Текст книги "Другая история войн. От палок до бомбард"

Написать сонет, как Петрарка, сложно, а вот состряпать за него письмо с душком политической историографии может любой литератор средней руки. Например: «Я знаю, правда, что некоторые легкомысленные греки в пику славе римского имени славят имя парфян и постоянно говорят, что римский народ не может противостоять величию Александра Македонского, хотя римляне едва признают его». Не кажется ли удивительным волнение автора через тысячу лет после падения Рима?

Архитектор Виньола. Церковь Сант-Андреа на виа Фламиния в Риме. 1555 год.

Вполне можно принять за позднеримскую постройку, – если не знать, что это творение архитектора XVI века.

Л. Баткин пишет: «Миф о нескончаемой работе над «Африкой» (произведение о Второй Пунической войне. – Авт.) – на грани правды и вымысла, как и вся поэтика, вся жизнь Петрарки».

Велик соблазн приписать известному лицу исторический памфлет: история – это политика, опрокинутая в прошлое.

Когда смотришь многочисленные реконструкции различных руин, невольно задаешься вопросом, а что еще, кроме желания создать некую античную утопию, лежит в основе этих изображений и макетов? Конечно, первоначальный замысел часто отличается от конечного результата. Уже в ходе строительства объекта меняется, бывает, и архитектор, и заказчик, и власть в городе, стране…

В XVIII веке у римской церкви Санта-Мария ин Космедин был декоративный мраморный фасад. Видимо, посчитали, что в Риме слишком мало средневековых зданий, а фасад XVIII века не представляет художественной ценности. И он был уничтожен ради реконструкции фасада XII века, которого никто никогда не видел. Этот фасад якобы был сделан «по аналогии» с колокольней XII века. Но кем и как доказано, что это романская колокольня XII века, а не проторенессансная XIV века?… Можно воссоздать и первый собор Св. Петра по старым описаниями и рисункам, но где гарантия, что он действительно когда-либо существовал в таком виде? В любом случае это будет такой же новодел, как и новодел из стекла и металла.

Барокко

Ювелиры словом барокко называли нестандартные жемчужины. Оно стало синонимом всего странного, причудливого, необычного, вычурного, неестественного. Ж. Базен пишет, что стиль барокко вплоть до конца XIX века (во Франции даже до окончания Второй мировой войны) воспринимался как отступление от принципов разумной и гармоничной архитектуры, некое повторное, после готики, «варварское» поветрие. Но слово барокко можно встретить в уничижительном смысле, начиная с XVII века. В 1853 году Розенкранц анализирует барокко в своей книге «Эстетика безобразного».

Но когда возник этот стиль? В IV выпуске первой серии «Памятников мирового искусства» (издание НИИ теории и истории изобразительных искусств АХ СССР) говорится, что в последней четверти XVI века в Риме можно «констатировать сложение самих стилевых форм архитектуры барокко». А в первой четверти XVII века воспитанники Болонской академии «закладывают основы собственно барочной линии» в живописи и скульптуре. Затем о нем сложились самые разные мнения. Барокко понималось то как «дикарский диалект» художественного языка Ренессанса (Я. Буркхард), то как его противоположность, обуздывающая «дикарский язык маньеризма» позднего Возрождения.

«В Риме, настоящей родине барокко, – пишет К. Верман, – грандиозный, благородный, строгий ранний барокко, которому следует XVII век, в дальнейшем развитии постепенно уделяет место более радостным и легким формам. Границей его Вельфлин считает 1630 г. Столбы и пилястры около этого времени снова начинают замещаться колоннами, которые сначала появляются на фасадах, выступая из стены лишь на половину или на четверть, но затем быстро и свободно овладевают внутренностью… Даже церковная центральная постройка, в раннем барокко уступившая место совершенно прямоугольному или овальному продолговатому зданию, снова возрождается. Но только теперь, после робких более ранних попыток, вертикальные стены, изогнутые внутрь и наружу, тоже приобретают подвижность форм, и любовь к пышности уже соединяется здесь местами с игривой прелестью, подготовляющей стиль рококо».

