Текст книги "Один. Сто ночей с читателем"

 
Кричал я всю ночь.
Никто не услышал,
никто не пришёл.
И я умер.
 
 
Я умер.
Никто не услышал,
никто не пришёл.
И кричал я всю ночь.
 
 
– Я умер! —
кричал я всю ночь.
Никто не услышал,
никто не пришёл…
 

Абсолютно гениальный текст! И вообще больничный его цикл (вы знаете, что он умер от рака горла, царствие ему небесное) – это потрясающий памятник страданию. Нет, он, конечно, грандиозный поэт.

[11.09.15]

Очень большой разброс заказов на лекцию в этот раз – настолько большой, что однозначного лидера выявить трудно. И я решил пойти на поводу у собственных желаний. Примерно одинаковое количество людей попросили рассказать о Леониде Андрееве и Данииле Андрееве.

Я счастлив, что Леонид Андреев – один из любимых моих писателей, самый одарённый, я считаю, русский писатель Серебряного века, из прозаиков и драматургов точно лидер – набрал неожиданно такой литературный вес сейчас. Попробую объяснить, почему, на мой взгляд, это произошло.

Что касается Даниила Андреева, то его авторитет в кругах московских оккультистов, московских мыслителей, просто читателей классической русской прозы и поэзии в особенности был всегда довольно высок. «Роза Мира» – безусловный самиздатовский бестселлер. Во всяком случае, в начале восьмидесятых, которые я помню очень хорошо, круг приверженцев Даниила Андреева был одним из самых широких среди московского самиздата. И вдова его, Алла Андреева, тогда пользовалась огромным авторитетом, к ней ходили приобщиться к настоящему «андреевскому культу». Поэтому мне кажется, что, как человек, прочитавший «Розу Мира» в 1984 году, я могу немножечко об этом рассказать.

– У писателей чаще всего получаются успешными автобиографические романы. Значит ли это, что писатель больше понимает о себе, чем о других?

– Нет, это, конечно, особая категория писателей, которые лучше всего пишут о себе. Ну, я думаю, что Стендаль принадлежал к этой категории. А Флобер, например, не принадлежал. Это как экстраверты и интроверты. Кстати, Житинский мне когда-то говорил: «Напрасно считают, что легче всего писать о себе. Наоборот, это самое трудное, потому что в стихах можно быть в маске лирического героя, а проза раздевает тебя, как ничто, и здесь ты проговариваешься помимо собственной воли». Да, боюсь, это верно. Боюсь, это так.

Есть действительно литераторы, которые могут и умеют рассказывать только о себе. Солженицын называл это «литературой второго ряда», «литературой второго сорта». Для меня это не так. Я считаю, что подробно, по-настоящему рассказать о себе, запечатлеть одного человека в абсолютной полноте – это задача, сравнимая с божественной, с титанической: создать героя, который является твоей копией, оставить себя. В русской литературе очень мало таких произведений. Могу назвать два – очень разномастных, разномасштабных.

Одно – «История моего современника» Короленко – наверное, лучший роман о себе, который был написан. Роман очень трезвый, и самое интересное, что не эгоцентричен. В нём фигура автора присутствует безусловно – автора замечательного душевного здоровья и силы. Но интересен ему не только он, интересны и другие люди, которые его формируют.

Вторая книга вызывает у меня некоторый восторг и преклонение, потому что это пишет наш современник в условиях очень сложных. Речь идёт об Александре Фурмане с его книгой «История одного присутствия». Фурман – не самое известное литературное имя. Мне, например, он стал известен по чистой случайности: я в Еврейском культурном центре увидел книгу на полке и взял. Надо сразу сказать, что еврейская тема в этой книге практически никакой роли не играет. И вообще речь в ней, строго говоря, даже и не о Фурмане как таковом. Интересна она другим.

Фурман принадлежит к замечательному поколению. В литературе, думаю, только Борис Минаев может как-то с ним рядом встать. И они вообще друзья. Отчасти, может быть, Денис Драгунский. Это поколение, которому накануне перестройки, которому в момент перестройки было двадцать лет. Поколение, на мой взгляд, с потенциями гениальными. К нему же принадлежит Пелевин, кстати говоря. Это люди, которые успели сформироваться в позднесоветской среде – необычайно густой, плотной, насыщенной, очень неоднозначной.

