Текст книги "Другая история войн. От палок до бомбард"

С византийского стиля мы и начнем наш анализ развития средневековой архитектуры в Европе.

Византийский стиль

Изучение греческих строений начинают, как правило, с Микен.

«Хотя массивность кладки и свойственное им преимущественно подземное, пещероподобное расположение сходны со всеми первобытными постройками, развалины Микен (напоминающая ассирийские образцы резьба на Львиных воротах и в особенности украшения и устройство казнохранилища, его металлическая обшивка и т. п.) указывают на присутствие в них восточного элемента», – пишет Герман Вейс в своей «Истории цивилизации».

Потом откуда-то с севера якобы пришли какие-то дорийцы и изобрели особый способ строительства – дорический, исходной точкой которого была простая деревянная хижина.

«О том, как строились древнедорийские и вообще древнегреческие дома, никаких достоверных данных нет… – указывает Вейс. – Можно только предположить, что древнегреческое жилище в первоначальном виде представляло собой окруженный столбами и защищенный плоской двускатной крышей очаг».

Тем не менее, по мнению Вейса, у дорийцев была странная блажь: при строительстве храмов древние зодчие использовали рычаг, «известный уже древним ассирийцам и, конечно, финикийцам и другим народам сложный блок», пилу для распилки камней и, «вероятно, даже машины для обтачивания колонн». А вот для других целей рычаг не применялся. И еще одно его сообщение:

«Как ни велики были успехи строительной техники греков, прошло еще много времени, пока они решились воспользоваться ими для светских построек».

То есть, по мнению историков, замечательные древнегреческие храмы были окружены исключительно одними хижинами из дерева, глины и тростника. Зачем понадобились им столь абсурдные представления? Для подтверждения скалигеровской хронологии. Иначе пришлось бы объяснять, каким образом одновременно с «дорийскими» зданиями возводились постройки в романском стиле. Ведь археологам приходилось разбирать романские башни в афинском Акрополе, хотя они были построены из того же камня и тогда же, когда и фундаменты «дорийских» храмов.

Византийский храм Св. Виталия в Равенне (Италия). 547 год.

По традиционной хронологии построен раньше церкви Сан-Хуан, показанной на предыдущей иллюстрации. По нашей хронологии построен позже, чем эта церковь в Испании.

Мы решили назвать эту главу «Византийский стиль», а не «Романика», поскольку в искусствоведении сильно утвердилась тенденция придавать огромное значение тем, в общем-то, небольшим различиям, какие есть в изобразительном искусстве Западной и Восточной Европы XI–XII веков. Насколько незначительны эти особенности, видно из фразы Вермана о Дмитриевском соборе во Владимире (1194–1195). Подчеркивая, что этот собор имеет уже несколько другой характер, нежели Софийские соборы в Киеве (1037) и Новгороде (1052), и объясняя это возможным участием в строительстве ломбардских зодчих, он пишет, что детали этого собора родственны скорее западно-романскому, чем византийскому стилю.

Просто византийский стиль имел свои особенности в западноевропейских провинциях Великой Ромеи XI–XII столетий, – их и называют романским стилем, привязывая это название к не существовавшему до XIV века итальянскому Риму. Свои «восточные» особенности имелись в искусстве Персии, Средней Азии и т. д. Особенно эти различия проявились в архитектуре.

Вообще история византийской архитектуры довольно запутана, и разобраться с ней поможет выстроенная на основе изучения литературы синусоида. Читаем «Историю Искусства всех времен и народов» Карла Вермана:

«Иконоборство привело все изобразительные искусства в одинаково плачевное состояние. Даже архитектура в течение двух столетий (659–850) оставалась скованной. Разбила эти цепи только могущественная, покровительствовавшая искусству македонская династия (867-1056). При ней все художества воспрянули к новой жизни. Средневековое византийское искусство первой цветущей поры пониманием форм, богатством красок и техническими познаниями превосходило искусства всех других европейских стран».

Так и есть: по «византийской» синусоиде с VII по IX века виден спад, а с IX по XI – подъем. И VII и XI века находятся на линии № 7.

«К началу XI столетия относится великолепнейшая из всех византийских церквей Греции – главная церковь знаменитого монастыря Св. Луки в Стириде… Полустолетием позже построена церковь монастыря в Дафни близ Афин. Обе эти церкви увенчаны огромными, в ширину трех абсид, куполами, покоящимися на восьми столбах, связанных системой контрфорсов в одно массивное прочное целое».