Вообще в XVII веке существуют не одна, а две параллельно развивающиеся стилевые системы – барокко и классицизм. «Обе эти системы, – пишет Е. Ротенберг, – находятся в довольно сложном взаимоотношении, демонстрируя множество градаций от тесного контакта до прямой вражды». Приблизительно то же самое мы можем отметить в античной литературе между такими течениями, как аттикизм и азианизм. К чему мы приводим такую параллель? Вскоре станет ясно.

В искусстве этой эпохи наше внимание особо привлекает третий этап – период кризиса и упадка. Е. Ротенберг справедливо пишет:

«К 1670 году великие мастера века, как и большинство живописцев их поколения, сходят со сцены, и вместе с ними словно обрывается в своем развитии вся представляемая ими плодоносная художественная культура… Упадок оказался в ряде случаев настолько глубоким, что три страны – Испания, Фландрия и Голландия – с этого времени вовсе утрачивают положение великих художественных держав».

Джакомо делла Порта. Фасад церкви Иль Джезу в Риме. 1575.

В чем же искусствоведы видят причину такой безрадостной картины? Винкельман написал об этом в XVIII веке так:

«Микеланджело с его безудержной творческой фантазией не смог ограничиться подражанием древним и положил начало излишествам в украшениях, а Барромини, перещеголявший его, навел великую порчу на архитектуру, распространившуюся в Италии и в других странах и сохраняющуюся поныне, ибо духу нашего времени все более чуждо становится естественность древних…»

Лоренцо Бернини. Церковь Сант-Андреа аль Квиринале в Риме. Фасад. 1653–1658.

Вот оно, мнение историка об эволюции: если художник не желает подражать, а поддается творческой фантазии, то, конечно, загубит дело. Подражать надо было, а не творить! Ох, не зря Б. Кроче писал еще в 1929 году: «Историк не может оценивать барокко как нечто позитивное; это чисто отрицательное явление… это выражение дурного вкуса».

Рождение барокко связывают с именами Микеланджело и Бернини, а затем и Барромини, и стиль этот определяют как нечто противоположное Ренессансу, хотя Бернини искренне удивился бы, узнав об этом (что уж говорить о Микеланджело!). Его называли «стилем Тридентского собора», связывали с абсолютизмом и Контрреформацией; во Франции до конца Второй мировой войны к нему относились как к упадочному искусству. В начале XX века Г. Вельфлин писал:

«Ренессанс – искусство прекрасного, покойного существования… Барокко имеет в виду совсем другие впечатления. Он хочет увлечь со всею силою страсти, непосредственно и непобедимо. Он не воодушевляет равномерно, он – возбуждает, опьяняет, приводит в экстаз. Он пытается завладеть на минуту. Ренессанс делает это медленнее и спокойнее, но тем продолжительнее сохраняет свою власть. Можно было бы вечно жить в его сфере.

Непосредственно барокко действует очень сильно. Но вскоре мы отворачиваемся от него с чувством некоторой опустошенности. Барокко не дает счастливого бытия; его тема – бытие возникающее, преходящее, не дарующее успокоения, неудовлетворенное и не знающее покоя. Настроение не разрушается, а переходит в состояние страстного напряжения.

Архитектура барокко и, больше всего, огромные пространства церквей – туманят сознание своеобразным опьянением. Смутное восприятие целого. Объект ускользает от зрителя – его внимание готово расплыться в бесконечности».

В качестве орнаментов барокко предложил разные рожи; двулицые уродливые головы; гермы и обелиски; крылатые детские головки; человеческие и звериные фигуры в напряженном быстром движении; колонны человекообразной формы, иногда увешанные трофеями; эмблемы, раковины, рыбы, сети, звериные шкуры, букеты цветов, груды камней, сталактиты, зубцы и прочее. Эти формы были извращены, как пишет Г. Вейс, «нередко до полного несоответствия и даже противоречия с назначением предмета», особенно в Испании, Португалии и Латинской Америке.

