Текст книги "Признание Эдисона Денисова. По материалам бесед"

– Вы испытываете потребность в общении с чужой музыкой?

– Конечно. Я вообще не могу не слушать музыку. Я люблю ходить на концерты. Такое общение мне нравится даже больше, чем с записями.

– А свою музыку вы в записях слушаете часто?

– Никогда. Не было почти ни одного случая. У меня до сих пор есть пластинки, но я не буду их называть, которые вышли уже два-три года назад, а некоторые и пять лет назад, которые я до сих пор не прослушал по второму разу.

– Вам не нравились исполнения?

– Нет. Многие записи очень интересные.

И, кроме того, есть пластинки, которые я вообще не слышал ни разу.

– А с чем все это связано?

– Видите ли, если я присутствовал на записи, то потом мне все уже неинтересно, а если не присутствовал, то, конечно, я должен прослушать запись. Если я чувствую, что сочинение играют плохо, то для меня это катастрофа, я переживаю это очень сильно. Если же уже с самого начала я чувствую, что все в порядке, то дальше не слушаю. Ну, вот, например, скажем, те записи, которые сделаны с Геннадием Николаевичем Рождественским, которого я очень высоко ценю и сожалею, что он мало играл мою музыку. Все, что он исполнял, он исполнял, как правило, хорошо, просто замечательно. Но когда вышел компакт-диск с моей Симфонией в его исполнении, то я его ни разу не слушал, ни одной ноты, и это несмотря на то что на концерте он сыграл Симфонию прекрасно. Я до сих пор в восторге. И то же самое произошло с записью этой Симфонии в исполнении Баренбойма. Первый раз эту запись я прослушал только, когда вел «мастер-класс» в Люцерне, а это было два года назад1717
  91 год.


[Закрыть]. И слушал я ее только потому, что студенты попросили меня проанализировать с ними эту Симфонию. Тогда «Leduc» прислал мне несколько партитур и мы слушали ее во время занятий по нотам.

И в Москве, дома, я слушаю свою музыку только во время занятий со студентами, да и то – если они меня об этом попросят. Но это совсем другое дело. И когда несколько лет назад поставили в театре Покровского, и хорошо поставили, мою оперу «Четыре девушки», я, конечно, был на премьере, но прошло уже полтора года, пошли новые составы, а я больше ни разу не был на спектаклях.

– А в Париже?

– Это совсем другое дело. Меня пригласили специально на все пять спектаклей. Мне выдали билеты на все постановки, и я просто был обязан, хотя бы из чувства благодарности, присутствовать на каждой из них.

– Странное у вас отношение к своей музыке.

– Нормальное. Я свое дело сделал? Сделал. И для меня самое главное – не концерт, а репетиции, и не спектакль, а то, что происходит до него. И если я все наладил, то слава Богу.

Вот, скажем, «Свете тихий» с хором Растворовой записывали без меня: все нужное я сказал на репетициях, у хора все получалось прекрасно, и, сколько меня ни просили прийти, я не пошел на запись, а просидел дома. Зачем приходить, если все хорошо. И наоборот, когда писали «Осень» или фрагменты из Оратории, я пришел на запись, потому что до этого я не достаточно работал с исполнителями.

Не знаю, хорошо ли я вам отвечаю, но по крайней мере, честно…

– А с киномузыкой, очевидно, все складывается так же?

– И с киномузыкой, и с театром – все то же самое.

Вот сделали обо мне два документальных фильма: один – новосибирская студия кинохроники, а другой – московское телевидение. Я посмотрел каждый по одному разу: интеллигентные вполне фильмы – мне нравятся. Но зачем мне это делать второй раз, когда все это я уже видел…

– Пытаетесь ли вы отразить в своих сочинениях то, что можно было бы назвать психологическим давлением на вас извне?

– Трудно сказать. Я не люблю писателей и композиторов, которые специально все это отражают в своей работе, то есть сознательно. Но, естественно, что если с тобой происходят какие-то неприятные, тяжелые в психологическом плане вещи, то они, конечно, не могут не наложить отпечаток на твое сочинение; тем более если ты художник и человек достаточно ранимый. Я как-то старался не обращать внимания на мои многолетние, я бы сказал даже, десятилетние неприятности, но, в конце концов, столько накапливается, происходят такие жизненные факты, что они вдруг находят свое место в моей музыке. Но это все осознаешь позже.