Фурман принадлежит к тому кругу, который светился довольно много в «Алом парусе»[19]19
  Страничка для старшеклассников в «Комсомольской правде» корреспондентов Валерия Хилтунена и Ольги Мариничевой.


[Закрыть], дружил с Хилтуненом и Мариничевой. Понимаете, что было тогда интересно? В Советском Союзе было очень много сред. Товаров мало, а сред много. Это была упомянутая мною среда детской редакции радиовещания, среда «Алого паруса», откуда вышла почти вся «Новая газета» и Юрий Щекочихин, в частности. Это была среда Дубны, среда «Под интегралом» в Новосибирске. Может быть, это было явление и не совсем здоровое – в том смысле, что люди как-то кучковались, не было единого общества, а было несколько страт. Но в этих стратах, наверное, были нравы довольно патологические – как сказать? – очень напряжённые нервно, напряжённые эмоционально. Все эти игры в свечку, долгие вечера с пением под гитару… Как сказано у Валерия Попова: «Экстатическое и неестественное состояние, которое называется “спорить до хрипоты о прекрасном”». Но это формировало очень одарённых людей.

Фурман – летописец этой необычайно сложной и необычайно напряжённой жизни. Рядом с ним я мог бы поставить, наверное, безвременно ушедшего ленинградского прозаика Леонида Липьяйнена, который известен в основном своей повестью «Курортный роман старшеклассника». Липьяйнен писал об этих детях, как о взрослых, о взрослых тринадцатилетних детях 1983–1984 годов. Я этих детей хорошо знал.

Книга Фурмана написана, конечно, в основном о себе. Это титанический замысел – там шесть томов, почти прустовский масштаб. Когда я увидел живого Фурмана, я совершенно не знал, о чём с ним говорить, потому что передо мной было огромное литературное явление, которое выросло рядом. И непонятно, как на него реагировать, никто о нём не знает, никому не нужен этот опыт чужой жизни, который так буквально, так блистательно отрефлексирован. Если вы где-то эту книгу найдёте, то прочтите. Так что писать про себя – это не хуже, чем писать про других.

– Ваше мнение о романе Толстого «Хождение по мукам» и о романе Тургенева «Новь». На меня они произвели хорошее впечатление, – снисходительно замечает serbik8.

– Дорогой serbik8, «Хождение по мукам» – вещь очень неоднородная. Общим местом стало то, что первый том хорош, особенно первая его редакция в «Петрополисе», вышедшая, дай бог памяти, в 1922 году; второй – промежуточен; третий – просто плох. Я уж не говорю о повести «Хлеб» (она же «Оборона Царицына»), которую Толстой и сам считал художественной неудачей и написал её, просто жизнь свою спасая. Это о том, как Сталин героически оборонял Царицын в 1919 году.

«Хождение по мукам» как трилогия, как цельное высказывание имеет довольно нестандартный и довольно интересный художественный посыл. Это книга о России, безусловно, – рефлексия по поводу русского пути. Так вот, русское в представлении Алексея Толстого, надо сказать, довольно привлекательно. Для него русское воплощено в образе этого попа-расстриги, который появляется в третьем томе (и во втором немного присутствует), который говорит: «Замечательная вещь – русские женщины. Любовь они любят». Это хорошо сказано. Русские действительно представлены у Алексея Толстого любящим, авантюрным, весёлым народом. «Талант Ваш, – писал ему Горький в письме, – истинно русский, с русской острой усмешечкой».

Дело в том, что всему русскому враждебна тошнотворная серьёзность, пафосная, елейная, консервативная, государственническая серьёзность, победоносцевская серьёзность. Это явление не русское, это, скорее, явление немецкое. А в России есть именно тяга к нестандартным ситуациям, любовь к ним. И вот эта весёлая, жадная, ироническая, чувственная природа русского дана в «Хождении по мукам» хорошо.