Стиль, украсивший мир столькими шедеврами, был по достоинству оценен только в 1921 году в книге «Гений барокко» В. Гаузенштейном.

И все же более стандартным было неприятие, которое ярко выразил Г. Вельфлин в книге «Основные понятия истории искусства»:

«Классический ренессанс оперировал проникающими все произведение соотношениями, так что одна и та же пропорция в различных видоизменениях повторяется всюду; это касается как планиметрических, так и стереометрических пропорций… Барокко избегает этой ясной пропорциональности и с помощью глубже запрятанной гармонии частей стремится преодолеть впечатление совершенной законченности. В самих же пропорциях напряжение и неутоленность вытесняют уравновешенность и спокойствие».

Церковь Бон-Жезус-ди-Матозиньюс в Конгоньяси, Бразилия, шедевр Алейжадинью. Построена в 1796–1799 годах. Бразильское барокко.

Вывод из такого отношения к одному из самых знаменитых стилей прост: хотя «известные в течение поколений ренессансные формы продолжают жить и в этом стиле», то есть в барокко, все же «сама по себе эволюция художественных форм в эпоху Возрождения не могла породить стиль барокко».

«Движение может быть ускорено, размеры здания увеличены, стройность утончена, члены единого архитектурного дела можно комбинировать все искуснее – новое таким путем все же создано не будет… Барокко же заключает в себе нечто существенно новое, чего нельзя вывести из предыдущего», – так описывает Вельфлин итог своих изысканий («Ренессанс и барокко») и заключает:

«Нужно искать разгадки в другом взгляде на вещи; теория притупления неудовлетворительна».

Под «теорией притупления» он имеет в виду тот взгляд на вещи, согласно которому все новое – это хорошо забытое старое, и за каждым явлением следует его противоположность. За короткими юбками – длинные, за узкими брюками – широкие, и т. д. Этот простой взгляд привел искусствоведов еще до Вельфлина к выводу, что барокко существовал и в античности.

Об искусстве барокко Е. Ротенберг пишет: «Дуалистическая структура барочного образа – факт чрезвычайно показательный… Именно поэтому (его) структура… так отлична от образных решений Ренессанса… Смелые повороты и ракурсы фигур, драматическая жестикуляция, простертые руки, обращенные к небу взгляды – все это обрушивает на зрителя целый поток чувств… В противовес ренессансным принципам художественного восприятия, когда интенсивность испытываемого зрителем эстетического впечатления равно возвышает в нем силу чувства и энергию разума, произведение барочного искусства в большей мере обращено к сфере безотчетных эмоций и инстинктов».

Церковь иезуитской коллегии в Тепоцотлане. 1760–1762. Великолепный образец мексиканского барокко.

Здесь пора сказать, что основной тип католического храма был разработан Виньолой незадолго до того, как в 1575 году Джакомо делла Порто начинает возведение фасада римской церкви Джезу, построенной по достаточно простому, почти прямоугольному плану. А до этого такой тип храма приходил только в голову Леонардо, якобы пользовавшемуся идеями Филарете.

Мы с вами потихоньку подбираемся к «античному бароккко».

Е. Ротенберг продолжает: «Архитектурный язык барокко сохраняет и широко использует традиционные ордерные формы, но эти последние переживают такую решительную трансформацию, что образуют собой, в сущности, нечто противоположное объективной логике, составляющей смысл ордерной системы».

Как видим, за барокко уже появляется традиция и наличествует эволюция. А задолго до Ротенберга К. Верман писал в «Истории искусства всех времен и народов»:

«В Малой Азии сохранился целый ряд позднеримских храмов, в которых мы встречаем все древние ордера в самых разнообразных видоизменениях, считавшихся в то время обогащениями архитектуры, а потомством признанных ее искажениями… В Пальмире (Тадморе), Гелиополе (Бальбек) и Герасе (Джераше), в Сирии находятся гигантские остатки построек времен Римской империи в характере барокко, которые с первого взгляда можно принять за принадлежащие XVII или даже XVIII столетию. Эти сооружения вычурные по форме, изобилующие подробностями, но величественные по пропорциям и весьма живописные по своему общему виду, явились также предвестниками архитектурных принципов и форм, развившихся в позднейшие века».