Вот, например, когда я был в Сортавала и писал Концерт для флейты с оркестром, то в момент работы над третьей частью мне вдруг сказали, что умер Шостакович, – и, наверное, поэтому вся ее музыка – это след моих переживаний по поводу такого тяжелейшего события.

– Это как-то предопределило появление в ней хорала?

– Не совсем. Идея хорала была раньше. Но вот его настроение… оно, конечно, не могло не сложиться именно таким, каким оно получилось в тот момент. Однако никакого конкретного указания на то, что материал связан со смертью этого выдающегося композитора и замечательного человека, там нет: я нарочно не вводил монограмму Шостаковича и никаких его музыкальных интонаций.

– А рождение детей влияло как-то на ход вашего творчества, характер содержания ваших сочинений?

– Такие вещи нельзя ассоциировать. У меня четверо детей. И все они прекрасные. И вообще я могу сказать откровенно, что я наверняка хороший семьянин и, к тому же, домосед. Детей я очень люблю. Люблю семью. Для меня нет большей радости, чем общаться с ними. Конечно, иногда не хватает терпенья, чтобы читать им долго книги, возиться с ними, но это, по-моему, не главное. Для меня самое главное то, что я знаю, что они со мной, они во мне. Вот это важно. Дети для меня – это огромная радость.

Если говорить откровенно, то мне кажется, что у меня, понастоящему мрачных сочинений никогда и не было, независимо от того, как я жил. Произведения драматические есть. Практически элементы драматизма есть почти во всех моих сочинениях, но иначе и быть не может. А ковыряться в себе и, тем более, в других, отыскивать при этом только мрачное, черное – я это не люблю.

Мне кажется, что музыка должна очищать человека, помогать ему очиститься. Вот я сейчас вспомнил, как, после исполнения балета «Исповедь» солистки балетной труппы рассказывали мне, что они сделали себе запись этой музыки и слушают ее по вечерам перед сном, чтобы как-то очиститься от всего ненужного, мешающего им. Наверное, многое здесь было преувеличением. Может быть. Но в любом случае, если хотя бы на какой-то момент, пусть самый короткий, моя музыка помогала им, значит я жил не зря.

– Если таких прямых ассоциаций между вашей жизнью и вашим творчеством нет, то, очевидно, можно сказать, что, в принципе, у вас нет произведений, напрямую связанных с событиями личной жизни?

– Наоборот. У меня как раз все произведения связаны с личными моментами, кроме таких объективных сочинений, как, вот скажем, «Три пьесы для клавесина и ударных» или «Музыка для одиннадцати духовых и литавр», как Соната для саксофона и фортепиано, Соната для флейты и гитары. Все остальные сочинения… они для меня как страницы такого личного дневника. И концерты все, даже Фортепианный, и «Живопись», и «Пена дней»… «Четыре девушки» – в меньшей степени, это, все-таки, более объективная опера.

– Наверное, такое стремление к субъективной психологичности как-то объясняет и ваше пристрастие к Шуберту.

– Да, конечно. Его циклы – это для меня, вероятно, наиболее близкие по духу и смыслу страницы музыки.

– У вас есть произведения, в которых вы со временем разочаровались?

– Нет. Конечно, для меня, как и для всякого художника, очень важно, чтобы никакое мое сочинение не нравилось мне на все сто процентов. И никогда так не было, чтобы даже самое дорогое для меня сочинение меня удовлетворяло полностью. Как правило, всегда на премьерах в некоторых местах я сжимался и сжимаюсь до сих пор: здесь это не получилось, там то не получилось, а здесь лучше было бы сделать вот так… Есть элементы, которые идут хуже остальных, которые «проваливаются». Иногда они занимают доли секунды, иногда секунду, иногда минуту. И особенно это ясно становится через несколько лет. Но я всегда очень болезненно реагирую на все, что не получилось. Я как-то спросил Шостаковича: нравится ли ему все в его сочинениях? Так он мне буквально ответил следующее: «Нет, нет, нет». А когда я спросил, переделывает ли он что-нибудь после премьеры или во время репетиций, то он ответил: «Нет, Эдик. Я предпочитаю исправлять это в следующем моем сочинении». И у меня такой же принцип. Я как-то стараюсь преодолеть в следующем сочинении то, что мне помешало в предыдущем; изменить то, что не вышло, до чего я не дошел раньше.