Катя и Даша – не самые любимые мои героини в русской литературе, но нельзя не признать того, что Даша и Телегин – это обаятельная пара, во-первых. Во-вторых, «Хождение по мукам», на мой взгляд, встраивается в архетип русского романа – романа о революции как романа об адюльтере, где прежний муж обречён (как обречён этот несчастный Катин муж, адвокат Николай Иванович Смоковников), а новый проходит сложный путь. Есть там и мёртвый ребёнок, который у Даши рождается. Это тоже почему-то постоянный такой инвариант в русском революционном романе, когда двое любящих друг друга нашли, но вырастить жизнеспособное поколение не могут. Кстати, у Григория с Аксиньей («Тихий Дон», Шолохов) ровно та же история. То, что «Хождение по мукам» встраивается в архетип, мне кажется симптоматичным и доказывает правоту Алексея Толстого, доказывает, что он верно увидел ситуацию. Там, кстати, очень сильна эта сцена, когда Даша видит своего ребёнка, умершего на девятый день, и видит, что у него волосики встали дыбом от ужаса, и говорит: «Представь, что он умер один, а я даже не проснулась». Это сильно сделано.

Вообще, Толстой – мастер художественной детали. Целое у него не всегда выходило, а детали – замечательно. И потом, он прекрасный летописец массовых безумий, хотя он вроде бы пытается сделать из себя любителя нормы, даже целый культ нормы у него. Вот патология была в моде, а быть просто хорошим человеком было не модно, говорит он в начале «Сестёр» («То было время, когда любовь, чувства добрые и здоровые считались пошлостью и пережитком… Разрушение считалось хорошим вкусом, неврастения – признаком утонченности»). Но сам-то он, конечно, человек Серебряного века, любил Серебряный век и никогда не мог простить Серебряному веку, что занимал в нём недостаточно высокое положение. И отсюда его злоба против Блока и нервная и желчная карикатура на него в образе Бессонова (хотя Ахматова и говорила, что Блок похож, «написано с нелюбовью, но похож»).

Что касается «Нови». «Новь» – второй, по-моему, по качеству тургеневский роман. Первый – безусловно, «Дым», наиболее мной любимый. Мне очень нравится там сцена народнического проповедования, когда главный герой приезжает проповедовать в кабак, напивается, а крестьяне сдают его уряднику и измываются над ним.

А вот тургеневская девушка Марианна, то это тот редкий случай… тот редкий случай, понимаете, братцы, когда тургеневская женщина уже переходит, что ли, прежние границы этого образа. Тургеневская женщина – это, конечно, девушка из «Первой любви», это в известном смысле Елена из «Накануне». Но в Марианне волевого начала больше, чем женского, больше, чем человеческого. И она всегда выбирает победителя. Сильная женщина у Тургенева двух видов: Елена и Полозова из «Вешних вод». Женская сила бывает неразборчива, цинична, и поэтому отношение Тургенева к сильной женщине было довольно-таки сложным, оно тоже менялось. И мне кажется, что Марианна – это тот женский тип, который у автора вызывает скорее подспудное неприятие, подспудный страх. Ведь дело в том, что девушка 1881 года – это совсем не то, что девушка из стихотворения «Порог», и не то, что девушка 1856 года из «Накануне». За двадцать пять лет многое изменилось, и она успела из дворянской усадьбы шагнуть в прямой террор. Поэтому образ женщины сильной, мне кажется, самого автора начал несколько попугивать.

– Как вы считаете, почему в России так и не было написано романа-эпопеи о Первой мировой войне – такого же, как «Война и мир» Толстого о войне с Наполеоном?

– Легко отвечу вам на этот вопрос.

Во-первых, попытки делались. Всё-таки «Красное колесо» – это роман о Первой мировой войне главным образом, и начинается он с «Августа Четырнадцатого». Конечно, он недотягивает очень сильно – прежде всего в смысле художественной ткани – до «Войны и мира» (да и с точки зрения психологизма), потому что у Солженицына гениально сделаны все общественно-политические куски, а за судьбой полковника Воротынцева, или Сани Лаженицына, или демонической женщины Хельги, кажется, уже перестаёшь следить со второго тома.