Получается, что если в живописи к протобарокко можно отнести разве что Корреджо, истоки барочной архитектуры не в XVI, или даже в XV веке, – нет, за тысячу лет до того!

Круглый храм в Баальбеке, якобы III век.

«Но настоящее образцовое (!) сооружение античного барокко – небольшой круглый храм в Баальбеке. В стене его круглой целлы устроено снаружи пять ниш, над полукруглыми верхними краями которых помещены также дугообразные выдающиеся вперед карнизы… Со стороны входа эта грандиозная декоративная система во вкусе барокко нарушается, и притом не особенно удачно, прямолинейным портиком на четырех колоннах».

Главное сооружение Баальбека – монументальный Храм солнца, расчлененный дугообразными ребрами, поднимающимися от пристенных полуколонн; притвор его был крыт крестовыми сводами.

«Наконец, – продолжает Верман, – мы должны остановиться на восточных гробницах в скалах. Постепенное развитие в них стиля барокко можно проследить с особенной наглядностью… Характер барокко в самой сильной степени имеют гробницы в скалах Петры… Их колонны и пилястры, антаблементы и фронтоны представляют античные формы, трактованные совершенно произвольно».

Порта Нигра в Трире (Германия). Полагают, конец III – начало IV века.

Но если приведенные нами примеры – античное барокко, следовательно, в предшествующее время существовал и античный ренессанс. Так оно и есть! Верман пишет о Porta nigra в Трире:

«И здесь мы находим циркулярные арки (в дверях, окнах и стенных нишах), обрамленные полуколоннами сухого дорического стиля, и антаблемент без выступа, не барокко, а несколько неуклюжий ренессанс».

Что же тогда возрождал Ренессанс? Самого себя? Прямо как эллинизм – древнегреческое возрождение, которое тоже возрождало самоё себя. И, наконец, почему барокко – это не Ренессанс, ведь оно тоже, как видим, «возрождало» античность. Верман так и пишет: «Дальнейшее развитие архитектуры после «возрождения» времен Адриана называют стилем барокко». Пора искусствоведам и другим специалистам понять, что не историки должны им диктовать, что и когда строилось, а наоборот.

«Этот стиль барокко подготовлялся с самого начала империи, но наибольшие вольности он стал позволять себе незадолго до ее конца (искусствовед даже не догадывается о параллели с XVI веком. – Авт.), и не на итальянской или греческой почве, а в отдаленнейших провинциях».

«Подобно тому как эпоха империи началась с классицизма, с некоторого рода возрождения древнегреческих форм, точно так же в середине II в. до н. э. (XV век по «римской» волне. – Авт.) этой эпохе пришлось пережить, под влиянием софистов и прежде всего в области литературы, второе возрождение, питавшее особенное пристрастие к греческому Востоку…»

Потом вдруг Вельфлин пишет совсем неожиданные вещи:

«Классика и барокко существуют не только в новое время и не только в античной архитектуре, но и на такой столь чужеродной почве, как готика».

Можно, конечно, и кинофильм Феллини назвать «барочным», но условность такого определения всем понятна. Определения типа «готическое барокко» мало что добавляют к искусствознанию. Поэтому и «античное барокко» – выдумка ортодоксальных искусствоведов.

«… Вместо стройных гибких фигур ренессанса появляются тела массивные, крупные, малоподвижные, с преувеличенной мускулатурой и шуршащей одеждой…» А ведь сказанное прекрасно подходит к знаменитой скульптуре «Геракл Фарнезе»!

