Текст книги "Язык вещей"

Создателя Habitat Теренса Конрана, как и Чиппендейла, возможно, нельзя назвать самым оригинальным дизайнером своего времени. Но по влиянию равных ему не было. Выдающаяся роль Конрана заключается в том, что он придумал образ жизни, привлекательный для многих. «Жизнь по Конрану» – это попытка придать обычным, банальным домам элемент незаурядности. Воплощением этого мира стали каталоги Habitat, создающие у нас ощущение, будто мы, прильнув к стеклу, наблюдаем снаружи, как кто-то другой празднует Рождество. И даже через стекло все это кажется таким доступным – только руку протяни! Конечно, это все мечты: Франция, какой мы ее хотим видеть, а не какой она является на самом деле, или идеальный образ семейной жизни. В «гостиной по Конрану» новые яркие пластиковые стулья гармонично соседствуют с находками, принесенными с блошиного рынка и предметами антиквариата.

Поначалу стиль Habitat был адресован небогатым студентам и молодым специалистам, обставляющим свое первое собственное жилье. Но постепенно, почти незаметно, он оттеснил прежние образцы, превратившись в самобытный стиль для взрослых британцев. Апофеозом этой смены поколений стал вечер, когда чета Блэр повела Билла и Хилари Клинтон ужинать в Pont de La Tour – ресторан Конрана на берегу Темзы. Но сегодня Habitat, конечно, уже приобретает ореол атрибута прошлого, отступая под натиском вкусов нового поколения.

Конран показал, что от гнета послевоенной эпохи со стандартной мебелью, газовыми горелками, которые включаются, когда опустишь в щель монетку, и лимитированной подачей горячей воды можно избавиться с помощью оранжевой краски, циклевки пола и нескольких циновок. Почетное место в его «Дизайне вашего дома» – ответе Конрана чиппендейловскому «Указателю», вышедшем десятью тиражами с 1974 по 1983 год, заняла гостиная его собственной квартиры в Риджентс-парке. Комната выкрашена в тщательно подобранный оттенок кремового цвета. Пол, конечно, выскоблен до блеска. На заднем плане над старым мраморным камином висит радикально абстрактная картина. В камине горит огонь, а дрова для него сложены в большую плетеную корзину. У стола стоит стул, разработанный Вико Маджистретти, а огромный диван окружают два кресла от Миса ван дер Роэ и куча громадных напольных подушек в полосатых чехлах. На кофейном столике разместилась точечная лампа.

В том, что касается вкуса, IKEA ведет себя более императивно. Конран оставлял право окончательного выбора за вами. IKEA же в любой стране, где она присутствует, придерживается одной и той же стратегии: ни на миллиметр не отходить от собственной проверенной формулы. Все изделия компании имеют скандинавские названия, в кафе при магазинах подают фрикадельки по шведскому рецепту, а в вопросах вкуса решающее слово остается за IKEA, а не за покупателями. В Британии, вместо того чтобы приспособиться к местной специфике, IKEA развернула энергичную рекламную кампанию, призванную отучить англичан от пристрастия к цветочным орнаментам на тканях. Кроме того, эта фирма привнесла в розничную торговлю методику работы с клиентами по принципу «не нравится – не бери», характерную для динамичных бюджетных авиалиний.

Чиппендейл не был столь самоуверен. На страницах своей брошюры он счел необходимым опровергнуть «происки злонамеренных конкурентов», утверждавших, что некоторые из его задумок невозможно воплотить на практике, что в чиппендейловских изделиях полет фантазии и нарциссизм дизайнера берут верх над искусством мастера. Ремесло не давало таких возможностей для самовыражения, как дизайн.

В каталоге Habitat Теренс Конран предложил клиентам собственную квартиру в качестве образца для подражания. Этот каталог – безошибочно точное свидетельство о вкусах и стремлениях городского среднего класса Британии в 1970–1980-х годах. Аналогичным образом Чиппендейл создал эталон обстановки в загородном поместье XVIII века

Для Дамфриса единственным мерилом роскоши была искусная ручная работа. Падук – экзотическая порода дерева, но это не поликарбонат. Характеристики этого материала позволяли любому квалифицированному ремесленнику работать с ним. До середины XIX века понятие роскоши было все еще неразрывно связано со штучным, ремесленным производством – либо за счет сохранения традиционных методов и технологий, либо потому, что эти методы и эстетические принципы служили отправной точкой для образного ряда промышленных изделий.