Конец «второй эпохи расцвета» византийского искусства – 1204 год. XII–XIII столетия:

«Этот средний период византийского искусства, искусства времен Комнинов (и Ангелов. – Авт.), характеризуется наибольшей схематизацией форм… Искусство времен Комнинов – византийское искусство в том виде, в каком оно, со всеми своими слабыми сторонами, запечатлелось в памяти потомства».

Это и показывает синусоида: с XI по XIII век – новый спад вплоть до появления «палеологовского возрождения» XIV–XV веков. Парадоксально, но мы видим это на примере внутреннего убранства тех же церквей.

«В мозаиках Дафни (XII век) пропорции тела вообще правильны; черные контуры нередко как бы пропадают в тех местах, где встречаются резко контрастирующие между собой тона; колорит светлее, разнообразнее и жизненнее, чем в церкви Св. Луки. Однако при всей роскоши и эффектности мозаик Дафни, они уже очень далеки от свободы, которая была свойственна византийскому искусству в начале македонской династии».

Дело не в том, что мозаики монастыря в Дафни хуже произведений живописи конца IX века. Просто этот пример очень показателен на общем фоне упадка искусства к XII веку (линия № 5). Времена правления македонской династии известны в Западной Европе как каролингская и оттоновская эпохи.

Чем же они интересны?

«Каролингское, как и оттоновское, искусство было далеко от того, чтобы сознательно созидать на новом, германском основании (как готика. – Авт.); напротив того, искусство этих эпох, в сущности консервативное, стремилось продолжить традиции христианской (то есть, по Стшиговскому-Стриговскому, византийской. – Авт.) древности… В Галлии это искусство – вероятно, под непосредственным восточно-христианским влиянием, проникавшим частью через Равенну, частью, как полагал Стриговский, через Марсель, – уже в меровингское время сделалось искусством древнехристианским, но со своеобразным отпечатком», – пишет Верман.

Если мы продатируем западноевропейское искусство X–XI веков по «византийской» синусоиде, мы поймем, в чем тут дело.

«Хотя такой знаток средневековой архитектуры, как Дегио, на основании планов многих церквей каролингской эпохи называл каролингское искусство романским, мы считаем искусство, ввиду ясно выраженного в них тяготения к древности, как особый, дороманский отдел истории искусства».

Здесь Верман ошибается. Ведь «ясно выраженное тяготение к древности» – это явная черта построманского искусства французского Проторенессанса, развивавшегося, так же как и в Италии, параллельно с готикой.

«Главный памятник строительной деятельности Карла Великого – построенный Эйнгардом в 796–804 г. Ахенский собор, дворцовая капелла императора, предназначавшаяся быть его усыпальницей… Здесь были поставлены великолепные колонны, выписанные Карлом Великим из Рима и Равенны… Это величественное здание возбуждало общее удивление и послужило образцом для многих позднейших церквей».

Поражающая нас широтой художественного замысла Ахенская капелла построена не раньше XIV века. Это ясно уже по тому количеству перекличек между ее архитектурой и архитектурой храма Св. Софии и равеннских церквей, какое находит Верман. Конечно, попытка доказать позднее происхождение капеллы в Ахене поздним происхождением константинопольского храма, с учетом, что и церкви Равенны существуют ныне в перестроенном виде (после XIII веке), выглядит спорной, но дальнейший анализ западноевропейской архитектуры покажет нашу правоту.

Собор Сен-Фрон в Перигё (Франция), построенный в пятикупольной византийской системе. Датируется XII веком. По нашему мнению, это романская постройка XIV–XV века.

«… Русское искусство до самого татаро-монгольского завоевания в середине XIII столетия, собственно говоря, оставалось ветвью византийского, хотя и отличалось от него многими особенностями; однако в последнее время ученые склонны приписывать армянским образцам еще большую роль в деле возникновения русского зодчества, чем византийским». Из этих слов К. Вермана можно сделать вывод, что армянская и византийская архитектура также различались, хотя Армения была частью Византии даже по традиционной версии, и это важно подчеркнуть до поисков истоков готического искусства.