Становится совершенно очевидным: барокко – это азиатское влияние, проявившееся через маньеризм позднего Возрождения. Ведь маньеризм – самозабвенный поиск иррационального, та черта, которая никогда до конца не исчезала в Ренессансе, а лишь на время уступала первое место рационализму. Вспоминаются слова героя В. Гассмана в фильме «Запах женщины»: «Риму следовало бы быть столицей Турции». Барокко – это азианизм[71]71
  Азианизм – в литературе это стиль, характеризующийся четкими фразами и обширными периодами, украшенными параллелизмами и антитезами с подчеркнутым ритмом и перекличкой созвучий. Противопоставляется аттикизму, сторонники которого осуждали азианизм как извращение «эллинских вкусов азиатским влиянием». «Традиции азианизма оказали влияние на литературу европейского барокко», – сообщает Большой литературный словарь. В приложении ко всем видам искусства античный аттикизм соответствует классицизму XVI–XVII века, а азианизм – барокко того же периода.


[Закрыть] европейской архитектуры. Не понимая этого, Г. Вельфлин путается в рассуждениях.

То он пишет, что барокко органично античности:

«Словом «барокко» мы обыкновенно обозначаем стиль, сменивший ренессанс, или – как принято говорить – бывший плодом вырождения ренессанса… В истории античного искусства мы также находим явление, соответствующее барокко. Здесь установились постепенно и характерные для него отличия. «Симптомы вырождения» античного искусства те же, что и ренессанса».

То опровергает, что барокко существовал в античности:

«Барокко не сопровождался ни одной теорией, как то было с ренессансом. Стиль развивался, не имея образцов (?). Казалось, у творцов его не было сознания, что они и в принципе ищут новых путей. Поэтому-то стиль не имел в свое время боевого имени: stilo moderno обнимал все, что выходило за пределы античного искусства или готики…»

Так были в античности образцы барокко или нет? Выходили они за пределы античного искусства? Что значит «развивался, не имея образцов»? Может быть, итальянские архитекторы не знали памятников античного барокко в Азии?

Будто пытаясь примирить две точки зрения, существующие в одной голове, Гурлит дает свое определение барокко. Получается, что это стиль, «который, исходя из подражания древним, как базиса (то есть Ренессанса), усиливает способы выражения архитектурной идеи путем сознательной, свободной, по-современному многообразной трактовки, пока не впадает в недопустимые уже преувеличения и безумие».

О, кто-то здесь точно впадает в безумие. Ведь из Ренессанса, как уже было определено, нельзя «вывести» барокко. Замкнутый круг.

Становится понятным, что и Ренессанс, и барокко принадлежат к одной культурной традиции. Просто классический (аттический) стиль (получивший в Италии XVI–XVI столетий ренессансную форму) – это греческая манера, появившаяся в XIII–XIV веках в крестоносных государствах на Балканах.

А барокко (азианизм), завладевший умами римских архитекторов в XVII веке, – это стиль, возникший в Малой Азии и Сирии. И развивались они одновременно с немецкой (французской) манерой – готикой, – которая существовала как минимум до XVI века. Оставим здесь вопрос о том, что же тогда «неоготика», «псевдоготика» и т. п.

Джакомо делла Порто, Франческо Борромини. Церковь Сант-Иво алла Сапиенца в Риме. 1575–1660.

Безудержность, причудливость – эти характерные черты барокко, как выясняется, вовсе не чужды европейцам. Они проявились и на рубеже XX века в стиле модерн. И лишь неверные представления о развитии стилей в архитектуре привели к появлению в XIX веке маловыразительных эклектических произведений. К сожалению, архитектура XX века – отдельный печальный рассказ.

