Текст книги "Культурные индустрии"

Одной из самых поразительных и значимых черт комплексно-профессиональной эры было растущее присутствие крупных корпораций в бизнесе, связанном с культурными индустриями. Крупнейшие из этих компаний, например RCA (Радиокорпорация Америки), были громадными КОНГЛОМЕРАТАМИ[34]34
  Например, RCA в США с учетом ее немедийных интересов, в 1972 году занимала среди крупнейших компаний 39-е место [Murdock, Golding, 1977, р. 27–28].


[Закрыть]. Рядом с ними издательские компании, газетные империи, образовывавшие самые большие компании рыночно-профессиональной эры, казались карликами. Еще в первой половине XX века в кино, звукозаписи, на радио и телевидении возникли олигополии. Самой знаменитой олигополией были восемь ВЕРТИКАЛЬНО ИНТЕГРИРОВАННЫХ голливудских студий (см. вставку II.2). Менее известна олигополия, господствовавшая на рынке звукозаписи, – британские компании Decca и EMI, Columbia и RCA в США, к которым после Второй мировой войны присоединились Warner Brothers и голландский гигант по производству потребительской электроники Philips. Многие из этих компаний также были вертикально интегрированными: производили проигрыватели и разрабатывали новые технологии записи и передачи звука. В сфере радио и телевидения доминировали американские телекомпании CBS и NBC. Кроме того, в начале комплексно-профессиональной эры существовали значительные кросс-медийные партнерства, когда такие киностудии, как MGM (Metro-Goldwyn-Mayer), имели существенные интересы в музыкальной индустрии, a RCA – свою звукозаписывающую компанию и телекомпанию NBC.

Большинство крупных компаний, следовавших за этими вертикально интегрированными гигантами, участвовали, главным образом, в одной форме культурного производства. Важные изменения произошли в 1960-е годы, когда по культурным индустриям прокатилась КОНГЛОМЕРАЦИЯ. Это стало частью более общей тенденции бизнеса в целом. Нил Флигстин [Fligstein, 1990, ch. 8] приводит свидетельства тенденции к диверсификации, усилившейся начиная с 1940-х годов во всех индустриях. Из 100 крупнейших компаний в США в 1939 году 70 % или более было сосредоточено в одной отрасли. К 1979 так концентрировали свой бизнес в одной индустрии всего 23 корпорации. Если в 1939 году ни одна из 99 ведущих компаний не занималась производством в разных, не связанных друг с другом отраслях, то к 1979 году такой стратегии стали следовать более четверти компаний (цифры взяты из: [Ibid., р. 261]). Более того, Флигстин показывает, что подобное изменение стратегии было взято на вооружение во всех отраслях и вызвано потребностью менеджеров верхнего звена показать, что они добились роста.

Образование конгломератов впервые ударило по культурным индустриям в 1960-е годы как часть тенденции к диверсификации. В некоторых случаях ее формой стала скупка и инвестирование в медиа промышленно-финансовыми и бизнес-корпорациями. Вставка II.2 резюмирует влияние конгломератов на киноиндустрию в комплексно-профессиональную эру. В 1960-е и 1970-е конгломерация в основном принимала форму больших общих конгломератов с интересами в таких разных сферах, как нефть, похоронный бизнес и финансовые услуги, покупавших киностудии и «библиотеки» старых фильмов. В других отраслях конгломерация основывалась на проектах «конвергенции» и «синергии», хотя сами эти термины появились позднее. Например, в 1960-е крупные американские производители потребительской электроники, такие как IBM, RCA, Xerox, General Electric, GTE скупали издательства, предвосхитив слияние книгоиздания и компьютерной техники [Tunstall, Machin, 1999, р. 107–108].

Однако вопрос о собственности и организации бизнеса в комплексно-профессиональный период касается не только подъема вертикально интегрированных конгломератов, что, если вернуться к ранее высказанному мною тезису, является причиной, по которой я предпочитаю термин «комплексно-профессиональный» термину «корпоративно-профессиональный» у Уильямса. Росло число мелких компаний. Распространение в культурных индустриях небольших компаний отражает одну из отличительных черт культурного производства, о которой говорилось во введении. Хотя воспроизводство и распространение культурных благ в комплексно-профессиональную эру возросло, концепция произведения культуры могла по-прежнему рождаться в относительно простых условиях[35]35
  Например, создание историй и песен – деятельность, которая может выполняться практически где угодно. Художественные фильмы невозможно снимать, не имея доступа к значительному капиталу, но, по крайней мере, с экономической точки зрения каждый может написать сценарий. Даже запись (дизайна журнала на диск или изготовление мастер-копии музыкальной записи, например) и воспроизведение (экземпляров журналов или CD) могут быть относительно дешевы.