– Были ли у вас большие неудачи при этом?

– У меня нет таких сочинений. Есть те, которые я люблю больше, которые мне очень дороги; есть сочинения, к которым я отношусь, может быть, более спокойно; есть сочинения, к которым я равнодушен, но нет сочинений, которые я бы не любил или считал неудачными. Возможно, я не прав, потому что к своим детям трудно быть объективным, трудно судить их. Они все мне дороги.

Вот, скажем, Шостакович говорил мне, что он бы с удовольствием сократил число своих симфоний. У меня же такого ощущения нет. Вот до «Солнца инков» есть у меня сочинения, которых я стыжусь. И мне даже жалко, что некоторые из них опубликованы и играются. Я не считаю их своими, поскольку это тот тип музыки, который мне даже не нравится. Как иногда не нравятся мне, например, некоторые сочинения Прокофьева.

– А какие сочинения вами наиболее любимы?

– Мне трудно ответить на этот вопрос. У меня, конечно, бывают такие черно-белые высказывания. И бывают они скорее, наверное, от упрямства или, не знаю, от чего-то еще. Но в принципе, я против такого резкого разделения на хорошее и плохое, на периоды и грани. Я считаю, что все так незаметно одно с другим смешивается, переходит одно в другое, что какая-то однозначная классификация просто невозможна, во всяком случае очень проблематична.

Я могу только назвать сочинения, которые для меня всегда остаются самыми дорогими. Они будто связаны со мной, они как часть меня самого. На первом месте до сих пор стоит «Пена дней». Это, пожалуй, лучшее, что я написал в своей жизни, и писал я это, кстати, без всякой надежды на то, что она будет поставлена, и ошибся. К счастью, ошибся! Так что, писал я ее просто для себя. Двенадцать лет сидел с этим сочинением. А писал потому, что мне это было необходимо, я бы не смог жить, если бы не написал эту оперу. И такое же отношение у меня к балету «Исповедь». И к нему я отношусь лучше, чем к «Солнцу инков», хотя и это сочинение люблю. Но в балете больше меня самого, моей личности, если хотите. И мне кажется, что со временем этот балет полюбит самая широкая публика. Если вспомнить те спектакли в Большом театре, с которыми в нем выходил Таллиннский балет, то это был поразительный успех у публики. Я стараюсь быть объективным в этой оценке, но успех был поразительно большой. И постановка Тийто Хярми была замечательная, и замечательные танцоры. И он сам, и балерина, которая танцевала Бригитту – все было поразительно. А какие поэтичные декорации сделал Борис Биргер! И свет был подобран прекрасно. Световики из Большого театра говорили, что никогда в жизни они не выставляли такого сложного и интересного света. Я очень люблю балеты Чайковского – это для меня вершина всего балетного искусства: и «Спящая красавица», и «Лебединое озеро», и «Щелкунчик». Я считаю, что лучше, чем Чайковский никто и никогда не писал балетов. И, конечно, если я скажу сейчас, что никто не написал балета лучше, чем «Исповедь», то все подумают: какой нахал Денисов, но, тем не менее, мне кажется, что это лучший балет, который был написан после Чайковского и, кстати говоря, в лучших его традициях. Конечно, здесь нет моделирования его манеры письма и так далее, но в нем много пластики, идущей от балетов Чайковского, и, как мне говорили сами танцоры, в моем балете музыка, в принципе, ложится и под традиционный, и под современный типы хореографии.

Реквием – тоже для меня важное сочинение. Одно из самых важных.