Обычно ритейлеры стараются приноровиться к вкусам покупателей, но IKEA гнет свою линию, стараясь с помощью рекламных кампаний убедить британцев «избавиться от пристрастия к ситцу»

Но затем ситуация кардинально изменилась. Хотя самым влиятельным авторитетом в области дизайна в XIX веке был Уильям Моррис, считавший Промышленную революцию однозначно негативным процессом, ведущим к подрыву традиционных ремесел за счет механического копирования творческих достижений мастеров, визуальные пристрастия людей неизбежно корректировались формами и отделкой массовых промышленных изделий. Впервые увидев револьверы, которые выпускал Сэмюэл Кольт, британцы были поражены не только остроумием технических решений, но и голой простотой самих изделий, порожденных «модульными» методами производства. Трудно было представить нечто более далекое от изготовлявшихся тогда в Британии охотничьих ружей с прикладами орехового дерева и затейливой гравировкой на стволах. Объекты вроде пистолетов Кольта или мебели массового производства (его первопроходцем в этой области стала семья Тонет, поставившая на промышленные рельсы изготовление венских стульев) свидетельствовали о необходимости нового языка дизайна и новых способов удовлетворения тяги людей к роскоши. Этот язык должен был обладать способностью адаптации к новым реалиям массового производства.

Но даже в совершенно изменившемся социально-культурном контексте австрийский миллионер Фриц Варндорфер, в начале XX века не жалевший денег на дизайнеров и ремесленников из кооператива «Венские мастерские», руководствовался, по сути, тем же импульсом, что и Дамфрис, поручивший братьям Адамам построить свой дом, а Чиппендейлу обставить его. К тому моменту мир «большой промышленности», во времена Дамфриса едва видневшийся на горизонте, уже полностью вступил в свои права. Как раз в это время Генри Форд готовил в Хайленд-парке первый конвейер для сборки машин «модели Т», которую он запустил в производство в 1908 году.

Действуя через «Венские мастерские», Йозеф Хофман нашел для ремесленного производства новое применение. Он использовал недавно созданные материалы, в том числе алюминий, в качестве «сигнала» о разрыве с прошлым. Результатом стала серия предметов домашней утвари, например, столовых приборов и декоративных изделий, которые по-прежнему, несмотря на радикально изменившийся язык дизайна, играли традиционную социальную роль, давая своим обладателям утешительное чувство владения вещами, наделенными эмоциональным резонансом (Дамфрис должен был воспринимать работы Чиппендейла примерно так же).

Создатели «Мастерских» все еще неоднозначно относились к промышленному производству. Они утверждали, что их больше интересует поиск «своего голоса» для занятий ремеслом в новые времена, чем промышленный дизайн. Манифест Хофмана гласил: «Даже мы понимаем, что с помощью машин можно делать приемлемые по качеству изделия массового производства, однако метод изготовления не может не накладывать на них своего отпечатка. Мы пока не считаем своей задачей вторжение в эту сферу». Тем не менее вазы и подсвечники Хофмана, сработанные из листов гнутого металла, с безупречно правильным решетчатым узором при полном отсутствии любых других орнаментов, несомненно создавали впечатление, что «Мастерские» формируют эстетический вокабуляр, специально приспособленный для максимального использования возможностей механизированного производства.

Эта картина существенно расходилась с позицией Уильяма Морриса, с непреклонной враждебностью относившегося к любым машинам. Если Моррис черпал вдохновение в доиндустриальной эпохе, то «венцев» интересовало нечто новое: «Весь мир, словно потоп, захлестнула низкопробная массовая продукция, с одной стороны, и бездумная имитация прежних стилей – с другой: это наносит неизмеримый вред искусствам и ремеслам. Мы утратили связь с культурой наших предков; нас швыряют из стороны в сторону тысячи противоречащих друг другу капризов и потребностей. В большинстве случаев машины заменили ручной труд, а место ремесленников заняли предприниматели. Плыть против этого течения было бы безумием.