[Закрыть]. По мере того как число небольших компаний росло, им придавалась все большая значимость как источнику творческой независимости, что отражает тревоги по поводу того, что большие, бюрократические организации могут пагубно повлиять на культурное производство. В середине столетия наблюдался бум комментариев, посвященных популярной культуре, например, кино, джазу и даже року, критика стала сама по себе складываться в важную форму культуры. К концу 1960-х многие молодые поп– и рок-критики отождествляли корпорации с коммерческим контролем и видели в независимых компаниях носителей дерзкого предпринимательского духа (например: [Cohn, 1989/1969]) или тех, кто находится в более тесном контакте с местной средой (например: [Gillet, 1971]). Мы вернемся к вопросу о том, действительно ли независимые производители предлагают некоторую «альтернативу» конгломератам, в главах VII и X.

ВСТАВКА II.2. ГОЛЛИВУДСКАЯ ОЛИГОПОЛИЯ В КОМПЛЕКСНО-ПРОФЕССИОНАЛЬНУЮ ЭРУ

Восемь компаний господствовали в Голливуде в «классический» период (1925–1950). Крупные студии владели многими частями цепи создания стоимости и контролировали ее. Они имели производственные мощности, производили фильмы, подписывали контракты с творческим и техническим персоналом, владели сетями распространения и кинотеатрами, в которых показывались фильмы. «Большая пятерка» одновременно занималась дистрибьюцией фильмов и владела своими собственными кинотеатрами, тогда как «Малая тройка» имела собственные дистрибьюторские подразделения, но не кинотеатры. Ряд постановлений Верховного суда США, направленных на то, чтобы разрушить олигополию «Большой пятерки», в 1940-е годы заставил ее избавляться от кинотеатров, ослабив ее власть. Начиная с 1950-х студии все чаще отдавали работы на подряд независимым кинопроизводителям, пытаясь снизить цены, контролировать риски и переиграть телевидение, производя новые и зрелищные жанры. Студии действовали как национальные и международные дистрибьюторы и сохраняли большую власть. Все они в конечном счете стали подразделениями крупных конгломератов (см. главу VI). Поскольку их названия будут то и дело возникать в данной книге, я предлагаю краткий обзор позднейшей истории этих наиболее важных для культурных индустрий корпораций.

«Большая пятерка»

• Paramount, купленная в 1967 году нефтяным конгломератом Galf & Western, теперь является частью медиаконгломерата Viacom, о 20th Century Fox в 1960-е и 1970-е годы понесла большие потери, стала частью частной корпорации и была продана (как Fox) News Corporation Руперта Мердока в 1985 году, о Warner Brothers была поглощена крупным конгломератом Kinney National Services (бизнесом в сфере похоронных услуг) в 1969 году и пережила слияние с Time в 1990, образовав крупнейшую в мире медийную группу – каковой и остается до сих пор, даже после катастрофического слияния Time Warners с AOL в 2000–2001 годах.

• MGM (Loew's/Metro-Goldwyn-Mayer) была всего лишь одним из филиалов самой успешной кинокорпорации в эпоху классического Голливуда. В период с 1960-х по 2000-е годы она бесчисленное количество раз переходила из рук в руки, слившись с United Artists (UA), чтобы в 1981 образовать MGM/UA, но не занималась производством фильмов. Библиотеки и имена MGM и UA были куплены Sony (вместе с кабельным оператором Comcast) в 2004 году. Бренд MGM, кажется, снова намерен заняться производством и дистрибьюцией фильмов; будущее UA неясно.

• Radio-Keith-Orpheum (RKO) была разделена Говардом Хьюзом в 1954 году.

«Малая тройка»

• Universal была поглощена MCA в начале 1950-х годов (вместе библиотекой фильмов Paramount и Decca Records). MC А-Universal процветала в телевизионную эпоху, став крупнейшей киностудией. Затем она была поглощена сначала японской компанией по производству бытовой электроники Matsushita в 1986 году, потом Seagram в 1995 году и, наконец, Vivendi в 2000 году, оставшись с ними, когда NBC купила другие активы, связанные с именем Universal в 2000 году.

