Текст книги "Культурные индустрии"

Раскол между политической экономией и исследованиями культуры в значительной мере основан на ложной политической дихотомии. Исследования культуры по большей части опираются на тенденцию политического активизма и политической мысли с начала 1970-х годов концентрироваться на вопросах идентичности, таких как пол, этническая принадлежность и сексуальность, в пику вопросам об экономике и перераспределении ресурсов[27]27
  Описание исследований культуры, в котором они представлены как реакция левых на некоторые формы марксизма, особенно на те, что испытали влияние сталинизма, см.: [Hall, 1992].


[Закрыть]. Такая озабоченность социальной идентичностью иногда воспринимается как отход от проекта по построению коалиций в целях борьбы с угнетающими экономическими и политическими силами. Вот почему некоторые авторы, связанные с политической экономией, полагают, что исследования культуры имплицитно консервативны, и считают, что эти исследования отражают ошибочное понимание власти (например: [Garnham, 1990]). Однако этой позиции придерживаются не только политэкономисты. Представители радикальной социологии медиа (такие как: [Gitlin, 1998; Miller, Philo, 2000]) часто разделяют этот взгляд, и с ними вполне могут согласиться многие из тех, кто занимается исследованиями коммуникации и эмпирической социологией культуры. (Опять-таки сама идея противопоставления политической экономии исследованиям культуры слишком грубая для картографирования дебатов в этой сфере.)

В таких реакциях на исследования культуры нашли отражение некоторые серьезные проблемы. Построение политики только вокруг вопросов угнетения и несправедливости, с которыми сталкивается социальная группа, принадлежность к которой вы ощущаете, может привести к отказу от любых представлений о солидарности и эмпатии по отношению к другим. Существуют реальные различия между тем, на чем базирует свою критику существующих социальных отношений постмодернистское крыло исследований культуры, и тем, как это делает марксистская политическая экономия. Однако необдуманная полемика некоторых радикальных обозревателей почти не достигает позитивной цели. Вместо того чтобы вступить в диалог, изучить новые важные способы осмысления политики и культуры и найти почву для объединения в борьбе с неоконсерватизмом, обозреватели с обеих сторон, кажется, зачастую заинтересованы в развязывании сектантских атак.

У культурных индустрий двойная роль – «экономических» и «культурных» систем производства текстов. Производство имеет специфические для сферы культуры особенности, а тексты определяются экономическими факторами (среди прочих). Если мы хотим критиковать формы культуры, производимые культурными индустриями, и способы их производства, мы должны учитывать одновременно и политику перераспределения:, сосредоточенную на вопросах политической экономии, и политику признания, занятую вопросами культурной идентичности [Fraser, 1997].

Обвинения, часто выдвигавшиеся – в исследованиях культуры, а также в исследованиях коммуникации и социологии культуры – против некоторых видов политэкономического анализа, – это обвинения в предположительном РЕДУКЦИОНИЗМЕ, т. е. в том, что они сводят сложные культурные события и процессы, например форму голливудской киноиндустрии, природу телевизионных мыльных опер или развитие телевидения как средства коммуникации, к действию одной политико-экономической причины, такой как интересы социального класса, контролирующего средства производства, или потребность собственников и менеджеров в капиталистической системе получать прибыль. Действительно, подобные редукционистские описания, которые не сумели отдать должное сложному взаимодействию факторов, действующих в культуре, существуют, но тот факт, что некоторые политэкономические описания являются редукционистскими, не служит аргументом против политэкономического подхода как такового. Здесь требуется концепция ДЕТЕРМИНАЦИИ в антиредукционистском смысле установления пределов и оказания давления, а не в смысле действия внешней силы или сил, которые неизбежно приводят к определенным событиям (см. изложение этого различия в: [Williams, 1977, р. 83–89]). Хороший анализ ставит процессы экономической детерминации рядом с другими процессами и факторами, действующими в культуре, и задумывается о том, как они взаимодействуют[28]28
  Целый ряд видных неомарксистских исследователей культуры продолжают подчеркивать важность детерминации множественными факторами (сверхдетерминация), по-прежнему говоря о конечной детерминированности экономикой (например: [Grossberg, 1995]). Однако в большинстве работ, выполненных в рамках исследований культуры, трудно найти какие-то другие отсылки к политико-экономическим факторам, кроме упоминания термина «капитализм».