Видите ли, в чём дело? Для того чтобы написать роман масштаба «Войны и мира» о сравнительно близкой реальности, нужно обладать концепцией, нужно обладать своим взглядом на вещи. Толстой всё уложил в формулу Шопенгауэра: история есть равнодействующая миллионов воль, всё в истории делается само и ничто – по человеческой воле; можно только угадать вектор, и то очень редко. Поэтому и Бородино случилось вопреки замыслам Кутузова и Наполеона, случилось само, и Москва сгорела сама. И вообще, по Толстому, историей движет божественная, непостижимая для нас воля, и нам надо, как вы помните в финале, отказаться от несуществующей свободы и признать не ощущаемую нами зависимость.

Следовательно, для того чтобы написать роман о Первой мировой войне и русской революции, требовалась такая же высота взгляда, требовалось концептуальное личное отношение к русской истории. А в силу разных причин такое концептуальное отношение сложиться не могло в России в XX веке. Россия была задавлена сначала тоталитаризмом, потом – распадом, выживанием. И человека, который решился бы сказать о России правду, так и не появилось, потому что это должна быть правда внеидеологическая.

Ведь при Толстом уже были и западники, и славянофилы, а роман этот не западнический и не славянофильский. Это роман, написанный на основе гораздо более серьёзных, более строгих дихотомий, других противопоставлений.

– В лекции для Creative Writing School вы не упомянули линию экспериментальных романов Дидро, Стерна и Карлайла. Что произошло с этой линией? Почему забыт «Sartor Resartus»?

– Об этом давайте поговорим поподробнее.

Что называется экспериментальным романом? Скажем иначе. Это роман-эссе, роман, в котором нет фабулы. «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» Стерна – там, насколько я помню, герою семь или пять лет в конце романа, потому что все три тома (и роман ещё не закончен) – это беспрерывные рассуждения о чём попало – то, что называется «даль свободного романа», такое паутинное, несколько сетевое построение.

«Sartor Resartus»[20]20
  «Sartor Resartus» – роман Томаса Карлайла. Название переводится с латыни как «Перекроенный портной». Впервые был опубликован частями в 1833–1834 годах.


[Закрыть] – почему я знаю об этом романе? Как большинство советских читателей, я знаю о нём из переписки Чуковского с Горьким, полемики, которая у них была по поводу этой книги во «Всемирной литературе». Чуковский настаивал, что надо его включать. Горький сказал, что книга тяжеловесна, темна и пролетариату не нужна. Я вынужден согласиться скорее с Горьким. Это не такой большой роман, но он довольно тягомотный. Другое дело, что он во многих отношениях в литературе первый – во всяком случае, первый в своей области, и первый даже не по качеству, а первый по отважному экспериментаторству.

Это жизнеописание вымышленного немецкого философа, которого зовут Тёйфельсдрёк (в буквальном переводе «чёртово дерьмо»). Тёйфельсдрёк занимается проблемой одежды. Там вначале есть очень смешное отступление: мы, которые уже знаем всё о морали, благородстве и миграциях сельди, всё ещё не осветили такой важный вопрос, как философская проблема одежды. Здесь отчасти, кстати, предвосхищена мысль самого Горького. Помните, Барон говорит в «На дне»: «…Мне кажется, что я всю жизнь только переодевался… а зачем?»). Тёйфельсдрёк считает, что человека определяет одежда, что лицо его определяется не тканью бытия, а той тканью, которую поставляют швейные мануфактуры.

Понимаете, есть только один минус у научного романа, у такого учёного романа, романа-эссе – его всё-таки довольно скучно читать. Я знаю всего несколько удачных романов-эссе. Это роман Льва Гинзбурга «Разбилось лишь сердце моё» – замечательное эссе о переводческом деле, очень интересно там про вагантов, которых он переводил. Довольно интересный роман-эссе венгерского писателя Лайоша Мештерхази «Загадка Прометея»: а что случилось с Прометеем после того, как его освободил Геракл? И Мештерхази довольно остроумно доказывает, что он стал человеком – смертным – и умер, как все люди.

Роман-эссе – это жанр, в принципе, неплохой. Другое дело, что всё-таки это не магистральный путь развития литературы, всё-таки это довольно маргинальная история. Я верю в литературу с фабулой, сюжетом. Если уж читать Карлайля, то, конечно, читать скорее «Past and present» – замечательное, тоже многостраничное эссе о природе героизма и героического. Многие считают Карлайля отцом ницшеанства и даже фашизма (есть и такие точки зрения), но, понимаете, не всякий же человек, который верит в героев и титанов, приближает тем самым фашизм. Это интересный писатель, и о нём думать, безусловно, следует.