• Columbia вела борьбу за выживание в 1950-е и 1960-е годы, была приобретена Coca-Cola в 1981 году и Sony в 1988 году. Она продолжила эту борьбу под контролем конгломератов, но пережила возрождение как часть империи Sony в 2000-е годы.

• United Artists в 1967 году была приобретена Transamerica Corporation, «мультисервисной» организацией, занимавшейся страхованием и финансовыми услугами, и пережила слияние с MGM в 1981 году (см. выше о MGM).

Компания Disney не была частью классической голливудской олигополии. У нее не было дистрибьюторского крыла, но дистрибьютором ее картин была UA, а позднее RKO. Когда RKO была разделена, Disney учредила свое собственное дистрибьюторское крыло Buena Vista. На волне возрождения в качестве креативной и коммерческой силы в 1980-е годы она выросла и стала одним из крупнейших конгломератов в культурных индустриях во всем мире.

ИСТОЧНИКИ: В основном [Gomery, 1986] с дополнениями: [Guback, 1985] и [Dale, 1997]; в 2006 году информация обновлена по данным различных интернет-источников.

Указанные выше особенности форм собственности и структуры компаний в комплексно-профессиональную эру поднимают следующий вопрос: в какой мере начавшиеся с 1980 года изменения в степени конгломерации и интеграции привели к новым оригинальным формам собственности и структуры?! В главе VI мы увидим, что размеры и масштаб корпораций культурной индустрии значительно выросли, начиная с 1980-х годов.

Мы снова должны спросить себя, как нам следует оценивать этот рост? Роль корпораций культурной индустрии в обществе была важной темой в политической экономии, особенно в традиции Шиллера – Макчесни. Есть поразительные примеры защиты медийными магнатами, т. е. индивидами с полным контролем над компанией, своих интересов благодаря владению культурными индустриями, однако можно со всей убедительностью утверждать, что это исключения. В культурных индустриях магнатов больше, чем в любых других, но даже здесь большинство компаний управляется группой акционеров. Поэтому можно утверждать, что контроль распределяется между множеством собственников и это предотвращает служение только одним интересам. Однако дело не в этом. На карту поставлены интересы не отдельных индивидов, а интересы социального класса, к которому они принадлежат – богатые и влиятельные владельцы капиталов, имеющие тесные связи с влиятельными и могущественными институтами и индивидами.

Этот общий аргумент подвергался критике. Многие из тех, кто высказывался по вопросу о собственности и контроле в целом (не только в культурных индустриях), утверждали, что со времен «управленческой революции» XIX века контроль был делегирован менеджерам, представляющим другой социальный класс и не имеющим такой же заинтересованности в поддержании существующих властных отношений (см. обзор этих дебатов: [Scott, 1995]). В компаниях, таким образом, возникло смешение фрагментированных классовых интересов. Однако, по моему мнению, идея о том, что владельцы и топ-менеджеры представляют разные социальные классы, бьет мимо цели. Топ-менеджеры часто происходят из среды, столь же богатой и привилегированной, что и владельцы компаний. Они могут представлять иной слой господствующих классов, но поскольку они тоже богатые и привилегированные, они вполне могут разделять интересы и политические предпочтения собственников, которые их наняли.

У нас не должно быть сомнений в том, что владельцы компаний и менеджеры постоянно осуществляют контроль над ними. В своей важной статье Грэхэм Мердок, опираясь на социологию бизнес-предприятий, объяснил различие между двумя типами контроля в организациях: «аллокативным» и «оперативным» (все цитаты взяты из: [Murdock, 1982, р. 122]).

• Аллокативный контроль состоит в «полномочиях определять общие цели и задачи» предприятия и «общие принципы того, как оно использует свои производственные ресурсы». Он включает решение о том, расширяться или нет, а если расширяться, то в какой области; разработку финансовой политики (включая вопросы об акциях) и принятие решений о распределении прибылей, но самое главное, предполагает «формулирование общей политики и стратегии».

• Оперативный контроль «действует на более низком уровне и сводится к решениям об эффективном использовании уже распределенных ресурсов и внедрении мер, уже разработанных на аллокативном уровне».