[Закрыть]. Другие факторы, которые важно подчеркнуть при изучении культурного момента, феномена или процесса:

• роль институтов в юридической и политической сферах;

• имеющиеся в данный момент формы дискурса, языка и репрезентации;

• верования, фантазии, ценности и желания, характерные для определенной группы людей.

Конечно, не все подобные описания смогут постоянно учитывать сложное сочетание действующих сил. Какие именно элементы подчеркиваются, зависит от «наших субъективных целей, от того знания, которое мы предполагаем у нашей аудитории, или от выявления какого-то нового фрагмента той исторической головоломки, к которой мы хотим привлечь внимание наших читателей» [Rigby, 1998, р. XII]. Подобный эклектизм, однако, не означает отказа от политических и этических приоритетов и тревог. «Субъективные цели», к которым привлекает внимание Ригби, могут, например, включать в себя выявление точек напряжения для достижения социальных перемен. Плюрализм методов не означает приятия релятивистской этики и либерально-плюралистической модели политики, предполагающей, что современные системы демократии функционируют более или менее эффективно.

Слишком много времени было потрачено на попытки разрешения споров, излагающихся исключительно в абстрактных терминах. Мы должны оставить запутанные дискуссии о том, что именно хотел сказать Маркс и правильно ли его поняли. Вместо этого нам следует серьезно задуматься о сложном взаимодействии детерминаций в любой ситуации, для того чтобы понять, как трудно порой добиться социальных изменений, и как это все-таки можно сделать[29]29
  Является ли сам по себе марксизм редукционистским, вызывает крайне сложные споры, к которым здесь нет времени обращаться. См. Ригби: [Rigby, 1998], считающего, что марксизму необязательно свойственен редукционизм, однако там, где ему удается избежать редукционизма, он становится не отличим от плюралистической социологии.


[Закрыть]. Если дебаты об экономической детерминации и редукционизме действительно породили наиболее значимые противоречия между политической экономией и другими подходами, эклектическая методология в союзе с радикальным социал-демократическим признанием существования структур власти, неравенства и несправедливости может создать возможности большей конвергенции. Более прагматичный вариант, предлагаемый в данной книге, предполагает выявление отдельных моментов, когда детерминирующая роль экономических факторов особенно велика, и моментов, когда необходимо сильнее подчеркивать роль других факторов, например, перечисленных выше. Это, как мы увидим, станет ключевым аспектом главы III, которая займется объяснением изменений и преемственности в культурных индустриях.

* * *

В данной главе я сосредоточил свое внимание на выявлении достижений и ограничений большинства подходов к изучению культурных индустрий в свете вопросов, описанных во введении и занимающих центральное место в книге в целом. Я также попытался выйти за рамки идеи, согласно которой поле исследования медиа и популярной культуры расколото между политической экономией и исследованиями культуры. Моей целью в данном случае является общая стратегия, которая может быть описана как особый тип политэкономического подхода, дополненного некоторыми аспектами эмпирической социологии культуры, исследований коммуникации и исследований культуры. То, как этот общий подход может быть использован для создания теоретического аппарата для оценки и объяснения изменений и преемственности в культурных индустриях, – тема следующих двух глав.

Поскольку в данной главе неоднократно упоминается литература, посвященная культурным индустриям, здесь я ограничусь обзорами.

Разные главы из работ Каррэна отличаются широким охватом материала, синтезом различных подходов, взятых из политической экономии, исследования коммуникаций и социологии культуры, кроме того, он внимательно относится к исследованиям культуры. Некоторые известные работы собраны в его книге «Медиа и власть» [Curran, 2002].

«Теория средств массовой коммуникации» Маккуэйла (последнее издание на момент написания этой книги датируется 2005 годом) – главный обзор области изучения массовой коммуникации с точки зрения либерально-плюралистических исследований коммуникации [McQuail, 2005].

Рядом с «Теорией коммуникации» Мателаров [Mattelart A., Mattelart М., 1998] многие англо-американские работы кажутся слишком узкими и провинциальными.

Традиция Шиллера – Макчесни проявляла больше интереса к активизму, чем к теории, но «Теоретизирование коммуникации» Дэна Шиллера [Schiller, 1997] по-новому рассказывает об истории развития исследования коммуникации.

Лучший учебник, на мой взгляд, – «Медиа/Общество» Крото и Хойнса [Croteau, Hoynes, 2002].