Н. И. Конрад пишет:

«Как это ни удивительно, барочные постройки мы находим в конце XVI и начале XVII в. в Японии, в XVII в. в Китае. Их можно прямо поставить рядом с европейскими. Что же это – случайность? Нет, не случайность. С XVI в. отдельные части Старого Света становились все более и более связанными даже в самых отдаленных концах. Нельзя упускать из виду, что испанцы и португальцы, т. е. люди с крайнего запада Старого Света, пришли в Китай и Японию еще в XVI в., а с XVII в. туда явилась (и уже очень ощутительно) Голландия – первая страна, в которой произошла капиталистическая революция, а за нею Англия – вторая страна, где была такая же революция, – иначе говоря, две страны, которые тогда обгоняли весь общемировой процесс. Не приводило ли уже это одно к тому, что само присутствие Голландии и Англии втягивало эти страны, находящиеся на крайнем востоке Старого Света, в общий исторический процесс? Пусть на разных основаниях и в разной степени, но все же эти страны постепенно втягивались в этот общий процесс.

Какую культуру несли с собой в Японию и Китай в XVII в. Голландия и Англия? Если считать, что культура их в это время была культура барокко, это значит, – они несли с собой культуру барокко и на Восток. Более того: культура барокко была первая европейская культура, занесенная туда. И разве нельзя допустить, что строители замков и храмов в Японии и Китае могли что-то узнать у голландских архитекторов? Не означает ли это, что барокко далеко не принадлежит одной Европе, т. е. одной половине евразийского континента?»

Фреска

Уделим немного внимания вопросу, непосредственно связанному с архитектурой: настенной живописи, а именно фреске.

«Живопись, исполненная исключительно по свежей штукатурке, называлась у итальянцев «buon fresco» («буон фреско»), т. е. истинная фреска, – пишет Д. Киплик в книге «Техника живописи», – чтобы отличить ее от другого способа известковой живописи, носившей название «fresco a secco» («фреско секко»), в котором краски также связываются в живописи с известью, но наносятся на известковую, уже выстоявшуюся штукатурку, которая перед началом работы только смачивается водой».

Такова старинная итальянская терминология, которая имеет в настоящее время лишь историческое значение. Число слоев штукатурки может быть различно: два, три и более. Чем толще штукатурка, тем дольше она будет «свежей», то есть тем дольше она позволяет писать по сырому. Толщина всех вместе взятых слоев может доходить до 4 сантиметров. Если последний живописный слой штукатурки наносится на три подготовительных слоя, то его толщина должна быть не более 3–5 миллиметров. Если живописная задача сводится к плоскостным решениям, то вполне уместно заглаживание живописного слоя, видимое в образцах византийской и русской стенной живописи.

Ченнино Ченнини, описавший методы фресковой живописи XIII века, говорит в своем трактате, что «всякая живопись, начатая фреской, должна быть закончена темперой». Из этого видно, что художники времен Ченнини еще не вполне владели техникой фрески.

Зато прекрасно знали эту технику в античные времена. По словам Витрувия (I век до н. э.), древние греки под живопись внутри здания наносили штукатурку в два слоя, наружные ее стены покрывали многослойными штукатурками, причем и в том и в другом случае поверхность их выглаживалась, что практиковалось в Египте. Нижние слои составлялись из извести и песка, верхние – из извести и толченого мрамора.

Триумфальные ворота XIII века в храмовом комплексе Ангкор-Тхом в Кампучии. Многие специалисты (например Эдуард Глиссан), относят это архитектурное произведение к «азиатскому барокко».

«Фресковая живопись римлян, – пишет Д. Киплик, – мало похожа на итальянскую фреску времен Ренессанса как по подготовке стен под живопись, так и в других отношениях. Соединительные линии между частями однодневной работы в помпейской живописи или вовсе отсутствуют, или очень мало заметны».

Ну, если мало заметны, значит, они все-таки есть. Отметим это и пойдем дальше.

«С падением Римской империи и ее культуры и началом истории новых народов живописное искусство мало-помалу возрождается в Византии (но ведь пала только Западная Римская империя. Почему же живопись «возрождается» в Восточной, то есть в Византии, да еще «мало-помалу»? – Авт.)… Важнейшим отклонением от принятых у римлян правил является здесь изменение числа слоев штукатурки, которое доводится в византийской живописи всего до двух, причем мрамор (точнее: мраморная крошка. – Авт.), входивший в известковый раствор римлян, мало-помалу исчезает из них, заменяясь в нижних слоях штукатурки соломой, в верхних – паклей или волокном льна».