Наш первостепенный критерий – полезность, и наша сила должна заключаться в правильных пропорциях и хорошей обработке материалов. Мы будем украшать наши изделия, но не в обязательном порядке и ни в коем случае не любой ценой. Работа искусного ремесленника должна оцениваться тем же мерилом, что и произведения художника или скульптора».

В то же время создатели «Венских мастерских» выдвинули весьма убедительный аргумент в пользу «современного» понимания роскоши: «Станок неустанно работает, наполняя наши книжные шкафы плохо напечатанными томами: его критерий – дешевизна.

Но каждый культурный человек должен стыдиться этого материального изобилия. Ведь, с одной стороны, легкость изготовления ведет к снижению чувства ответственности, а с другой – изобилие оборачивается поверхностностью. Много ли книг действительно становятся „нашими“? И разве книги, которыми мы владеем, не должны быть напечатаны на самой лучшей бумаге и переплетены в отличную кожу? Может быть, мы забыли, что книга, напечатанная, декорированная и переплетенная с любовью, создает совершенно иные взаимоотношения между нею и нами и что, имея дело с красивыми вещами, мы сами становимся красивее?»

Более мощного и в то же время нарциссического обоснования современного культа роскоши просто не найти.

Варндорфер тратил деньги на себя самого с не меньшей щедростью, чем на кооператив по производству мебели и домашней утвари, который он основал вместе с Коломаном Мозером и Йозефом Хофманом. В своем венском особняке миллионер оборудовал музыкальный салон (интерьер которого спроектировал Чарльз Ренни Макинтош), столовую по проекту Хофмана и картинную галерею по проекту Мозера, где он показывал свою коллекцию гравюр Обри Бердслея и картин Климта.

Йозеф Хофман и Коломан Мозер основали «Венские мастерские» в попытке придать красоту предметам, служащим фоном для повседневной жизни

Владение каким-либо изделием из «Мастерских» было знаком принадлежности к своеобразной культурной элите. Если вы хотели походить на Густава Малера, короля Болгарии или семью Стоклет из Брюсселя, то просто обязаны были обзавестись набором колец для салфеток от «венцев» – и не останавливаться на достигнутом.

Простота и ошеломляющая оригинальность подхода «Венских мастерских» к дизайну бытовых предметов, конечно, внесли свой вклад в формирование современной культуры, но в финансовом плане это предприятие не было успешным. Перфекционизм Хофмана только осложнял дело. Он был печально известен тем, что расплющивал молотком изделия, не отвечавшие его жестким стандартам, и отправлял их бедняге ремесленнику на переделку. Это увеличивало производственные издержки. А многие изделия, делавшиеся не на заказ, не находили покупателей и возвращались изготовителю.

Варндорфер в конце концов разорился и, перебравшись в Америку, занялся фермерством. «Венские мастерские», пережив еще два финансовых кризиса, тоже обанкротились.

Сегодня наши отношения с роскошью изменились по сравнению с доиндустриальной эпохой, когда жил Дамфрис, – как, впрочем, и по сравнению с варндорферовской версией современного мира, если учесть, насколько увеличился за последние пятьдесят лет объем имущества среднестатистической семьи.

При этом современная звезда футбола – сознает он это или нет – покупает сумку от Louis Vuitton или часы Patek Philippe (возможно, все в том же «Зале чудес» универмага Selfridges) по той самой причине, о которой говорил Йозеф Хофман: мы убеждены, что владение красивыми вещами делает красивыми и нас самих.

Однако определить, что такое роскошь в современном понимании этого слова, непросто, особенно потому, что роскошь и современность считаются антагонистическими понятиями. Роскошь элитарна, основывается на культивировании или как минимум на привлекательности «традиций», в то время как современность в сегодняшней риторике ассоциируется с равенством, демократичностью и всеохватностью. Современность предусматривает «иконоборчество» и утверждает себя в качестве противоположности традициям. На деле эти взаимоотношения сложнее кажущегося противостояния, поскольку специализация на предметах роскоши стала одной из важнейших составляющих промышленности стран Запада: дорогие товары производятся массово.