Издаваемая Open University серия «Понимание медиа» дает введение в изучение медиа: «Media Audiences» [Gillespie, 2006], «Analysing Media Texts» [Gillespies, Toynbee, 2006] и «Media Production» [Hesmondhalgh, 2006b].

Лучшие книги, посвященные обзору политэкономического подхода, – «Политическая экономия коммуникации» Винсента Моско [Mosco, 1995] и прошедший незамеченным сборник Ричарда Максвелла «Произведения культуры» [Maxwell, 2001]. Моско, а также Гарнэм в главе о культурных индустриях в своей книге «Эмансипация, медиа и современность» [Garnham, 2000], дают хороший обзор ограниченности мейнстримной, ортодоксальной экономики.

Питер Голдинг и Грэхэм Мердок выступили с рядом важных положений, касающихся подходов критической политической экономии к медиа и культуре, начиная с эссе 1974 года [Murdock, Golding, 1974] и обзора области, претерпевающей изменения коммуникации в 1977 году [Murdock, Golding, 1977]. В 1991-м они опубликовали существенно обновленный вариант («Культура, коммуникация и политическая экономия») последнего эссе, которое с тех пор пересматривалось три раза, в 1996, 2000 и 2005 годах (см.: [Golding, Murdock, 2005]). По этим работам можно проследить изменения в традиции критической политической экономии.

Исследования культуры, похоже, переживают кризис или пришли в упадок (или и то и другое). Лучшим обзором из известных мне остается книга «Внутри культуры» Ника Коулдри [Couldry, 2000], охватывающая большое количество стран. Эссе Саймона Фрита «Индустрия популярной музыки» [Frith, 2000] – образец того, как следует применять теории исследований культуры к культурным индустриям. Работы Кита Негуса тоже важны в этом отношении – см. его книгу «Музыкальные жанры и популярная культура» [Negus, 1999J – но, как и многие ученые, Негус разочаровался в исследованиях культуры.

II. Оценка культурных индустрий

В этой главе я собираюсь описать несколько аспектов культурного производства в XX веке. Цель – предложить рамку, которая позволит производить оценку изменений и преемственности в культурных индустриях в третьей части книги. Обсуждение каждого из этих аспектов порождает два типа вопросов, которые будут рассматриваться в третьей части. Первый касается степени изменений. Представляют ли изменения основных аспектов культурного производства за исследуемый период (начиная с 1980 года) фундаментальные преобразования или это просто поверхностные перемены, опирающиеся на преемственность? Второй тип вопросов касается оценки изменений и преемственности. Затем вопросы, относящиеся к каждому из аспектов, рассматриваются в главах VI–X. В таблице II.1 приводится резюме основных аспектов, связанных с ними вопросов и указывается номер главы, в которой они рассматриваются.

Мы можем начать с самого высокого уровня, с вопроса о меняющемся месте коммерческого культурного производства в экономиках и обществе. Это позволит нам установить приблизительную периодизацию и некоторые ключевые термины. Меня здесь интересует долговременная история культурного производства, что позволит нам подробно и точно осмыслить недавние изменения и преемственность.

Удобную исходную точку для размышлений о долговременных исторических изменениях в культурном производстве дает Раймонд Уильямс в его книге «Культура». Вслед за Уильямсом [Williams, 1981, р. 38–56] мы можем выделить три ЭРЫ в развитии культурного производства в Европе (имеющие параллели в других концах света), каждая из которых названа по основной форме социальных отношений между создателями символов и существующим в те времена обществом.

• Эра покровителей и ремесленников. Термин «покровительство» отсылает к целому ряду систем, преобладавших на Западе со Средних веков до девятнадцатого столетия. Например, поэты, художники, музыканты и проч. содержались аристократами или Церковью или же находились под их покровительством и пользовались их поддержкой. Такие системы господствовали вплоть до начала XIX века и встречаются до сих пор. «Ремесленник» – квалифицированный работник, который в основном работает под своим собственным началом. В классической форме такие работники продают свой товар покупателям напрямую. Они существуют и сегодня (см. вставку II.1 1).