«На снежном костре» и «Твой облик милый», вероятно, навсегда останутся для меня одними из самых дорогих сочинений. Но, как ни странно, второй цикл для меня даже более важен, чем первый цикл. Я не могу объяснить, почему это так. Но это – как первая любовь. И он для меня также ближе, как, скажем, «Прекрасная мельничиха» по сравнению с «Зимним путем» Шуберта.

Из концертов самые близкие – это Скрипичный и Альтовый. Вот эти два концерта мне кажутся наиболее получившимися. Для меня они имеют наибольшую ценность.

– Эти сочинения близки вам прежде всего из-за того, что в них нашли свое выражение какие-то важные для вас музыкальные идеи?

– Не только они, но и психологические моменты, их опосредованное, непрямое отражение, то есть, я бы сказал, драматургические стороны. В них больше личного высказывания. Причем такого непосредственного, ассоциативного, что ли. Короче говоря, если выразиться достаточно грубо, меня в них просто больше прорвало, чем в других сочинениях.

Если взять, например, Октет, то он сам по себе, наверное, хорош, но там – контроль, там – расчет, там все выстроено как бы без моего участия. Или, вот скажем, Kyrie, которую я делал по Моцарту. Это была работа с замечательным фрагментом утерянного сочинения Моцарта. И я старался сделать все так, чтобы произведение слушалось. И оно, как мне говорили, слушается хорошо. Но материал этот не мой – это материал Моцарта в основном. Так что, естественно, я не могу сказать, что это сочинение для меня очень важно.

Или есть сочинения, которые просто были написаны «на случай». Например, Соната для фагота соло, Соната для флейты соло или, скажем, маленький цикл «Четыре стихотворения» на стихи Жерара де Нерваль для голоса, флейты и рояля. Это сочинения, которые для меня имеют явно второстепенное значение. И речь здесь не о том, плохие они или хорошие, а просто они не связаны для меня с чем-то очень важным, субъективным…

– Эдисон Васильевич! А при работе над более близкими вам по духу сочинениями процесс их создания проходит параллельно с вашим сопереживанием или он идет как бы отстраненно от вас?

– Когда работаешь, никаких оценок при этом не возникает. Если они и есть, то я по крайней мере, их не замечаю.

– А окружающий мир вы при этом замечаете?

– Чем больше ты погружен в работу, тем отстраненнее чувствуешь себя от этого мира. Конечно, приходится постоянно переключаться. Ведь у меня же нет, как у Петра Ильича Чайковского, возможности жить в роскошном поместье и тишине. Я работал иногда просто в невыносимых условиях. Я помню прекрасно, что когда я писал «Солнце инков», «Плачи», «Итальянские песни» и так далее, то мне это приходилось делать вот в такой же как эта комнате в двадцать метров, но только тогда нас жило в ней пять человек: моя жена Галя, мои дети, нянька и я. Правда, когда я писал «Солнце инков», сыну было четыре года и дочки еще не было, но, когда писал «Плачи», то Кате уже был год. И все мы жили в одной комнате. И вот, под плач ребенка или под их крики – дети играют – и только так и должно быть, это нормально, и под звуки рояля – жена много работала с инструментом, – как я мог писать? Но вот писал же в одной со всеми комнате, никуда не уходил.

Потом, правда, я уже стал ездить в Дом композиторов в Рузу и большинство произведений написал там или в Сортавала. Но это все было потом. Вот, скажем, Реквием я написал за рекордно короткий для себя срок – восемнадцать дней, ни одного предварительного эскиза, – и всю партитуру закончил в Сортавала. Но работал я – страшно вспомнить – без малейшего перерыва с утра до ночи. И естественно, что, когда я работал так напряженно, то я ни о чем другом и думать не мог. Иногда только смотрел последние известия по телевизору. Но музыку, когда я работаю, я никогда и никакую не слушаю. Никакую! И партитуры не смотрю! Это у меня просто правило, специфика моей работы…

Я помню, что когда уходил на ужин, то иногда даже шатался от усталости. Зато какое было счастье работать!..