Не останавливаясь на известном факте, что «древнерусская живопись – совершенно византийская, и ее памятники – произведения греческих мастеров», обратим внимание и на то, что, по мнению историка, «в отношении Италии византийский вопрос уже a priori решается проще, чем для Севера».

Верман пишет: «Исследователи во главе со Стриговским поставили вопрос: не следует ли признать, что архитектурный стиль, который несколько поколений именовало романским и который раньше назывался просто византийским, действительно возник на Востоке?» Можно поставить вопрос. В этом случае мы сможем просто говорить о романском периоде в искусстве Руси.

Грандиозный собор Св. Марка в Венеции Теофиль Готье называл миниатюрной копией константинопольского собора Св. Софии. А Верман считает прототипами этого пятикупольного храма византийскую церковь Св. Апостолов, а также церковь Св. Ирины.

«Живописный, плоскостной характер убранства византийских церквей выступает перед нами из таинственного полумрака собора (Св. Марка. – Авт.) во всей своей бедности архитектурными элементами, но и во всем своем декоративном великолепии, гармоничности и торжественности».

И на юге Италии мы видим ту же византийскую архитектуру, только здесь легко запутаться в хронологии. Романика, готика, Возрождение – все перемешалось:

«Знаменитая Дворцовая капелла… в Палермо, сооружавшаяся в 1129 по 1140 г. (XII век по «арабской» волне совпадает с XV европейским веком), только в своей восточной части, к которой принадлежит крытый стрельчатым коробовым сводом трансепт и высокий купол над средокрестием, имеет типичные черты византийской архитектуры. В трехнефном продольном корпусе капеллы коринфские колонны с едва заметными импостами поддерживают высокие арабские стрельчатые арки; сталактитовые своды над ними служат переходом к плоскому, украшенному куфическими надписями деревянному потолку. Общий живописный эффект, усиливаемый мозаичными украшениями, заставляет не замечать недостатка связи архитектурных элементов между собой».

Самый великолепный памятник романской архитектуры Средней Италии находится в Пизе. Собор, возведением которого управляли мастера Бускет и Райнальд, заложен в 1063 году и окончен в 1118 году. «Но по своему общему виду Пизанский собор сооружение отнюдь не византийское, а так как и материал для его драгоценной облицовки доставили богатые мраморные местные залежи, то можно считать его образцом тосканской архитектуры, возникшим на античной основе».

Сооружение «на античной основе», возведенное до Возрождения этих самых основ? Неудивительно, что и сам Верман запутался в хронологии:

«Роскошные колонны, соединенные между собой арками, стоят на античных базах и увенчаны по большей части римско-коринфскими и композитными капителями; но в боковых нефах и верхних галереях встречаются уже новокоринфские капители, украшенные фигурами животных».

Коринфские капители считаются античными, а настоящая античность – это и есть романский (византийский) стиль. Но не исключено, что Пизанский собор построен позже XII столетия, и появление коринфской капители следует отнести к Ренессансу (то есть ко второй половине XIV века).

Зарождение готического стиля, считает Верман, нельзя рассматривать отдельно от романского. «Это развитие раньше всего завершается на берегах Сены, в сердце по большей части германо-франкской Северной Франции…» На юге Франции в то же время по-прежнему царила романика.

При переходе к готическому стилю главной задачей стало уменьшение огромных каменных масс, из которых сооружались романские церкви, давая солидную толщину только действительным опорам и делая легкими, даже сквозными сплошные стены.

С середины XIX века все исследователи признавали, что популяризатором нового стиля был не один Париж, а и Южная Пикардия и в особенности Бове с окрестностями.[68]68
  До ХХ века называли четыре разновидности этого общего стиля: романский, ломбардский, саксонский и византийский.


[Закрыть] Но в почти готовом виде ранняя готика является перед нами в церкви аббатства Сен-Дени близ Парижа, западная и восточная части которой были перестроены между 1144 и 1173 годами аббатом Сугерием. Об этом подробно мы расскажем в следующей главе.

А пока обратим внимание еще на один вопрос. В XIII веке интерес русских зодчих привлекли широкие килевидные арки и соответственно изогнутые, луковичной или грушевидной формы, купола. Именно эти формы пришли на Русь из Персии. К памятникам этого периода следует отнести Георгиевскую церковь в Юрьеве-Польском (1234) и Успенский собор в Звенигороде, где килевидные арки увенчивали собой фасад вместо старых полукруглых арок:

«Из Византии была заимствована пятикупольная система; вызывает удивление, что она появилась на Руси только в эту эпоху».