• Рыночно-профессиональная эра. С начала XIX века, однако, «художественные произведения» все чаще предлагались на продажу и покупались в собственность. То есть символическая креативность все больше организовывалась в форме рынка. При этой системе все больше произведений продавалось публике не напрямую, а через посредников. Это были либо дистрибьюторы, например, книготорговцы, либо «производственные посредники» [Ibid., р. 45], такие как издатели. В результате сложилось гораздо более сложное разделение труда, чем раньше, хотя многие создатели символов продолжали работать в качестве ремесленников, т. е. под своим собственным началом. К концу XIX – началу XX века капитализация и дистрибьюторов, и производственных посредников в значительной степени повысилась вследствие роста доходов и увеличения у моделей в индустриальных странах количества свободного времени. Успешные создатели символов добились «формы профессиональной независимости» [Ibid., р. 48] и все чаще стали получать оплату в форме отчислений по авторским правам.

• Корпоративно-профессиональная эра. Наконец, с начала XX века, а особенно интенсивно после 1950 года наступила новая фаза, которую Уильямс называет «корпоративно-профессиональной». Заказ произведений стал более профессиональным и организованным. Многие люди стали наемными работниками компаний, работающих в сфере культуры, в штате или по контракту. Наряду с прежними видами деятельности, такими как написание книг, исполнение музыки или постановка театральных пьес, появились новые медийные технологии – радио, телевидение и кино. Иногда эти новые технологии включали в себя и меняли старые виды деятельности, иногда приводили к созданию совершенно новых (таких например, как драматический сериал или ситуационная комедия). Наряду с прямыми продажами важным средством добывания денег для творческого труда и все более важной культурной формой стала реклама.

ТАБЛИЦА II.1. Аспекты культурного производства в XX веке и вопросы изменения и преемственности

Термин «корпоративно-профессиональный» отсылает к социальным отношениям между создателями символов, с одной стороны, и их покровителями или бизнесом, с другой, но ключевой тезис данной книги заключается в том, что этот термин может использоваться для описания ЭРЫ КУЛЬТУРНОГО ПРОИЗВОДСТВА. Это предполагает новую социальную и экономическую значимость коммерческого культурного производства в современном обществе с начала XX века и далее, но к этому ключевому пункту я вернусь позднее. Кроме того, этот термин поможет нам с периодизацией изменений, затронувших другие аспекты, к которым я обращаюсь в этой главе и в третьей части книги (приведены в табл. II.1).

Я бы предпочел, чтобы Уильямс не использовал слово «корпоративный» в данном контексте. Современному человеку может показаться, что дело только в расцвете крупных частных корпораций. Как бы корпорации ни были важны для культурного производства с начала XX века, Уильямс на самом деле употребляет этот термин в более старом значении: «ряд людей, объединенных в группу». Во избежание недоразумений я хочу использовать модифицированный термин – КОМПЛЕКСНО-ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ – для обозначения этой формы (а также стадии или эры) культурного производства. Я предпочитаю термин «комплексный», потому что одной из отличительных черт этой эры стала растущая комплексность разделения труда, связанного с производством текстов.

ВСТАВКА II.1. ПОНИМАНИЕ ПЕРЕХОДА

Важно понимать природу исторического перехода от одной эры к другой, который описывает Уильямс. В частности нам не следует считать, что черты одной эры полностью вытесняют черты предшествующей. Комплексно-профессиональная форма доминировала в культурном производстве, начиная с 1950-х годов, но рыночно-профессиональная и даже покровительственно-ремесленническая формы культурного производства продолжали существовать наряду с господствующей формой, вместе с нерыночными или менее рыночными формами культурных институтов, такими как государственные и общественные компании эфирного вещания. Мы можем рассматривать культурные индустрии, начиная с 1950-х и далее, как состоящие из трех различных форм, каждая из которых соответствует терминам, разработанным Уильямсом [Williams, 1977, р. 121–127], чтобы ссылаться на историческую вариативность любого изучаемого периода в «эпохальном» анализе, т. е. в анализе характеристик определенной эпохи.

• Комплексно-профессиональная форма была доминирующим способом организации производства, поэтому она дала имя целой эре.

• Покровительственная и рыночно-профессиональная формы, преобладавшие в прежние эпохи, продолжали существовать в остаточных формах. Спонсирование художников – один из важных и все более распространенных примеров. Существенно также, что ремесленные отношения тоже существуют в остаточной форме. Такая ситуация вызвана автономией работников культуры и в свою очередь усиливает ее, как это обсуждалось во введении и будет обсуждаться далее в этой главе.