Но иногда бывало и так, что если я писал не быстро, не так активно, то тогда часто после обеда, вместо того, чтобы ложиться спать (я никогда не спал днем), я садился за рояль и играл всегда либо Моцарта, либо Шуберта. Иногда проигрывал почти все сонаты Моцарта, иногда брался за Брамса – это очень помогало отвлечься от того, что мешало работать.

– Мне приходилось читать и слышать о том, что отдельные писатели страдают и радуются вместе со своими персонажами, болеют о них душой, даже плачут. И меня, естественно, интересует эта сторона вашего творческого процесса. Свойственна ли и вам такая психологическая сопричастность с тем, что звучит в ваших сочинениях в момент их создания?

– Без этого нельзя писать. Конечно, такое возможно. И у меня есть такие сочинения, в которых я как композитор никак не участвовал. Но в большинстве других у меня всегда есть какая-то внутренняя программа, совершенно ясная для меня. И естественно, что там каждая нота живет и дышит. И я не могу быть в такие моменты равнодушным. Но я никогда в жизни не плакал во время работы. Я думаю, что и писатели никогда не плачут. Не всегда надо верить даже тем из них, кто сам рассказывает о себе подобные вещи.

– Были ли в вашей жизни исполнители, которые сумели очень интересно прочесть ваши сочинения и тем самым сумели помочь их успеху?

– Мне вообще в этом отношении всегда везло на исполнителей. Очень везло. Одним из первых здесь был Алексей Любимов. Это был один из лучших и, к тому же, первых исполнителей нашей музыки, который играл ее поразительно. Это и сейчас, и тогда – непревзойденный уровень исполнения современной музыки… Человек очень яркий и замечательный. И он не только солировал и играл в ансамблях, но и много приложил сил для организации повсеместных концертов из новой музыки.

Очень много для меня значил всегда Лев Михайлов – прекрасный кларнетист. Я счастлив, что столько лет работаю с изумительными музыкантами Орель Николе и Хайнцем Холлигером. Блестяще исполнил два моих сочинения Гидон Кремер. То как он сыграл Скрипичный концерт в Милане – это одно из самых ярких событий в моей жизни; тем более, что это один из самых важных для меня концертов. И мне очень жалко, что потом он больше не возвращался к нему.

– А что этому мешает?

– Не знаю. Я помню, что Холлигер звонил ему и предложил сыграть мой концерт, где бы он выступил дирижером, но Гидон отказался. Потом я попросил его сыграть мой Скрипичный концерт на открытии фестиваля Прокофьева в Дуисбурге, но он опять отказался. Так что, в конце концов, я понял, что по каким-то причинам он просто не хочет играть мои сочинения. Это для меня было, конечно, потерей, потому что это замечательный скрипач, выдающийся.

Потом нечто похожее происходит и с Рождественским. Все, что он играл из моей музыки – это всегда было очень хорошо. Но у меня сложилось такое впечатление, что Геннадий Николаевич больше ценил меня как оркестровщика, чем как композитора. И если он и обращался ко мне с какой-то просьбой, то чаще всего ограничивался тем, что просил меня что-то оркестровать.

– А что именно?

– По его просьбе я оркестровал два цикла Мусоргского: «Песни и пляски смерти» и «Без солнца». Оба он записал потом на пластинку с Нестеренко. И затем исполнял цикл «Без солнца» несколько раз за границей с Сафиулиным. Но никогда за границей он не дирижировал мою музыку. У нас он ее играл, и с удовольствием играл, но за границей – никогда. Даже когда у меня был большой авторский концерт в Будапеште, и венгры хотели сыграть мой Альтовый концерт, то они обратились к Рождественскому с просьбой, чтобы он сыграл мой концерт вместе с Башметом. Но Геннадий отказался категорически и сказал, что если он и выступит, то только с Альтовым концертом Шнитке. Венгры же сказали ему, что в этом случае его концерт будет отменен. Ну, и поскольку Геня не хотел потерять свой концерт в Будапеште, то он был вынужден сыграть именно мой Концерт. Почему все так складывалось, мне трудно сказать. Когда мы работали здесь, на родине, то мы работали с большим удовольствием, и мне кажется, что он ко мне всегда хорошо относился. Мы с ним дружили и даже немало вместе водки выпили. Но вот эта его «заграничная позиция» мне всегда была непонятна. Странная какая-то позиция. И если бы не инициатива «Мелодии», которая выпустила компакт-диск с очень хорошей цифровой записью концертного исполнения Симфонии, то сам бы Рождественский никогда бы, наверное, не записал ее на студии. А играл он ее замечательно и в Большом зале, и в зале Чайковского на «Московской осени». Это было просто «совершенное исполнение», и в зале был полный аншлаг. Играл он изумительно. Это был один из самых больших и радостных для меня дней, потому что исполнение было действительно безупречное и вдохновенное. И я видел, что то, что он играет, ему нравится: и Симфония, и Флейтовый концерт, и «Живопись».