Нет, удивление вызывает, что историки не додумались до вывода, что и пятикупольную систему принесли на Русь монголы. Они пришли сюда в 1237 году, возможно, из Персии, но в Византии-то их не было. Не проще ли предположить, что эти новшества принесли просто персы, турки, греки, без всякого посредничества монголов или татар? Опять возникает вопрос, с кем же воевала Русь в XIII веке. Оказывается, с коалицией европейских и азиатских государств. Уже и архитектура показывает нам в эту сторону. Чтобы, наконец, ответить на множество возникающих вопросов, необходимо отказаться от ложной скалигеровской хронологии.

Но К. Верман изъянов в хронологии не видит:

«Если в XV в. византийское искусство, оставляя в стороне единичные проявления, утратило всякое влияние на западное искусство, то теперь, наоборот, искусство запада решительно проникало в древние области священного востока. Данный процесс интересен тем, что из смешения западных и восточных художественных направлений возникали новые особенности в национальном искусстве. Это и произошло на Руси, которая поразительно рано воспользовалась ранним итальянским Ренессансом для образования собственного стиля».

В главе «Русское искусство Возрождения» К. Верман называет панораму Москвы с колокольни Ивана Великого самым фантастическим, что произвела христианская архитектура. Непонятно только, относится ли это заключение к XVI веку. После 1480 года, когда Московский князь Иван III избавился от «татаро-монгольского ига», русская культура оказалась в тяжелом положении. Поэтому П. Савицкий пишет в книге «Континент Евразия»:

«Если Св. София Киевская первой половины XI в. по размеру и отделке достойно противостоит современным ей романским храмам Запада, [то] что значат перед Парижской Notr Dame, законченной в 1215 г., ее русские современники, вроде церкви Св. Георгия в Юрьеве-Польском или Новгородского Спаса Нередицы?… Мы не будем касаться эстетических достоинств одних и других храмов; в отношении к размерам материальным Русь начала XIII в. являет картину ничтожества: в сравнении с Западом – различие масштабов десятикратное, стократное; подлинная «отсталость», возникающая не вследствие, но до татарского ига!..

В дотатарской Руси – отдельные черты, намеки; в Руси «татарской» – полнота мистического углубления и постижения и ее лучшее создание – русская религиозная живопись: весь расцвет последней целиком умещается в рамки «татарского ига!..»

Лучшие живописцы XVI века – малоизвестные ныне Феодосий и Владимир, XVII века – Симон Ушаков. Разве могут они сравниться с работавшими при «татарах» Рублеве и Дионисии? В XVI веке, правда, построены два шедевра древнерусского зодчества: церковь Вознесения в Коломенском и церковь Покрова Пресвятой Богородицы (храм Василия Блаженного). Кремлевские соборы были построены итальянцами. Можно ли эти произведения, в том числе и пятикупольные соборы, отнести к византийскому стилю?

В России на смену византийскому (романскому) пришел русский стиль. К сожалению, он не получил должного развития, а с тех пор как Петр I прорубил «окно в Европу», и совсем заглох до второй половины XIX века. В итоге по недоразумению официальным родоначальником русского стиля признан К. А. Тон. В 1848 году писали по поводу его храма Христа Спасителя в Москве:

«Конечно, эта архитектура здесь более на месте, чем древнеклассическая, но ей недостает ни изящества, ни чистоты. Если бы г. Тон изучал долго и терпеливо византийские церкви в Греции, Турции, Константинополе, на Афоне и в самой России, он, конечно, наделил бы свое отечество памятником искусства совсем другого характера, чем этот храм».

О родстве византийского (романского) и русского стилей писал и знаменитый В. Стасов:

«Замечу здесь… что при созданиях новой русской каменной архитектуры самою лучшею помощницею там, где не хватало на уцелевших наших памятниках необходимых архитектурных членов и материалов, должна быть старая романская архитектура Европы, по происхождению и времени имеющая столько общего с самым старым и коренным нашим искусством».

Готика

«Почему в готике Ренессанс отрицает сам себя?» – так ставит вопрос А. Ф. Лосев. То есть готика есть разновидность Возрождения, но такого Возрождения, которое отрицает само себя.