Это делалось для того, чтобы штукатурка дольше сохла. Примитивная ранневизантийская живопись XI–XII веков выполнялась за один день на всей площади картины, отчего в византийской фреске отсутствуют так называемые «соединительные» линии, столь характерные для поздней эпохи итальянской и, как отмечено, древней помпейской живописи. Общая толщина двух слоев штукатурки равнялась приблизительно полутора сантиметрам. Стенная живопись средневековой Италии подчинялась византийскому стилю, от которого стала отходить в XIV–XV веках, изменяя и свою технику.

Д. Киплик продолжает:

«Эпоха эта в техническом отношении знаменуется для нее как бы возвращением к традициям античной живописи, сходство с которой выразилось в изумительной прочности слоев штукатурок и живописи, а также в высоком глянце, который присущ итальянской стенной живописи этого времени… Вплоть до XVI столетия средневековая итальянская стенная живопись выполнялась с блестящей поверхностью. Таковы произведения Джотто и его учеников, таковы же работы и многих других художников, писавших на стенах в ту эпоху: Линно Мемми, Пьетро Лоренцетти, Анголо Гадди, Гирландайо, Фра Анжелико, Мазаччио, Филиппо Липпи, Андреа Мантенья и, наконец, Перуджино».

Поскольку качество живописи во много раз повысилось в сравнении с византийской предыдущей доренессансной эпохи, художники перестали успевать закончить всю площадь картины за один день. Поэтому штукатурка ежедневно наносилась по частям, следствием чего получились «соединительные линии». Для прочности вместо песка в ней опять использовалась мраморная крошка. Русский епископ Нектарий сообщает об этом методе так:

«А того бы беречи, чтобы писать по сырому, чтобы краски в левкас входили, и крепко будет. А левкасу на стене класть, сколько написать до обеда; а обедать мастера пойдут, и левкас бы на стене не оставался без письма; тако же и к ночи не оставался без письма отнюдь. Да тако будет крепко и вечно».

Точно так писали фрески Рафаэль, Микеланджело и другие художники Высокого Возрождения. Прописывание фрески темперой было нежелательно.

В XVI веке Паломино начинает применять шероховатые матовые поверхности. Художник же Поццо (1642–1700) в своем трактате о фреске говорит уже о необходимости зернить поверхность свежей штукатурки, прежде чем начинать фресковую живопись. Заказчикам стала нравиться матовая живопись. Такой живописи, которая, кстати, была слишком мягкой, а потому легко подвержена механической порче, не знала античность, и ни один действительно «античный» художник не дожил до 2-й половины XVII века. Художник М. Курилко так описывает процесс написания фрески:

«После построения лесов на стену наносится набрызг, то есть приготовленный раствор набрасывается без затирания. Когда он схватится и затвердеет, по частям наносится новый слой толщиной 7–8 мм площадью на время, достаточное для написания фрески, пока она принимает краску. Эта часть тщательно разравнивается и затирается… В эпоху Ренессанса на свежую штукатурку накладывали картон и придавливали бумагу по контуру. Следы продавленного контура ясно видны на потолке Сикстинской капеллы. В мое время так не делали, потому что на тщательное продавливание требуется много драгоценного времени… Так как фреска пишется по частям и незаписанная часть штукатурки сбрасывается со стены, то и выполнение ведется по частям: обнаженное тело в один прием, драпировка в другой… В отличие от масляной живописи, подмалевку не давали высыхать, а, наоборот, как можно быстрее мягкой кистью сплошь покрывали фигуру «телесным цветом»… Покрыв всю фигуру, художник продолжал работу и освещенные места покрывал краской много раз, пока штукатурка принимала краску. Сначала краска разводилась на воде, потом на известковой воде и, наконец, на известковом молоке… Для синих и зеленых драпировок подмалевок делается черной краской, для красных – мумией. Потом они покрываются синей, зеленой или красной красками, разбавленными на воде, либо пишутся вразбел на известковом молоке».