Теперь поговорим немного о Леониде Андрееве, о Данииле Андрееве и о том, почему о них так много заговорили сейчас.

Мы сейчас переживаем примерно ту же эпоху (кто-то называет её предреволюционной, кто-то – реакционной, кто-то – эпохой фрустрации), которую переживала Россия в начале XX века (конечно, с очень сильными поправками: труба значительно ниже, дым значительно жиже). Леонид Андреев – писатель эпохи реакции, писатель эпохи депрессии. Для таких эпох характерна прежде всего готическая уверенность в том, что мир лежит действительно во зле.

Мы всё-таки склонны надеяться (большинство людей), что мир развивается в сторону добра, что в человеке преобладает справедливость. А вот Андреев так не думает. Для него всякая жизнь – это хроника обречённости (возьмите «Жизнь Человека»). Для него каждый день – трагедия. Он живёт с содранной кожей. Вересаев о нём сказал, прочитав «Красный смех»: «Здесь есть очень большая психологическая фальшь». Вересаев говорит: «Вот я был на войне – русско-японской – и я свидетельствую, что человек привыкает». А герой Андреева сходит с ума именно оттого, что он не привыкает, потому что всё становится ужаснее и, вместо того чтобы притерпеться, покрыться коркой, он каждый день живёт с обнажённой плотью. Кожа содрана, мясо, нервы – и он всё время в ужасе. Андреев так и жил.

Но чего не отнять? В изображении ужаса он грандиозный мастер. В изображении отчаяния, безысходности, страха он, конечно, настоящий русский готик. Мне могут возразить, что это всё притворство, потому что в жизни он был весельчак. Нет, весельчаком он не был. Я вообще не очень люблю постановку заочных диагнозов, но как раз Андреев – это типичный МДП [маниакально-депрессивный психоз]. Вспомним его попытку самоубийства, которая, кстати, ему жизни стоила – он выстрелил очень близко к сердцу и умер как раз от сердечной болезни молодым человеком, в сорок девять лет.

Дело в том, что Андреев чередует всё время безумные периоды запойной творческой производительности, безумной художественной интенсивности и периоды депрессии, молчания, отвращения к людям и ко всему. Он то стремится к людям, бежит к ним, нуждается в непрерывном общении – то запирается один, и все ему отвратительны. Эти два состояния, кстати, в его прозе и особенно в драматургии очень чувствуются. Есть у него вполне светские, вполне общепринятые драмы, такие как «Екатерина Ивановна» или, скажем, «Дни нашей жизни». А есть абсолютно символистские, мрачные до слёз произведения, такие как «Анатэма», «Царь Голод» или «Жизнь Человека» (самая сценичная из его пьес).

Я рискну сказать, что, может быть, самое мрачное, несколько особняком стоящее произведение Андреева «Чёрные маски» – вообще лучшая русская драма XX века. Это настоящий триллер. О чём он?

Зал в замке герцога Лоренцо Спадаро… Горький издевался над Андреевым: Спадаро – это же простонародная фамилия, это всё равно что сказать «герцог Сапожников». Но Андреев взял эту фамилию у каприйского рыбака Джованни Спадаро.

В зал замка Лоренцо Спадаро вползают наряду с приглашёнными гостями какие-то странные персонажи – Чёрные маски. Им всегда холодно (я грешным делом в «Орфографии» позаимствовал у Андреева эту деталь – сославшись, правда), они тянутся к огню, и огонь как будто становится тусклее. Их никто не звал. У них странные движения: они передвигаются, лепясь к стене, стараясь ближе к стенам, ползучие, как плющ, как растения. И они шепчутся всё время между собой, перешёптываются.