Адольф Лоос, который в последние дни империи Габсбургов сиживал в венских кафе за одним столиком с Хофманом и Мозером, в своих газетных статьях дал некоторые ориентиры относительно того, что такое роскошь. Лоос был гениальным дизайнером и архитектором. Кроме того, он был блестящим критиком, не стеснявшимся в выражениях: «Синоним развития культуры – устранение орнаментов с бытовых предметов. Величие нашей эпохи в том, что она не способна порождать новые орнаменты. Мы переросли орнамент. Но злобные призраки прошлого не дают воплотить этот факт в жизнь. Человечество по-прежнему должно стенать под ярмом орнамента. Человек в своем развитии достиг этапа, когда орнамент не вызывает у него, в отличие от папуаса, эротических ощущений, когда татуировка на лице не прибавляет, а убавляет эстетическую ценность. Человек сегодня достаточно развит, чтобы получать удовольствие от покупки портсигара без орнамента, даже если он стоит столько же, сколько портсигар с украшениями. Симфонии Бетховена не могли быть написаны человеком, щеголяющим в шелках, бархате и кружеве. Тот, кто напяливает на себя бархатный костюм, – не художник, а фигляр или просто украшатель».

Со времен Веблена взаимоотношения между роскошью и ручной работой – всегда непростые – изменились. Ремесло сегодня ассоциируется с индивидуальным подходом, а промышленное производство – со стандартизацией. Традиционно признаком роскоши была неординарность или сложность в изготовлении, а также дорогостоящие материалы. Трудность работы означала, что на нее тратится немало времени и сил, а изделий создается немного.

Стул Air Chair дизайнера Джаспера Моррисона изготавливается с применением метода формовки с выдуванием, разработанного для производства дешевых пластиковых деталей для салонов автомобилей

Мы знали разницу между массовой продукцией и ручной работой. В результате определенные формы и материалы стали синонимом роскоши. Однако промышленное производство позволяет создавать изделия, которые нельзя сработать вручную: трудное стало легким. Но если в основе роскоши лежит трудная и штучная работа, то с ее облегчением изделия перестают быть роскошными. Кроме того, по всем объективным меркам машины изготавливают большинство вещей лучше, чем люди, и наши глаза и руки уже привыкли к стандартам отделки, характерным для машинного производства. Совершенство, к которому стремились ремесленники, изготавливая предметы роскоши, сменилось другой трактовкой понятия «роскошь».

Роскошь в современном понимании связана с поиском новых форм «трудной работы». Речь может идти об использовании большего количества материалов, чем нужно, о скрытых швах костюма или невидимости сварных соединений на корпусе автомобиля. Дереву легче придать округлую форму, чем металлическим листам, из которых делается машина. До того как новейшие технологии облегчили производство деталей со сложными формами, машины класса «люкс» имели сложные скругленные очертания, а более дешевые модели чаще всего отличались угловатыми силуэтами или обтекаемыми, но более простыми: достаточно посмотреть, насколько отличается первая версия Citroёn 2CV от изысканных форм современного ему Maserati.

Если станок объективно обрабатывает деревянную заготовку точнее, чем ремесленник, пользующийся только ручными инструментами, но работа последнего воспринимается как более качественная, возникает парадоксальная ситуация: в изделия, изготовленные машинным способом, специально вносятся изъяны, чтобы они соответствовали представлениям о высоком качестве.

Некоторые люди и сегодня переплетают книги вручную, но это занятие превратилось из практического ремесла в способ самовыражения. Есть и такие, кто использует пленочные, а не цифровые фотоаппараты или аналогичную технологию звукозаписи. Однако «ремесло» как таковое почти сошло на нет. Оно переместилось в сферу промышленного производства, где выражается в навыках, необходимых для создания машин, изготавливающих вещи, которыми мы пользуемся. Именно эти навыки лежат в основе производства предметов роскоши в их современном понимании. Без таких «ремесленников» невозможно строить самолеты, космические корабли или болиды «Формулы-1».