Означает ли это, однако, что богатые и наделенные властью владельцы и топ-менеджеры компаний, работающих в культурных индустриях, способны с их помощью преследовать свои интересы? Чтобы ответить на этот вопрос, нужно понять, в чем заключаются эти интересы. Мы можем говорить о трех различных потенциальных интересах собственников и менеджеров. Они стремятся к успеху:

• своего собственного бизнеса;

• таких же компаний, как их собственная;

• бизнеса вообще.

Я по очереди исследую каждую из этих целей в главе VI, поскольку они влияют на оценку роста культурных индустрий в целом.

Первый тип интересов заключается в том, чтобы максимизировать прибыли, доходы, долю на рынке, цену на акции и т. д. для собственной компании (или компаний – многие директора состоят в советах директоров разных компаний). В этом отношении компании действительно преследуют свои собственные интересы. Будучи нацелены на максимизацию прибыли, все компании будут стремиться к тому, чтобы расходы на оплату труда персонала и другие затраты были гораздо ниже уровня получаемого дохода. Внутри системы одни компании будут предлагать более высокую оплату и лучшие условия труда, чем другие. Мы уже видели, что в деле культурного производства существуют специфические условия, поэтому работники получают большую автономию, чем в других отраслях. Однако эксплуатация неизбежна: от нее зависит система капиталистического накопления. Как указывает Мьеж [Miège, 1989], в культурной индустрии компании субсидируют расходы путем создания пула резервного труда и использования для работы в сфере культуры временных работников. Другие стратегии заключаются в том, чтобы вывести труд в страны, где уровень оплаты труда существенно ниже (как это происходит в производстве анимации, см.: [Lent, 1998]).

Второй тип интересов, которые могут преследовать собственники и руководство компаний, – это интересы таких же компаний, как их собственная. Очевидно, что эти компании конкурируют друг с другом, за исключением случаев, когда они состоят в картельных соглашениях, как правило, запрещенных законом. Даже при системе взаимной конкуренции компании аффилируются, создавая торговые организации, лоббистские группы и альянсы. В развитом капитализме есть глубоко укоренившаяся тенденция к формированию олигополий больших компаний почти во всех отраслях. Такие олигополии особенно эффективны при формировании лоббистских групп, в организации компаний против того, что они считают навязчивым государственным регулированием и законотворчеством, которые во многом направлены на то, чтобы защитить работников и потребителей. Такое корпоративное лоббирование было важной чертой разработки культурной политики (см. главы IV и V). Олигополии также стали воплощать конвенциональные представления о том, как лучше организовать бизнес. Некоммерческие и малые коммерческие предприятия, включая те из них, которые нацелены на более низкие прибыли и инновационные методы работы, как правило, исключаются или маргинализируются. Они даже могут показаться наивными и некомпетентными по сравнению с более богатыми и известными компаниями в олигополиях.

То, что компании в этих двух отношениях преследуют интересы своих владельцев и руководителей, представляется мне бесспорным. Возражения, возникающие по поводу подобной системы эгоистического производства, как правило, касаются системы капитализма в целом: главным образом того, перевешивают ли преимущества экономической системы, основанной на таких действиях (например, динамичный рост и производство большего количества совокупного богатства), ее недостатки (систематически занижаемая оплата труда большинства работников, огромное неравенство, социальное расслоение)[36]36
  Существует также вопрос о том, как представить себе и (или) создать альтернативные системы, но этот вопрос вовсе не означает, что нельзя вести подобную критику.


[Закрыть]. Здесь, конечно же, вопросы о собственности и структуре бизнеса пересекаются с поднимавшимися выше вопросами о роли культурных индустрий в обществе. Изучение конкретных предприятий может помочь четче локализовать действующие силы – понять, кто заставляет ситуацию меняться и как.

Есть, однако, третий тип потенциального интереса, который могут преследовать собственники и руководство. При прочих равных любые бизнес-предприятия желают создания таких условий, в которых может процветать бизнес в целом: политической и экономической стабильности и оживленного спроса. Это, например, означает, что бизнес может много вкладывать в избирательные компании кандидатов, которые по его мнению будут способствовать достижению его глобальных целей. Он будет противодействовать реформам и борьбе за равенство, если решит, что это может негативно отразиться на его интересах. Здесь вопрос о том, руководствуется ли бизнес своей заинтересованностью в общих условиях получения прибыли (и если руководствуется, то как) становится крайне запутанным. Способность культурных индустрий отвечать на такие вопросы делает их роль предметом особых споров. Производят ли компании в сфере культурных индустрий тексты, которые систематически поддерживают интересы бизнеса? Тормозят ли они прогрессивные реформы, мешают ли возникновению форм социального конфликта, зачастую необходимого для осуществления их деятельности? Эти вопросы обсуждаются в главе X, а их предварительный обзор дается чуть ниже в этой главе. Пока же обсуждение интересов владельцев индустрий служит только для того, чтобы сформулировать оценочный вопрос, к которому я позднее обращусь в главе VI, когда буду рассматривать рост корпораций в сфере культурных индустрий с 1980-х годов. Вопрос следующий: каковы последствия увеличения размеров и влияния корпораций в сфере культурных индустрий для культурного производства и общества в целом?