Вот так же – и с Наташей Гутман, для которой я написал Виолончельный концерт и Двойной концерт для виолончели с фаготом: почему она до сих пор ни разу их не сыграла? Я не могу это понять.

То же и с Башметом. Он просил меня написать Камерную музыку для альта, клавесина и струнных. Я написал. И он играл это сочинение много раз, но только у нас. И играл замечательно и в Москве, и в Ленинграде, и в Риге с Сондецкисом… Но на пластинку запись так и не сделал. То же с Альтовым концертом – только один раз за рубежом, в Будапеште, – и все. Я для него написал несколько еще других сочинений, в том числе и Вариации на тему Баха «Es ist genug» – очень серьезное произведение. Он его буквально из меня выжимал: звонил без конца, постоянно напоминал, говорил, что оно должно быть в ближайшем его концерте. И я все бросил, отложил в сторону все дела, дал ему вовремя ноты, но, как ни странно, он так его никогда и не сыграл… И было еще одно сочинение, которое я тоже писал по его просьбе. Он мне буквально при каждой встрече, на каждом углу все время говорил: «Эдисон! Кончил Концерт, наконец, или нет?». Он очень хотел сыграть его вместе с Олегом Каганом. И я, конечно, написал Концерт для двух альтов и струнного оркестра. И это сочинение мне и самому кажется довольно удавшимся. И не раз я слышал о нем хорошие слова. Написал я его в 82 году. И были возможности сыграть этот концерт и у нас в нескольких городах, и за границей – во Франции, но я в течение восьми лет не отдавал этот концерт никому. Каждый раз говорил: «Юра! У меня просят концерт для мировой премьеры. Что будем делать?» Так он буквально в ответ: «Нет! Нет! Нет! Ни в коем случае не отдавайте. Этот Концерт вы написали для меня. Я буду его первым исполнителем». В конце концов, прошло почти десять лет в этих разговорах, пока этот концерт без моего участия сыграли в Голландии, в Амстердаме двое альтисток и записали на компакт с голландским оркестром под управлением Льва Маркиза. Замечательное исполнение.

– Может быть, ваш стиль не всегда близок этим исполнителям. У каждого ведь могут быть свои объективные пристрастия.

– Конечно, могут. И должны быть. Но тогда зачем просить и, тем более, обещать.

Вот возьмите Эдуарда Бруннера. Я знаю, сколько бы я ни написал по его просьбе – я никогда сам ему не предлагал своих сочинений – он все играл, и много раз играл. Я с удовольствием, например, написал для него Кларнетный квинтет. И он его постоянного играет с разными квартетами. Записал и пластинку с замечательным польским «Wilanow – kwartet». Та же история – и с Концертом для кларнета с оркестром, который он постоянно играет. И совсем недавно, в сентябре, сыграл его в Берлине, а в ноябре – в Дрездене, и записал на пластинку с мюнхенским оркестром. Прекрасное исполнение. Естественно, что с такими людьми работать радостно. И их в моей жизни было немало.

Тот же Даниэль Баренбойм, с которым меня связывает очень многое и в профессиональном, и в дружеском плане. Потрясающий музыкант, исключительно тонко чувствующий любую музыку. Абсолютно любую! Работа с ним была всегда интересной для меня.