А потом становится ясно, что ярко освещённый зал – это ум герцога Лоренцо; Чёрные маски – это чёрные мысли; чердак – это подсознание, и в этом подсознании хранится мысль о том, что герцог Лоренцо ненастоящий, что он незаконнорождённый сын. А дальше в замке возникает пожар, и в нём гибнут Чёрные маски, но гибнет и всё остальное – все мысли. Это безумие герцога Лоренцо. И потрясающая сцена, когда герцог Лоренцо стоит среди горящего замка и кричит: «…Это ведомо всем живущим в мире: у Лоренцо, герцога Спадаро, нет в сердце змей». Ох, это страшно сделано!

Конечно, андреевская мрачность немножко умозрительна. Но, видите ли, это довольно утешительное чтение, потому что почитаешь, как всё ужасно, и подумаешь: нет, я с моим безумием и с моими проблемами всё-таки ещё ничего.

Судьба Андреева – это пример дикой неблагодарности русской литературы. Потому что, когда у вас есть писатель такого класса, ему надо бы, наверное, прощать и дурной вкус, и перегибы – надо всё прощать за талант (или, во всяком случае, понимать, чем вызваны болезненные и уродливые крайности этой души). Но вот ведь, как ни странно, почему-то именно Леонид Андреев вызывал у русской критики – да и у читателя – невероятно стойкое предубеждение. Даже Лев Толстой, человек очень объективный, Андреева не полюбил. Он поставил ему пятёрку за первый знаменитый рассказ «Молчание», но в целом говорил всё время не то чтобы «Он пугает, а мне не страшно»: «Уж очень он милашничает», – как пишет Софья Андреевна в дневнике. Ему, видимо, как-то претит контраст между андреевской жовиальностью и андреевской мрачностью.

Во-первых, нельзя ставить человеку в вину то, что он прячет свою кровавую рану. Во-вторых, Андреев ведь, собственно говоря, Толстому не нравится тем, что он покушается на толстовскую святая святых – на веру в человеческое здоровье изначальное (даже, может быть, в избыточное человеческое здоровье: в тщеславие, в аппетиты, в сексуальность и так далее). Мне кажется, что для Андреева человек по природе своей несчастлив, а для Толстого – счастлив. И мир толстовский полон благодати, праздничен. Но мировоззрение Андреева имеет право быть. И в русском XX веке должен быть кто-то, кто бы об этих крайностях напоминал. Я думаю, что Андреев – это одна уродливо развитая чеховская крайность. Андреев – это сплошная и бесконечная «Палата номер 6» и в каком-то смысле «Чёрный монах».

Двух вещей нельзя отнять у него. Во-первых, его колоссальной изобразительной силы. И в этом смысле именно Андреев – автор, из которого выросла вся готическая, вся мрачная традиция русской литературы в XX веке. Я думаю, что и на Кафку он влиял. Кафка много читал русских в переводах.

Вторая вещь, которая в Андрееве невероятно притягательна, – он не боится признаваться в трагизме бытия. Как-то считалось это всегда признаком слабости, а Андреев не боится говорить о поражении человека, о кризисе человека – и в этом его глубокое уважение, глубокое сострадание к человеку. Может быть, какие-то его метафоры и неверны, и грубоваты (например, как в «Царе Голоде»), но одного нельзя отрицать: Андреевым движет высочайшая гордость за человека, который в этих трагических обстоятельствах – обречённый! – умудряется творить. И это гораздо убедительнее, чем горьковское: «Человек – это великолепно! Человек – это звучит гордо!» Для Андреева «Человек – это звучит гордо» именно потому, что человек всегда обречён на поражение, сломан, размазан.

«Жизнь Человека» – это ведь о чём? О том, что всё вокруг Человека угнетает его, всё губит его: старухи, эти парки, перехихикиваются по углам, Некто в сером задувает свечу, воспоминания проносятся и душу растравляют, злорадство кругом – и всё кончается катастрофой. Нет у Человека спасения, а он среди всего этого поднимает свой голос. Это великая на самом деле гордость.

Понимаете, гордость растоптанного человека – это для XX века очень важная вещь. Вот Надежда Мандельштам, например: она могла бы, наверное, свои дневники, свои записки написать иначе, а она написала их именно как записки растоптанного человека – мы видим просто, как внутренности наматываются на колёса. Но она не побоялась быть растоптанной. И Андреев не побоялся.

Теперь о Данииле Андрееве. Вот что, на мой взгляд, очень важно.