В предыдущих разделах рассматривались широкомасштабные вопросы о том, как оценивать собственность и структуру бизнеса и место коммерческого культурного производства внутри экономики. Как мы можем осмыслить изменения на самом нижнем уровне организации труда в сфере культурных индустрий и вознаграждения за него? Чтобы ответить на этот вопрос, мы должны узнать, как этот труд был организован и управлялся в период комплексно-профессиональной эры.

Билл Райен [Ryan, 1992], используя подход культурных индустрий, описанный во введении, предложил полезный метод рассмотрения этого вопроса. Во время рыночно-профессиональной эры креативная стадия создания культурных продуктов обычно выполнялась индивидами, но в период комплексно-профессиональной формы культурного производства этим почти всегда занимается «ПРОЕКТНАЯ ГРУППА» [Ibid., р. 124–134]. Внутри этой группы разные люди выполняют нижеперечисленные функции. Опираясь на обсуждение, предложенное Райеном, я приведу примеры из пяти конкретных культурных индустрий – книги, фильмы, журналы, звукозапись и телевидение.

• Первичные креативные работники, например, музыканты, сценаристы и режиссеры, журналисты и авторы (создатели символов). Эта категория также включает в себя «техников», чей творческий вклад находит теперь все большее признание, например, аранжировщиков, которые, подобно музыкальным продюсерам, играют все более важную роль в музыкальной индустрии (см.: [Kealy, 1990/1974]).

• Технические работники, которые, как предполагается, должны эффективно выполнять ряд технических задач, например, звукорежиссеры, операторы, редакторы, помощники режиссера, наборщики, верстальщики. Некоторые из этих работ считаются ремесленными, поскольку требуют специальных навыков, а занимающиеся ими работники идентифицируются друг с другом по той работе, которую они выполняют. Здесь тоже задействована креативность, но здесь не создается замысел, который ляжет в основу готового текста, – или по крайней мере таким оправданием пользуются, чтобы обосновать, почему одни работники называются «техническими», а другие – «творческими» (что более престижно).

Креативные менеджеры действуют как брокеры или посредники между интересами собственников и руководства, озабоченных прежде всего прибылью (или хотя бы престижем), с одной стороны, и теми креативными работниками, которые захотят достичь успеха и (или) создать себе репутацию производством оригинальных, новаторских и (или) искусно выполненных произведений – с другой. Важным примером могут служить работники, отвечающие за подбор артистов и репертуар в звукозаписывающей индустрии; редакторы издательств, заказывающие книги авторам; редакторы журналов и кинопродюсеры. Я считаю концепцию «креативного менеджера» у Райена гораздо более ясной, чем концепцию «редактора» у Мьежа или «брокера» у Димаджо [DiMaggio, 1977]. В довершение ко всему «éditeur» в книге Мьежа [Miège, 1987] переводится как «продюсер». Больше всего путаницы вносит термин «культурные посредники» (см. объяснение проблем с употреблением этого термина и того, почему я стараюсь здесь его избегать, во вставке II.3).

Маркетинговые работники культурных индустрий вместе с креативными менеджерами стремятся к тому, чтобы соединить работу первичных креативных работников с аудиторией. Иногда они создают символы для рекламы культурного труда. Правильнее классифицировать их труд отдельно – не потому что у них «второстепенная» работа, поскольку она не основывается на акте творчества, а потому что они действуют в интересах собственников и руководителей и часто вступают в конфликт с креативными работниками. Очень часто креативные менеджеры выступают посредниками между креативными и маркетинговыми работниками – хотя за действиями маркетологов стоит управленческая цель максимизации прибылей[37]37
  Подобное разделение труда в рекламной и маркетинговой индустрии затрагивает все категории, включая первичных креативных работников («креативщиков»), креативных менеджеров, а также маркетологов, которые стремятся соединить маркетинговое сообщение и соответствующую аудиторию.