«… Хотя готика зародилась и раньше Ренессанса (почему раньше, если известен «Ренессанс» XII века. – Авт.), тем не менее в логическом смысле она есть только подчиненный момент Ренессанса, настолько гипертрофированный, что цельная, ясная, гармоничная и устойчивая телесность, или материализованная телесность личности, в Ренессансе уже потеряла для готики свой смысл и превратилась в нецельную, малогармоничную и вечно рвущуюся вперед бесконечность».

Прежде всего, эти слова А. Ф. Лосева подтверждают то, о чем мы говорили уже многократно: историки никак не могут решить загадки XII века и его «Ренессанса». Они непременно хотят, чтобы одно следовало за другим: Ренессанс за готикой, а не наоборот. Но эволюция не любит жестких схем. Впрочем, некоторые из историков понимают это, хоть и несколько своеобразно. Н. И. Конрад пишет:

«Эпоха Возрождения, по-видимому, отнюдь не принадлежит к одной истории итальянского народа, т. е. это не «частный случай» исторической жизни человечества; это – один из этапов истории древних народов, имевших в прошлом свою древность и свое средневековье. Эпоха Возрождения у них – особая историческая полоса, лежащая на грани между ранним и поздним средневековьем, т. е. один из этапов феодального периода. Такой эпохой, видимо, надо считать VIII–XV вв. в истории китайского народа; IX–XIII вв. в связанной между собой истории народов Ирана, Средней Азии и Северо-Западной Индии; XIV–XVI вв. в истории Европы».

Собор во Фрейбурге-им-Брейсгау (Германия). 1200–1513.

Итак, готика.

Якоб Випмфелинг в XVI веке восхвалял красоту Страсбургского собора и характеризовал немецких архитекторов Средневековья как прекрасных математиков. Винсен Саблон в XVII веке воспевал Шартрский собор. А вот Мольер вслед за Вазари говорил о готических церквях как «чудовищах», «следах невежественных лет». Сравнивая готику с архитектурой предшествующего периода, многие авторы подчеркивали «совершенство полуциркульной арки» античности и Ренессанса и «неестественность» стрельчатой арки.

Интересно проследить, как менялось отношение к готике интеллектуалов Европы.

«В чем же суть готики? На протяжении вот уже трех столетий, в особенности со времен Гете, мыслители, философы и историки искусства бьются над загадкой этого стиля, столь непохожего на греко-римский стиль, что со времен Возрождения вновь сделался чем-то вроде универсального языка для всей западной культуры. Каждый из исследователей предлагает свое объяснение, будь то его собственная, оригинальная точка зрения или же развитие уже предложенной ранее теории», – пишет Ж. Базен в книге «История истории искусства».

Говорят, Петрарка, характеризуя Средневековье как эпоху безобразного в противоположность прекрасной античности, будучи в Германии, восхищался Кельнским собором. (Правда, непонятно, как он мог это делать, ведь этот собор и в XVI веке не был достроен. Может, Петрарка и не противопоставлял средневековье античности, а это сделал кто-то за него?)

Известны и другие высокие отзывы о готике. Например, папа Пий II писал в своей книге о Германии, как потрясли его церкви Нюрнберга. Но вот, однако, Рабле представлял недавнее прошлое (XIV–XV века) как темное время, когда царило «пагубное и зловредное влияние готов» (!), а Дюрф, в творчестве которого с яркостью проявилась сила готических традиций, считал, что после художников античности искусство было разрушено теми же готами.

Западный фасад собора Парижской Богоматери. XII–XIII века.

М. Фелибьен впервые выразил мнение о том, что готика сама себя разрушила в бесконечном измельчении форм. Тем не менее, архитектор барокко Гварини признавал, что готические храмы «не перестают быть удивительными и достойными всяческой похвалы». Ф. Блондель делил готику на первую и вторую. Первая была принесена в Европу готами, вторая – арабами и маврами; она отличается от первой «чрезвычайной смелостью, с которой ее памятники подымаются в высоту». Классицист Суффло хотел соединить прозрачность готической конструкции с чистотой и величием греческой архитектуры (вряд ли бы ему это удалось). Гете в эссе «О немецком зодчестве» писал на пороге XIX века:

«Когда я впервые шел к Мюнстеру, моя голова была полна общепринятых теорий хорошего вкуса… Под рубрикой «готическое», как под наименованием в словаре, я соединял все синонимы ошибочных представлений о чем-то неопределенном, беспорядочном, неестественном, бессвязном, некстати налепленном и нагроможденном, которые когда-либо приходили мне в голову… И потому, на пути к собору, мне было страшно, как перед встречей с уродливым щетинистым чудовищем.