• Государственное и общественное широкое вещание возникло в 1920-е и 1930-е годы и продолжило экспансию по миру с распространением телевидения в 1960-е. Эта форма может рассматриваться как зарождающаяся внутри комплексно-профессиональной эры.

Таким образом, я использую термин «комплексно-профессиональный» как эвристический прием описания целой эры культурного производства, начиная с 1950-х годов и далее, но в действительности он отсылает к целому ряду разных форм.

Итак, мы установили, пользуясь периодизацией Уильямса, что зародившись в начале XX века, распространяясь и ускоряясь в течение этого столетия, культурное производство приобрело новое экономическое и социальное значение. Следовательно, один из вопросов, который нам нужно задать, рассматривая изменения и преемственность в культурном производстве с 1980 года, – «Стало ли оно более значимым?». Один из способов подступиться к этому широкому вопросу – спросить, в какой степени возросла важность культурных индустрий в национальных экономиках и глобальном бизнесе? В главе VI я выдвигаю предположение, что она постепенно возрастает, но не в такой степени, как утверждают многие обозреватели.

Как мы можем оценить меняющееся значение культурных индустрий? Это обширное поле, но один из способов его изучить – сделать шаг назад и спросить, какие значимые изменения произошли в культурном производстве за последние четыре или пять столетий. Авторы, принадлежащие к самым разным течениям: экономисты, представители марксистской политической экономии и некоторые исследователи культуры – хотели бы сделать акцент на индустриализации и коммодификации. Как заметили Лакруа и Трембле [Lacroix, Tremblay, 1997, р. 68], эти термины используются «так часто, что авторы даже не дают себе труда дать их определение». Индустриализация предполагает значительные вложения капитала, механизированное производство и разделение труда, но коммодификация подразумевает трансформацию предметов и услуг в товар. Коммодификация в таком понимании – более широкий процесс, чем индустриализация [Ibid., р. 69] и не обязательно влечет за собой использование технологий промышленного производства. Два этих процесса переплетены друг с другом, но я делаю акцент на коммодификации. Частично потому, что, как говорят Лакруа и Трембле, это более широкий процесс, чем индустриализация, частично потому, что она позволяет пролить дополнительный свет на амбивалентность культурного производства при капитализме, как это было указано во введении и в моем обзоре подходов в главе I.

Что означает превращение чего-либо в товар? На самом базовом уровне это предполагает производство вещей не только для потребления, но и для обмена[31]31
  Термин «товар», конечно, можно использовать для обозначения основных товаров, таких как медь, нефть и т.д., но здесь я использую его в другом значении.


[Закрыть]. С развитием капитализма рыночный обмен расширился в пространстве и во времени, когда деньги как медиум сделали возможными подобные расширенные обмены. Все это было принципиально связано с потреблением и производством. Производство, нацеленное на расширенный обмен, требует большего вложения капиталов и большей оплаты труда. Покупка товаров предполагает частную и эксклюзивную собственность, а не коллективный доступ. Когда феодализм дал дорогу капитализму, многие вещи коммодифицировались – среди них труд и земля. Джон Фроу [Frow, 1997, р. 143–144] замечает, что даже если справедливо не согласиться с телеологическим представлением о капитализме как процессе, обязательно включающем в себя бесконечную коммодификацию (потому что имела также место и декоммодификация, например, в случае сентиментализации любви и отмены рабства), капитализм все равно может быть понят как система, предполагающая постоянное, хотя и неравномерное, расширение коммодификации.

Но как оценивать коммодификацию? Такая оценка играет центральную роль в том, как мы судим о капитализме в целом. Это серьезный вопрос, который некоторые авторы в связи с этим считали запрещенным, но я полагаю, что его все-таки стоит задать. Некоторые марксисты и другие авторы, критикуя капитализм, делали упрощенные и романтические допущения, противопоставляя капиталистический товар видению прошлого и будущего, основанному на нетоварном способе производства. Отдельные авторы, включая самого Маркса, а также Фроу [Ibid.], дали гораздо более сложный анализ[32]32
  Ошибочно думать, что Маркс был просто «против» коммодификации. Маркса интересовали многие аспекты современных товаров – главным образом то, как огромное количество товаров, которые нас окружают, скрывает вложенный в них труд.