[Закрыть].

• Собственники и руководство, которые имеют право нанимать и увольнять работников и определять общее направление политики компании, но чья роль в замысле и производстве конкретных текстов ограничена, за редким исключением, как например в киноиндустрии, когда имя «исполнительного продюсера» могут указывать в титрах.

• Неквалифицированные и полуквалифицированные рабочие. Обширное число неквалифицированных работников также участвуют в создании, распространении и воспроизводстве продуктов[38]38
  Шерон Зукин цитирует историю, рассказанную известным культурным обозревателем Дэниелом Беллом, о сотруднице цирка, в обязанности которой входило ухаживать и убирать за слоном. Когда ее спросили, чем она занимается, она сказала, что работает в «индустрии развлечений» [Zukin, 1995, р. 12]. Зукин также отмечает, что сегодня эта женщина могла бы сказать, что работает в культурных индустриях.


[Закрыть]. Это, например, рабочие конвейера, занятые обслуживанием машин, которые воспроизводят несчетные миллионы DVD, продаваемых каждый год. Большая часть этой работы низкооплачиваемая и отдается на аутсорсинг за границу.

Несколько замечаний о таком разделении функций. Во-первых, я говорю «функции», потому что это как роли, так и классификация по занятиям – один человек может совмещать в рамках конкретного проекта несколько таких функций. Например, один и тот же человек может быть одновременно креативным менеджером и ответственным за маркетинг. Особенно часто так бывает в небольших компаниях или на временных проектах на периферии культурных индустрий. Во-вторых, здесь отражено разделение по профессиям, когда, как это бывает во многих случаях, человек всю свою трудовую жизнь выполняет одну и ту же функцию (например, издателя).

Во-вторых, эти функции чаще всего организованы иерархически по оплате или статусу приблизительно таким образом: собственники и руководство, креативные менеджеры, маркетологи, затем большая часть первичных креативных работников, квалифицированные технические работники и неквалифицированные или полуквалифицированные работники (см.: [Tunstall, 2001, р. 14]). Однако такой иерархический порядок ни в коем случае не является фиксированным. «Звезды» из рядов креативных работников и даже креативные менеджеры могут зарабатывать даже больше, чем денежные мешки из топ-менеджмента.

В-третьих, это эвристический способ разделения функций в культурных индустриях. Однако то, как рождается произведение в конкретных отраслях и на конкретных проектах может само по себе быть продуктом неравенства в статусе. Например, само определение одного персонала как «технического», а другого как «креативного» во многих случаях связано с решением о том, чья работа по-настоящему имеет значение.

ВСТАВКА II.3. КУЛЬТУРНЫЕ ПОСРЕДНИКИ И КРЕАТИВНЫЕ МЕНЕДЖЕРЫ

«Культурные посредники» – термин из лексикона исследователей культурных индустрий, который больше всего вводит в заблуждение. Он часто использовался в дискуссиях последнего времени об отношениях между культурой и обществом (например: [Featherstone, 1991]), а также в исследованиях организаций, относящихся к культурным индустриям (например: [Negus, 1992, 2002; Nixon, 1997]) и культурной политике [O'Connor, 2004]. Его употребление берет истоки из обсуждения новой мелкой буржуазии и новой буржуазии в «Различии» Пьера Бурдье [Bourdieu, 1984]. Поскольку для Бурдье к новой мелкой буржуазии – социальному классу с определенными вкусами и культурными практиками – относятся «все профессии, предполагающие презентацию и репрезентацию (продажи, маркетинг, реклама, связи с общественностью, мода, дизайн и т. д.) и <…> все институты, поставляющие символические товары и услуги» [Ibid., р. 359]. Это важно для понимания культурных индустрий, не только потому, что экспансия культурных индустрий в свою очередь способствует экспансии данного социального класса, имеющего свои культурные практики, но и потому что этот класс образует новую обширную аудиторию для некоторых культурных текстов.