Каким же неожиданным чувством поразил меня его вид, когда я к нему приблизился: большое, цельное впечатление заполнило мою душу; он состоял из тысячи отдельных, гармонически спаянных частей, а потому было возможно им наслаждаться и упиваться, но отнюдь не осознавать и не объяснять.

Но как возникло это удивительное поветрие, о которое сломано столько перьев? Виолле-ле-Дюк писал, что «пока архитектура оставалась в руках религиозных организаций, все препятствовало ее развитию… Но когда архитектура перешла из рук клира в руки мирян, национальный гений не замедлил взять верх; спеша освободиться от романской оболочки, в которой он не чувствовал себя свободно, он дал блестящие результаты…»

Наконец, Виктор Гюго (который уже был воспитан на традиционной истории) писал в 1831 году:

«Как далеко то время, когда Робер Сеналис, сравнивая собор Парижской Богоматери с знаменитым храмом Дианы в Эфесе, «столь прославленным язычниками» и обессмертившим Герострата, находил галльский собор «великолепней по длине, ширине, высоте и устройству»![69]69
  «История галликанской церкви», кн. 2, стр. 130. (Прим. Виктора Гюго).


[Закрыть]

Собор Парижской Богоматери не может быть, впрочем, назван законченным, цельным, имеющим определенный характер памятником. Это уже не храм романского стиля, но это еще и не вполне готический храм. Это здание промежуточного типа. Собор Парижской Богоматери не имеет, подобно Турнюсскому аббатству, той суровой, мощной ширины фасада, круглого и широкого свода, леденящей наготы, величавой простоты зданий, основоположением которых является круглая арка. Он не похож и на собор в Бурже, великолепное, легкое, многообразное по форме, пышное, все ощетинившееся остриями стрелок произведение готики. Невозможно причислить собор и к древней семье мрачных, таинственных, приземистых и как бы придавленных полукруглыми сводами церквей, напоминающих египетские храмы, за исключением их кровли, целиком эмблематических, жреческих, символических, орнаменты которых больше обременены ромбами и зигзагами, нежели цветами, больше цветами, нежели животными, больше животными, нежели людьми; являющихся творениями скорее епископов, чем зодчих; служивших примером первого превращения того искусства, насквозь проникнутого теократическим и военным духом, которое брало свое начало в Восточной Римской империи и дожило до времен Вильгельма Завоевателя. Невозможно также отнести наш собор и к другой семье церквей, высоких, воздушных, с изобилием витражей, смелых по рисунку; общинных и гражданских как символы политики, свободных, прихотливых и необузданных как творения искусства; служивших примером второго превращения зодчества, уже не эмблематического и жреческого, но художественного, прогрессивного и народного, начинающегося после крестовых походов и заканчивающегося в царствование Людовика XI. Таким образом, собор Парижской Богоматери – не чисто романского происхождения, как первые, и не чисто арабского, как вторые.

Это здание переходного периода. Не успел саксонский зодчий воздвигнуть первые столбы нефа, как стрельчатый свод, вынесенный из крестовых походов, победоносно лег на широкие романские капители, предназначенные поддерживать лишь полукруглый свод. Нераздельно властвуя с той поры, стрельчатый свод определяет формы всего собора в целом. Неискушенный и скромный вначале, этот свод разворачивается, увеличивается, но еще сдерживает себя, не дерзая устремиться остриями своих стрел и высоких арок в небеса, как он сделал это впоследствии в стольких чудесных соборах. Его словно стесняет соседство тяжелых романских столбов.

Однако изучение этих зданий переходного периода от романского стиля к готическому столь же важно, как и изучение образцов чистого стиля. Они выражают собою тот оттенок в искусстве, который был бы для нас утрачен без них. Это – прививка стрельчатого свода к полукруглому.

