для скорейшего распространения новостей через океанский кабель» [Tunstall, 1994, р. 14]. Танстолл также приводит другие примеры интернационализации, включая:

• культурные формы – распространение американских ежедневных газет в Европе и по всему миру, куда их привели такие олигархи, как Херст и Пулитцер;

• культурные технологии – например, звуковое кино, получившее распространение по всему миру в 1930-е годы;

• культурные индустрии – в частности, «быстрый захват мирового кинорынка молодым Голливудом» в период с 1914 по 1930-е годы.

Как отмечает Танстолл, волны интернационализации в XX веке в основном исходили из США.

Таким образом, за десятилетия, предшествовавшие комплексно-профессиональной эре, уже наблюдалось значительное увеличение международного оборота культурных товаров. Его рост продолжился после Второй мировой войны. Помимо развития транспорта и коммуникаций, он привел к увеличению транснациональных потоков текстов, жанров, технологий и капитала. Это, например, можно увидеть в феноменальном распространении культуры англо-американской рок– и поп-музыки в 1960-е и 1970-е годы почти по всему миру, включая сталинистские государства Восточной Европы. Телевизионная система США в своем развитии опередила многие другие страны, и в первые годы телевидения американская система была господствующей почти повсеместно. Так, многие страны очень сильно опирались на американское программирование в период телевизионного бума 1960-х (лишь в немногих странах до конца 1950-х годов получила развитие своя собственная система телевидения). Телевизионный экспорт из США достиг пика в конце 1960-х годов, а «в начале 1970-х оставался на уровне 100 млн долл, в год, что означало реальный спад на фоне инфляции» [Tunstall, 1994, р. 144]. В кинематографе господство США было еще более впечатляющим. В 1925 году доходы от американских фильмов составляли 90 % от доходов кинопроката в Великобритании, Канаде, Новой Зеландии и Аргентине и 70 % – во Франции, Бразилии и Скандинавии [Jarvie, 1992, р. 315]. США не потеряли своих господствующих позиций и в комплексно-профессиональную эру.

В то же время Танстолл [Tunstall, 1994, р. 62] отмечает, что были и другие международные культурные потоки. Они включают в себя исторически сложившиеся потоки текстов внутри отдельных регионов, в которых господствует региональный «медийный империалист», как например, Египет в арабском мире или Швеция в Скандинавии. Британия продолжала пользоваться преимуществами, которые давала империя, долгое время после того, как сама империя пришла в упадок. Кроме того, были культурные потоки из Латинской Америки и Африки в США и в другие промышленно-развитые страны, особенно в том, что касается музыки и танца. В 1980-е и 1990-е годы еще шире распространилась глобальная культурная торговля, и, конечно же, стало больше экономических, политических и культурных контактов по всему миру – феномен глобализации. Эти проблемы будут обсуждаться в главе VIII, где я поднимаю следующие вопросы. В достаточной ли степени изменились международные культурные потоки, чтобы мы могли говорить о новой эре в культурном производстве и распространении? До какой степени США сохранили культурное господство?

В главе VIII мы увидим, что интернационализация бизнеса и текстов культурной индустрии за последние 30 лет еще больше усилилась, но как нам следует ее оценивать? Неолиберальный взгляд состоит в том, что «свободная торговля» культурными благами благотворна для всех. Этот взгляд основывается на принятом в неоклассической экономике понятии теории сравнительного преимущества. Согласно этой теории, «каждой стране выгоднее специализироваться на тех благах, по которым у нее есть сравнительное преимущество, и продавать часть таких благ другим странам, у которых нет подобных преимуществ» [Hoskins et al., 2004, р. 328]. Экономисты при помощи своих графиков спроса и предложения стремятся показать, что, когда вводятся протекционистские меры, например, тарифы и квоты, страна, вводящая подобные меры, несет чистые экономические потери. Социальные и культурные потери от сдерживания производства в определенной области рассматриваются как «экстерналии» – затраты или прибыли, «не принимаемые в расчет ни одной из сторон» [Ibid., р. 290] экономической транзакции. В общей экономике экстерналии могут включать в себя ущерб окружающей среде, безработицу и т. д. Эти факторы обычно отодвигаются экономистами на задний план, потому что их трудно измерить, но порой они имеют ключевое значение. Например, культурные блага вносят большой вклад в разнообразие данного места, будь то целая страна или отдельный регион. Отсутствие национального кинопроизводства, телевидения или звукозаписи с большой вероятностью, при прочих равных условиях, сократит это разнообразие.

Мы должны выйти за узкие рамки неолиберального взгляда и обратиться к социальным и культурным последствиям международного движения культурных благ, в особенности власти и идентичности. Таким образом, глава VIII поднимает следующие вопросы. В какой степени растущий глобальный охват, которого добились компании в сфере культурных индустрий, означает включение разных голосов с культурных рынков? Какие возможности получить доступ к новым глобальным сетям производства и потребления существуют у производителей, находящихся за пределами «ключевых» зон культурного производства?