Бурдье, по-видимому, относил термин «новые культурные посредники» к определенному типу мелкобуржуазных профессий, связанных с культурным комментарием в массмедиа: «наиболее типичные из которых – продюсеры культурных программ на радио и телевидении или критики “качественных” газет и журналов, а также все писатели-журналисты и журналисты-писатели» [Ibid., р. 325]. Предположительно, «старыми» культурными посредниками были те, кто выступал в качестве критиков и экспертов в легитимной, серьезной культуре в эпоху до возникновения массмедиа. И новые, и старые культурные посредники, как мне представляется, называются так, потому что они «посредничают» между производителями и потребителями. Но Физерстоун [Featherstone, 1991], кажется, понимает этот термин неправильно. В контексте интересной дискуссии о новой мелкой буржуазии как генераторе новой потребительской культуры, основанной на общем интересе к стилю, он говорит: «Бурдье анализирует новую мелкую буржуазию, культурных посредников, которые предоставляют символические товары и услуги» [Ibid., р. 89]. Таким образом, Физерстоун отождествляет новую мелкую буржуазию с небольшой подгруппой внутри этого социального класса, (новыми) культурными посредниками. Негус [Negus, 1992] и Никсон [Nixon, 1997], похоже, унаследовали путаницу с данным термином. Негус [Negus, 1992, р. 46], цитируя Физерстоуна, говорит, что он собирается анализировать работников индустрии звукозаписи как культурных посредников. Его цель – показать, что работники индустрии звукозаписи участвуют в создании «слов, звуков и образов поп-культуры», и он, по-видимому, использует термин «культурный посредник», чтобы указать на тот дополнительный вклад, который возникает в промежутке между музыкантом и аудиторией. Однако в том значении, в каком этот термин использует Бурдье, посредниками в индустрии звукозаписи выступают критики.

Никсон, между тем, высказывает интересное замечание о рекламщиках как о представителях новой мелкой буржуазии, отмеченной «стремлением подчинить себе отдельные области символического производства» [Nixon, 1997, р. 216]. Однако подобно Физерстоуну, Никсон путает культурных посредников с новой мелкой буржуазией в целом. Например, знаменитый пассаж из Бурдье, процитированный выше и посвященный интересу новой мелкой буржуазии к репрезентации и символическим благам, он представляет так, будто это анализ «социального образования культурных посредников» [Ibid., р. 211]. Фактически Никсон рассматривает всех, кто занимается рекламой, в качестве культурных посредников [Ibid., р. 216]. Но на данный момент этот термин в основном относится к тем, кто занят производством символов, текстов.

Все эти авторы прилагают полезные усилия для того, чтобы установить связи между изменениями в культурном производстве и потреблении и более общим социокультурным потреблением. Анализ новой мелкой буржуазии у Бурдье потенциально плодотворен, в особенности с учетом изменений, на которые указал Никсон [Ibid., р. 216–217]. Мой тезис – не придирка к тому, что Физерстоун, Негус и Никсон, как оказалось, неверно истолковали намерения Бурдье, он состоит в том, что термин «культурные посредники» вносит значительную путаницу и является бесполезным из-за того, что поле его значений слишком широкое. Анализ Райена и его термин «культурный менеджер», как мне кажется, описывает роль работников звукозаписывающей индустрии, занимающихся подбором артистов и репертуаром, о которых пишет Негус, гораздо лучше, чем путаный термин «культурный посредник». Что же касается креативных работников, которые обсуждаются у Никсона, их лучше описывать как создателей символов или даже креативных практиков.

Вставка II.4 использует выполненный Райеном [Ryen, 1992] анализ стадий изготовления и распространения текстов и разделения труда на каждой из этих стадий. Сами стадии не уникальны для культурных индустрий – многие индустрии предполагают рождение идеи, ее осуществление и воспроизведение объекта, затем его распространение – но то, что происходит на каждой стадии, и связь между разными стадиями отражает отличительные черты культурных индустрий. Одной из ключевых черт является то, что проектным группам, работающим над созданием и замыслом, дается большая степень автономии. В начале и середине XX века, когда культурные индустрии развивались, подобная креативная автономия была редкостью в других индустриях. Таким образом, одна из определяющих черт комплексно-профессиональной эры культурного производства – эта необычная степень автономии, перенесенная из отдельных его стадий, на которых художники, писатели и композиторы работали в большей независимости от императивов бизнеса, чем другие работники. Эта автономия, однако, ни в коем случае не является полной, поскольку осуществляется при контроле со стороны креативных менеджеров. Она не была уникальной особенностью культурных индустрий даже в периоды сурового тейлеристского контроля за трудом, но она имеет огромное значение для культурного производства.