Собор Парижской Богоматери и является примечательным образцом подобной разновидности. Каждая сторона, каждый камень почтенного памятника – это не только страница истории Франции, но и истории науки и искусства. Укажем здесь лишь на главные его особенности. В то время как малые Красные врата по своему изяществу почти достигают предела утонченности готического зодчества XV столетия, столбы нефа по объему и тяжести напоминают еще здание аббатства Сен-Жермен-де-Пре времен каролингов, словно между временем сооружения врат и столбов лег промежуток в шестьсот лет. Все, даже герметики, находили в символических украшениях главного портала достаточно полный обзор своей науки, совершенным выражением которой являлась церковь Сен-Жак-де-ла-Бушри. Таким образом, романское аббатство, философическая церковь, готическое искусство, искусство саксонское, тяжелые круглые столбы времен Григория VII, символика герметиков, где Никола Фламель предшествовал Лютеру, единовластие папы, раскол церкви, аббатство Сен-Жермен-де-Пре и Сен-Жак-де-ла-Бушри – все расплавилось, смешалось, слилось в соборе Парижской Богоматери. Эта главная церковь, церковь-прародительница, является среди древних церквей Парижа чем-то вроде химеры: у нее голова одной церкви, конечности другой, торс третьей и что-то общее со всеми».

Как видим, собор Парижской Богоматери – уже готика, но еще и не готика. Стиль только зарождается… Так откуда же он взялся?

Вы не поверите (и правильно сделаете), но архитектурный стиль, который, заворожив архитекторов и их заказчиков, охватил все страны Западной Европы, был «рожден» одним человеком! Якобы жил в XII веке некий аббат Сугерий, руководил он строительством церкви аббатства Сен-Дени и придумал новый стиль. А вот на наш взгляд, его «воспоминания» об этом имеют явно ренессансное происхождение, то есть написаны столетия спустя.

Однако все по порядку.

Готика выросла из романского стиля, и в то же время противопоставила себя ему. То же самое мы видим и на примере барокко; этот стиль также вырос из римской архитектуры Возрождения, но в итоге стал отрицать ее. Сейчас, когда страсти улеглись, а готический и барочные здания признаны архитектурными шедеврами, историки искусства лишь ломают головы над тем, откуда взялся тот или иной стиль. Ж. Базен пишет:

«Расцвет монументальной скульптуры во Франции якобы имел место в двух вполне конкретных точках: между 1025 и 1105 годами – в мастерских Тулузы и Муассака; после 1115 года – в мастерской кафедрального собора в Клюни… По дорогам, коими двигались паломники, зародившееся в Тулузе и Муассаке искусство распространилось вплоть до Компостелы».

Собор в Лане, конец XII – начало XIII века. Один из первых готических храмов.

Американец К. Портер (1885–1933) вновь поднял вопрос о том, где зародилась скульптура романского периода, как видно неудовлетворенный выводами своих коллег. Он считал ошибочным мнение, будто очагом развития романской скульптуры была область Лангедок; на самом деле франко-испанские связи развивались в обратном направлении. По его мнению, первые образцы романской скульптуры были созданы в монастыре Силос, в Леоне, Арагоне, на портале ювелиров в Сантьяго-де-Компостеле.

А. П. Франкль, родившийся в Праге, в своей обобщающей монографии о романской скульптуре (1926) без колебаний отдал пальму первенства Германии. Но… Это если не относить к романскому искусству ромейское (византийское). Не ставить рядом на временной шкале греческую архаику и древнеперсидское искусство… Обо всем этом мы писали в книге «Другая история искусства». Здесь же, не повторяясь, отметим, что Брикман заявил еще в 1930 году: «По моему мнению, единственным способом выйти из нынешнего тупика может стать полная ревизия истории искусства (!) народов Европы на основе общеевропейского видения этой проблемы».

Опять европоцентризм! А почему бы не пересмотреть историю искусства, литературы, архитектуры на основе общемирового видения? Европейские ученые продолжают оставаться в сетях скалигеровской схоластики.

Базен продолжает: «Пауль Франкль, как бы исполняя высказанный Брикманом в 1930 году завет, мыслит в европейском масштабе (имеется в виду книга Франкля «Готическая архитектура» 1962 года. – Авт.). Для него готическое искусство существует в едином, не знающем границ пространстве; он рассматривает его глобально, как самостоятельное целое… и поочередно выводит на сцену важнейшие очаги становления, развития, расцвет готики в ее многообразных проявлениях».