Даниил Андреев – младший сын Леонида Николаевича, при родах которого и умерла бесконечно любимая им Шура Виельгорская. И никогда он не мог простить сыну, что из-за него умерла Шурочка – его идеальная любовь, идеальная писательская жена. Даниил Андреев с самого начала нёс в себе некое проклятие, некую трагедию. Он писатель не менее талантливый, может быть, более одарённый, чем отец. Он, конечно, гениальный художник. Все попытки говорить о его визионерстве, о его философии отступают перед его художественным даром. Ведь «Роза Мира» – это роман, причём это фэнтези, как мне представляется. Это фэнтези примерно того же класса, что и Толкин (может быть, и высшего класса), потому что это попытка – метафорически, художественно – преобразить и объяснить кошмары XX века. Это такой визионер, который тоже увидел Мордор, но увидел его несколько иначе. Подземные миры и небесные сферы, которые видит Даниил Андреев, – это, может быть, визионерство дантовского уровня, и написано это с дантовской силой, силой абсолютного убеждения.

Многие говорят, что Даниил Андреев просто сошёл с ума во Владимирской тюрьме, где он провёл десять лет. Это не так, это не сумасшествие. Он обрёл там духовную силу, позволявшую ему уходить своим воображением очень далеко, за пределы обычного человеческого сознания. Конечно, по природе своей «Роза Мира» именно сказка – сказка о волшебных таинственных мирах. Но она написана с той степенью убеждения и, более того, с тем авторитетом достоверного физического свидетельства, в которое просто невозможно не поверить. Я уверен, что галлюцинации этого характера у Андреева были, то есть он описывает их правдиво, а не вымысливает, не выдумывает. Но это самый естественный ответ на кошмары XX века.

Дело в том, что XX век рационально необъясним. Нужно очень сильно раздвинуть представления о человеческом, о человеческой природе, чтобы написать «Мастера и Маргариту» Булгакова, «Пирамиду» Леонова, и такую же абсолютно иррациональную по своей природе книгу «Этногенез и биосфера Земли» Льва Гумилёва.

Кстати говоря, книгу Даниила Андреева ближе всего, мне кажется, следовало бы поставить к работам Гумилёва. Это такие же созданные в тюрьме попытки объяснить всё – и прежде всего ужас происходящего со страной и миром. Только в эпоху фашизма и советского тоталитаризма можно было написать такие книги, как «Этногенез» и «Роза Мира». Это как бы две крайности, две необходимые сверхличности. С одной стороны, тоска по вечной пассионарности, мания пассионарности, то есть силы, даже некоторого варварства. А с другой стороны, тоска по визионерству, по духовному проникновению и по невероятной внутренней силе. Андреев – это то, о чём Грин сказал «гибкая человеческая сталь». Уцелеть во Владимирском централе и написать после «Розу Мира» – это гений, это русский дух, равного которому нет в мире нигде, потому что таких испытаний, такой огранки, такой закалки больше мир не испытывал.

В своих описаниях Звента-Свентаны, в своих описаниях собственно Розы Мира Андреев бывает и слащав, и велеречив, и избыточен. Но там, где он описывает плоские, страшные, кровавые, красные, железные подземные миры, он, несомненно, убедителен. И уж лучшее, что есть в русском литературоведении XX века, мне кажется (это лучше даже, чем вся формальная школа), – это его потрясающий очерк о Блоке, который там есть, и очерк метафизической судьбы Блока, как он там дан.

И что ещё, на мой взгляд, надо знать о Данииле Андрееве. Даниил Андреев – это первоклассный поэт. Его гиперпэоны, то есть стихи с пяти-, с шести-, с семистопными размерами: «Гиперпэон» («Как чугунная усыпальница, сохрани…»), «Ленинградский апокалипсис» и вообще весь поэтический ансамбль «Русские боги» – это создания, конечно, невероятного пера. И он, во-первых, потрясающе музыкален, а во-вторых, сказочно виртуозен. Я думаю, что вклад Даниила Андреева в русскую поэзию сравним с вкладом Гумилёва, Маяковского, Ахматовой. Я думаю, что он поэт в этом ряду. Может быть, он слишком умозрителен на их фоне, но по большому счёту он им не уступает.