Возникает вопрос: а как выглядела античная фреска? У искусствоведов на этот счет не совсем верные представления.

Ю. Колпинский пишет в книге «Искусство эгейского мира и древней Греции»:

«Монументальная греческая живопись, по сведениям древних авторов (!), возникает в VII в. до н. э. Ее главными центрами считались Коринф и Сикион. Существуют сведения, что коринфские мастера Клеанф и Аригон расписывали целлу храма в Олимпии… Немногочисленные памятники показывают, что живописи архаики была присуща повышенная декоративность и локальная передача цвета. Таковы расписные метоны храма Аполлона в Терме (3-я четверть VII в. до н. э.) Плоскостность решения, графическая выразительность контура определяют стилистическую близость росписи работам вазописцев… При ограниченном количестве красок мастер все же стремится к большей цветности, чем в вазописи».

Совершенно верно, именно таковы росписи в этрусских гробницах, но их почему-то датируют совсем другим временем. Это видно из сравнения амфоры «Вант и Цербер» конца IV века до н. э. и росписи гробницы Орко в Тарквинии (около 300 года до н. э.). Впрочем, автор, видимо, имеет в виду и образцы более примитивной стенописи, такие как росписи гробницы Авгуров VI века до н. э.

«Во второй половине VI в. до н. э. в основном применялись желтая, белая, черная, коричневая, красная, синяя и зеленая краски, причем цвет всегда сохранял свой локальный характер», – пишет Ю. Колпинский. – Моделировка формы светотенью не применялась, как отсутствовало и изображение окружающей пейзажной или бытовой Среды.

К концу века изображение освобождается от подчеркнуто плоскостного характера. Благодаря моделировке мускулатуры черными линиями внутри контура фигуры формы тела начинают приобретать большую объемность… Эти черты близки краснофигурной вазовой росписи, возникшей примерно в эти же годы».

И вот здесь автор не понимает, что вазопись – это одно, а монументальная живопись – совершенно другое. И хотя он отмечает, что «живописец располагал более богатой палитрой, чем мастер вазовой росписи», все же как выглядела живопись на следующем этапе развития, он себе не представляет. А между тем достаточно взглянуть на «Амазонку», деталь росписи мраморного саркофага из Тарквинии IV века до н. э., чтобы понять, чем такая живопись отличается от краснофигурной вазовой росписи. Даже не говоря о богатстве колорита, моделировка фигур светотенью представляет собой качественно новый этап развития живописи по сравнению с росписями гробницы Орко.

Не понимая этого, Ю. Колпинский пишет о фреске классической поры в Греции:

«Как и живописцы предшествующего времени, Полигнот преимущественно ограничивался четырьмя красками: черной, белой, желтой и красной. Правда, сохранились сведения, что в одной из своих работ он фигуру демона закрасил тоном средним между синим и черным, а также пытался раскрасить тело утопленника в сине-зеленоватый тон. Однако эти скромные попытки ввести промежуточные цвета, видимо, не уничтожали локальности живописи».

Ю. Колпинскому невдомек, что зеленый цвет получается от смешения черной, желтой и белой краски, а фиолетовый – из черной, белой и красной красок. И если смешать черную виноградную и белила, получится синий, а не серый. Поэтому слова о «скромных попытках» ввести другие цвета очень странны. Локальность живописи была преодолена в классический период (в Этрурии-Тоскане в это время наступил «проторенессанс»). Просто Ю. Колпинский прочитал у «древнего» автора (видимо, Плиния), что художники ограничивали себя четырьмя красками, и решил: ВСЯ античная живопись состояла из четырех локальных цветов. Но ни краснофигурные кратеры, ни белофонные лекифы, никакая другая керамика не может давать представления о фреске. Живопись времен Полигнота мы видим в Помпеях (якобы реплика I века до н. э. с оригиналов IV века).