[Закрыть], рассматривая коммодификацию как амбивалентную, создающую возможности и продуктивную, но в то же время ограничивающую и разрушительную. Она привела к быстрому массовому распространению товаров, но с ней связано множество проблем. Обратимся только к двум из них, касающимся потребления. Одна заключается в том, что коммодификация распространяет представление о владении и собственности как праве исключать других, что ведет к значительному неравенству, поощрению частного, индивидуального интереса и угрозе коллективному действию в интересах общего блага. Другая, производственная проблема в том, что труд не получает признания и систематически оплачивается не в полной мере (ориентация Фроу на исследования культуры проявляется в том, что он уделяет больше внимания первой, а не второй проблеме, я же полагаю, что они обе одинаково важны).

А как же тогда коммодификация культуры? Это был длительный и крайне неравномерный процесс. Он взаимосвязан с индустриализацией, но коммодификация предшествовала крупномасштабной индустриализации культуры, которая по-настоящему началась только в XX веке. Иначе говоря, индустриализация интенсифицировала и расширила коммодификацию культуры. Опять-таки нам следует понимать это не как выпадение из некоммодифицированного состояния культуры, но как фундаментально амбивалентное событие, одновременно создающее новые возможности и ограничивающее. Не в последнюю очередь это происходит, потому что коммодификация культуры крайне сложна, имеет место в разных областях и принимает множественные формы[33]33
  Вот почему целый ряд авторов, принадлежащих к политической экономии, пытается различать «логики», задействованные в разных формах культурных товаров [Flichy, 1980; Lacroix, Tremblay, 1997; Miège, 1989]. См. полезное обсуждение длительной коммодификации информации и культуры в: [Schiller, 1994].


[Закрыть]. Если взять пример из Джона Фроу [Ibid., р. 139], мы можем различать три способа и три стадии коммодификации печатных текстов:

• коммодификация материальных объектов («книги»), которая началась еще в XV веке;

• коммодификация информации, содержащейся в материальном объекте («произведения» в законе об авторском праве), начиная с VIII века и далее;

• коммодификация доступа к информации, содержащейся в печатном тексте, через электронные базы данных и т. д. – в конце XX века.

Каждая из форм и каждый из этапов коммодификации имеет разные последствия. В результате коммодификации книги получили массовое распространение, которое было усилено индустриализацией. Авторское право поддерживает собственность на культурные товары (и тем самым культурные индустрии в целом – см. главу V) и защита произведений законом об авторском праве способствовала их распространению, но ценой введения значительных ограничений на использование информации. Предположительно эти ограничения становятся еще более серьезными на указанной здесь третьей стадии, а также еще более отчетливым становится неравенство в доступе к культурным товарам. Как подчеркивает Фроу, существует серьезный конфликт между стремлением коммерческих институтов сделать произведения культуры своей частной собственностью и потребностью людей в общей собственности или доступе к культурным благам. Это «культурный» вариант проблемы потребления, связанной с коммодификацией, о которой мы говорили выше. Точно так же, хотя Фроу это и не акцентирует, существует вариант второй, производственной проблемы: культурный труд, необходимый для производства большого числа культурных товаров, доступных более состоятельным потребителям, остается непризнанным (к этой проблеме мы обращаемся ниже).

Если обмен товарами, расширенный в пространстве и во времени, приводит к указанным выше проблемам, тогда привлечение внимания к коммодификации ставит вопросы о демаркационной линии между тем, что может продаваться, а что нет. Все общества пытаются исключить некоторые области из рыночных отношений. Примерами служат религия, личная жизнь, политическая сфера и искусство. Проблема проникновения рыночных отношений в культуру и рост коммодификации в культурной сфере не могут быть просто оставлены без внимания. Игнорировать негативные последствия дальнейшей коммодификации для культурного производства и потребления еще более опасно. Хотя она имеет как потенциально негативные, так и позитивные следствия для людей как производителей (пусть даже только потенциальных) и потребителей символических благ.

Коммодификация, таким образом, может рассматриваться как длительный и амбивалентный процесс. Мы можем понимать комплексно-профессиональную эру как новую стадию в коммодификации и индустриализации культуры. Если это так, тогда вопрос, который нам нужно задать применительно к периоду, начавшемуся с 1980 года, следующий: каковы последствия дальнейшей коммодификации культуры? Этот вопрос рассматривается в главе VI, но, поскольку авторское право играет крайне важную роль в этом процессе, фундамент для обращения к этому вопросу закладывается в главе V, где я исследую изменения в законодательстве об авторском праве.