Тяжелая стальная форма, в которой за счет выдувания газом расплавленного пластика производятся стулья Air Chair дизайнера Джаспера Моррисона, сама представляет собой весьма неординарный объект. Чтобы сделать такую, от мастера требуется исключительно высокая квалификация. Сам процесс формовки основан на методе, разработанном для производства деталей в автомобильной промышленности – пластиковых панелей в салоне автомобиля, бардачка и гнезда для руля. Аналогичным образом метод формовки стекловолокна, используемый в производстве некоторых предметов мебели, корпусов автомобилей и яхт, хотя и не носит на себе никаких следов ручного труда, на деле полностью зависит от навыков, необходимых для укладки волокон усиливающего наполнителя. Получаемые в результате промышленные изделия являются таким же произведением искусства, как и сотканная вручную материя, хотя в данном случае это искусство не видно глазу.

Создание «массового» автомобиля требует необычайной концентрации таких индивидуальных навыков на всех стадиях разработки – от гипсовых макетов в дизайнерских студиях до изготовления сложных деревянных моделей, которые были в свое время необходимы для выработки формы кузова. Дизайн автомобиля – это десятки тысяч человекочасов труда. На фирме Ford есть специалисты, занимающиеся только дверными ручками, подобно тому как Рембрандт в своей мастерской привлекал помощников, писавших исключительно отложные воротники или рукоятки шпаг. Этот процесс связан с созданием эмоционального нарратива в не меньшей степени, чем с инженерными расчетами.

Фирма Bentley, продавшая за первые шесть месяцев 2007 года 5600 автомобилей – на 30 % больше, чем за аналогичный период предшествующего года, – по любым меркам относится к создателям машин класса «люкс». Самая дешевая ее модель – Continental – стоит 130 500 фунтов: в десять раз дороже, чем среднестатистический седан. По расчетам компании, чтобы купить и содержать такую машину, клиент должен иметь свободный капитал в размере 2,5 млн фунтов. Кроме того, у нее есть модель Arnage, цену которой даже трудно определить из-за всех дополнительных опций, которые фирма предлагает, чтобы эта машина казалась сделанной по индивидуальному заказу. Она предназначена для людей с состоянием в 10 млн фунтов.

Новый модельный ряд Bentley стал одним из примеров коммерческого успеха в условиях экономического бума первой половины нулевых. Название фирмы прочно ассоциируется с британским автопромом, но ее владельцем является еще более знаковый немецкий бренд – Volkswagen.

Когда Volkswagen приобрел Bentley, фирма решила создать машину, соответствующую коннотациям марки, которая символизировала инженерные традиции Британии и ассоциировалась, как кто-то выразился, «со снобизмом с примесью насилия», – непростая задача для предприятия, основанного, чтобы производить «народный автомобиль» по заказу Адольфа Гитлера. Модель сохранила эмблему в виде крылатой буквы «В» и хромированную плетеную решетку радиатора, но все остальное было новым, включая специально построенный завод и команду дизайнеров во главе с бразильцем, предыдущим проектом которого был автомобиль чешского филиала VW – Škoda.

Способ, с помощью которого новые владельцы сумели создать серию моделей, казавшихся наследниками всех достоинств марки Bentley, нельзя назвать иначе, как триумфом искусства манипуляции. Не последней составляющей этого успеха стало преодоление основной технической дилеммы, с которой сталкивается продукция класса «люкс», изготавливаемая малыми сериями и реализуемая по высоким ценам в эпоху массового производства.

Для любого производителя автомобилей класса «люкс» главная проблема – рентабельность. Выпуск недорогих машин подчинен экономическим принципам массового производства. Он требует больших капиталовложений в станочное и формовочное оборудование для изготовления всех компонентов; соответственно, объем продаж таких автомобилей тоже должен быть большим, чтобы вернуть вложенные деньги. Все эти инвестиции в оборудование обеспечивают высокую концентрацию усилий, направленных на создание сложных скругленных форм. Таким образом, уникальный дизайн в новой модели могут иметь не только ее видимые элементы, но и детали, скрытые от глаз. Экономические аспекты производства дорогих машин класса «люкс» прямо противоположны: ведь они выпускаются не миллионами, а тысячами или даже сотнями. Так, Ferrari изготовила всего 104 автомобиля модели California Spyder. Это значит, что инвестиции в средства производства должны быть существенно меньше и оборудование, которое на них можно приобрести, не обеспечивает возможностей, существующих при разработке «массовых» автомобилей. Однако с его помощью можно придать модели впечатляющий силуэт, особенно если станками управляют искусные мастера-ремесленники.

Более серьезные трудности возникают на этапе, когда дизайнеры начинают думать, что они в состоянии сделать с дверными ручками, зеркалами заднего вида, фарами и даже замками. Кривошипные механизмы и переключатели, устанавливаемые на многих дорогих машинах, зачастую представляют собой такие же сравнительно примитивные готовые детали, которые применяются и на дешевых моделях. Изготавливать каждый переключатель вручную невозможно.

Этот феномен порождает странную переоценку ценностей и визуальных признаков. Самые дорогие машины порой имеют самые простые, примитивные компоненты. При разработке модели Continental специалисты Bentley сделали ставку на создание форм, позволяющих максимально использовать возможности предприятия по обработке металла. Это позволило создать кузов с неординарным характером, свойственным Bentley. Использование металла, обрабатываемого путем резки, а не штамповки, вновь меняет все «уравнение».

Результатом стала машина, намекающая на свою принадлежность к прошлому, но не выглядящая старомодной. У этого автомобиля высокая «талия», придающая ему сходство со скоростным катером. Кроме того, высокая посадка водителя приводит к тому, что он смотрит на окружающий мир как бы сверху вниз. Машина создает убедительное ощущение солидности, объема. Крылья, сходящиеся над воздухозаборником, вмонтированным в передний бампер, имеют сложные изгибы, придавая автомобилю характерный массивный вид.

Не столь убедительным представляется другое решение: гнезда для фар по обеим сторонам радиатора разделены черной чертой в том месте, где соединяются верхняя и нижняя панели. На машинах меньшего размера, выпускаемых намного большими партиями, эта проблема соединения часто решается по-другому, в результате чего создается иллюзия, будто их кузов представляет собой безупречно гладкий «пузырь» без единого шва. В некоторых случаях дизайнеры, наоборот, пытаются обыграть это соединение – как в первой модели Mini, где крылья и передняя панель, соединяясь, образовывали нечто вроде гребня, на несколько дюймов выступая из корпуса.

Bentley сегодня принадлежит немцам, а команду дизайнеров фирмы возглавляет бразилец, но моделям Continental и Arnage создатели постарались придать своеобразную «английскость». Различие между ними состоит в том, что одна стоит намного дороже другой

Внимание к деталям – неотъемлемый элемент роскоши. Но когда технические характеристики машин одинаково хороши по всему ценовому спектру, возникают непредвиденные последствия: например, одним из важных аспектов уникальности автомобиля стоимостью 250 000 фунтов становится устройство, обеспечивающее совместимость айпода, красная цена которому – 50 фунтов, с аудиосистемой машины. По сравнению с объемом работы, затраченной на продувку корпуса в аэродинамической трубе, обеспечение топливной эффективности двигателя и снижение веса машины при сохранении необходимой устойчивости и прочности, возможности проигрывателя могут показаться мелочью. Но именно детали создают ощущение роскоши.

Когда Веблен писал свою книгу, штучная, ручная работа еще ценилась выше всего. За прошедшие десятилетия мы привыкли к вездесущности технологий и возможностям, которые они дают. Соответственно изменились и наши визуальные представления о качестве. Эта дилемма в полной мере выявилась в 1970-х – в период возрождения ремесел: образный ряд, вдохновлявший мастеров, работавших с деревом, имел машинное происхождение. К примеру, Джон Мэйкпис, организовавший школу для обучения краснодеревщиков в Парнхэме (она стала последним воплощением кустарной традиции в Англии), производил мебель, явно навеянную современным дизайном, основанным на формовке пластика. Результатом стало издевательство над деревом, которому навязывались чуждые ему формы.

Парадоксально, но факт: простота стоит дорого. Она почти всегда требует больших затрат и усилий, чем украшательство или внешняя сложность.

Простые геометрические формы предъявляют своему создателю куда более высокие требования, поскольку они не терпят погрешностей. Скажем, установка плинтуса между стеной и полом – самый удобный способ скрыть соединение между штукатуркой и бетоном. Мастерства, необходимого, чтобы линия этого соединения была безупречно прямой, не требуется – ведь ее просто не видно. Плинтус же можно приукрасить, придав ему сложную форму. Но если вы архитектор вроде Джона Поусона, вы не будете прибегать к подобным ухищрениям, а сделаете так, чтобы пол от стены отделяла тень, намекая на пересечение двух плоскостей, уходящих в бесконечность. Это эстетически элегантное решение очень трудно воплотить. Оно предполагает недоговоренность, но парадоксальным образом может означать и нечто прямо противоположное, требуя огромных усилий и выливаясь в некий барочный минимализм. Кроме того, подобные решения стали восприниматься как язык современного роскошного интерьера: мира, где вы можете уловить бесконечное разнообразие оттенков белого, когда солнечные лучи, проникающие сквозь шторы из вощеного хлопка, движутся по стене, на которой нет ни картин, ни полок, по полу без ковра, по двери без ручки. По Веблену, лишь те, для кого собственное богатство – нечто само собой разумеющееся, не выставляют его напоказ.

Жить роскошно – значит не заниматься физическим трудом. Но предметы роскоши порой требуют немалого труда. Речь идет не только об их создании, но и о содержании. Полировка серебра, бронзы и меди, уход за кожей, выскабливание камня в свое время числились среди главных составляющих работы по дому. Дорогие ткани тоже требуют серьезного ухода. Льняную простыню необходимо всегда стирать и гладить после использования. Рубашка из ткани, позволяющей ее не гладить, заведомо обладает «изъяном». Если за ней так легко ухаживать, она не может считаться изделием роскошным, несмотря на усилия производителей, которые создают пользующуюся все большим спросом практичную одежду из легких, водонепроницаемых и немнущихся тканей.

Сдержанность – непременный атрибут аристократической роскоши. В ней воплощена идея о том, что выставлять напоказ свое богатство, кичиться им, постоянно напоминая другим людям, насколько вы состоятельнее их, – это признак дурного воспитания. Знатокам простой, но безупречный внешний вид вещи безошибочно скажет о том, какие средства необходимы, чтобы ее приобрести. Самоограничение также можно рассматривать как разумное понимание собственной пользы. В 1970-х, когда «Красные бригады» развязали кампанию террора, итальянские буржуа не носили драгоценностей и ездили по Милану в потрепанных «фиатах», чтобы не привлекать внимания потенциальных похитителей. Подобная скромность стала атрибутом определенного образа жизни, равно как и привычка менее обеспеченной итальянской молодежи носить с собой автомобильные радиоприемники наподобие сумки – не только для того, чтобы их не украли, но отчасти и для того, чтобы показать: у них есть машина, из которой можно украсть радиоприемник. Полное изобилие пресытило богатых потребителей. Признаками роскоши манипулируют, чтобы вызвать чувство удовлетворения, которое она приносит, в отрыве от содержательной составляющей, как если бы, обходя органы чувств, мы воздействовали прямо на мозг, активизируя нейронные системы, заставляющие нас чувствовать голод, усталость, довольство или гнев. Либо, как в случае с роскошью, – спокойствие и уверенность. Это – зависимость сродни наркотической.

Представление о роскоши создается в числе прочего за счет использования материалов, которые с ней ассоциируются. Наибольшим спросом, как правило, пользуются драгоценные и редкие материалы. Пластик до сих пор не считается благородным материалом. Такая же история с титаном: этот металл, вопреки надеждам компаний, занимающихся его добычей, так и не стал современным аналогом золота.

Визуальные и тактильные признаки роскоши тесно связаны с ценностью. Они заставляют нас верить, что один предмет стоит дороже другого, даже несмотря на то, что их функциональные характеристики одинаковы. Сигналами роскоши могут служить и звуки: гул автомобильного мотора, тихий щелчок, с которым закрывается качественно сделанная дверь или застегивается ремень безопасности. Ту же идею могут передавать и признаки, говорящие о высоких технических характеристиках. Как бы мы ни пытались, мы не можем воспринимать наличие решетки воздухозаборника на боку изящно сделанного капота машины иначе как свидетельство «добавленной стоимости». В свое время считалось, что ценность предмета напрямую связана с количеством выполняемых им функций. Изобилие циферблатов и шкал на электронных приборах в определенную эпоху отражало необходимость продемонстрировать владельцам возможности устройства, хотя особой практической пользы точнейшая информация, которую передавали все эти танцующие стрелки, не приносила.