Или вот прекрасный французский саксофонист Клод Делянгль, с которым я столько лет работал и для которого писал специально, или ЖанМари Лондейкс – ведь это именно он первый обратил мое внимание на саксофон и заказал первое мое сочинение для саксофона – Сонату для саксофона и фортепиано; и как было трогательно, когда при постановке, например, в Париже оперы «Пена дней» он сыграл партию саксофона во всех спектаклях. А ведь для этого ему пришлось специально войти в состав оперного оркестра, репетировать с ним, а ведь он, прежде всего, замечательный солист и, кроме того, время у него расписано было буквально по минутам… И больше того, он же все это записал на пластинку.

А как отлично все делает Алеша Мартынов, какое удивительное высокое исполнение! Я думаю, что никто еще долго не сможет лучше, чем он, спеть и записать мои циклы «Твой облик милый» и «На снежном костре».

Замечательно выступали и Лидия Давыдова, и Маргарита Шапошникова, которая здесь у нас была первой исполнительницей, вместе с Михайловым, Сонаты для саксофона и фортепиано.

И таких исполнителей, с которыми работа моя была очень интересной, слава Богу, немало.

– А кто еще?

– Их очень много, Дима. Тот же просто потрясающий гитарист Райнберт Эверс, для которого я написал Сонату для гитары соло и «In Deo speravit cor meum» для скрипки, гитары и органа. Блестящее исполнение было на юбилее Баха в Касселе. И Гитарный концерт он играет постоянно (16 декабря, кстати, будет исполнение в Риге). Сейчас он попросил меня написать Концерт для гитары и флейты с оркестром. И я знаю, что если я его напишу, то он будет играть его повсюду, потому что он любит мою музыку.

– Может в этом только и кроется причина неудач с другими исполнителями?

– Не знаю. Может быть, и в этом. Не знаю.

– С вашими сочинениями я не раз слушал и Марка Пекарского…

– Марк – один из замечательнейших моих исполнителей и, к радости, постоянных. Мы с ним много работали, очень много. Он был, кстати, и первым исполнителем моих «Плачей».

– Вы имеете в виду его выступление со Снегиревым и Аршиновым?

– Да, с ними и еще с Алешей Любимовым и Лидой Давыдовой. Это была очень хорошая компания.

– Вы писали что-нибудь по его заказу?

– Нет. Специально для него я ничего, к сожалению, ничего до сих пор не написал. Он меня, правда, просил, и не раз, это сделать именно для его ансамбля ударных, но как-то все не получалось.

– Ну, вот видите, и вы не всегда выполняете чьи-то просьбы.

– Да, конечно, а впрочем, не совсем так: один раз я, все-таки, оказался человеком слова по отношению и к нему; это было сочинение под названием «Пароход плывет мимо пристани»… Марк – замечательный музыкант. Настоящий артист. Человек очень высокого и большого таланта. Он много раз играл и мою «Оду» для кларнета, фортепиано и ударных, и «Силуэты» для двух роялей, флейты и ударных, и играл – всегда! – очень артистично. Это, конечно, большой музыкант…

– Меня интересует личность Альфреда Шлее и его роль в судьбе ваших сочинений и вашей судьбе.

– Я должен сказать, что дружба с этим человеком сыграла огромную роль в моей жизни. И ее трудно переоценить. «Универсальное издательство» в то время, когда Шлее был его генеральным директором, артистическим директором, – это было самое лучшее издательство во всем мире. Однако после его ссоры с мадам Кальмус в Лондоне, которая давала деньги на работу издательства, он был вынужден уйти на пенсию и, фактически, с тех пор это издательство находится в ужасном кризисе.

– Что это значит?

– Безразборность – издание наряду с хорошими сочинениями и огромной массы плохих, коммерческих. При Шлее этого никогда не было.

Шлее стал первым издателем, который заинтересовался и моей музыкой. Впервые он ее услышал на «Варшавской осени», и там же мы с ним и познакомились. А когда он приехал вскоре в Москву, я познакомил его и с Волконским, и с Шнитке и попросил его поддержать всех нас. И по моему совету он тогда же, почти сразу, издал «Жалобы Щазы» Андрея и какое-то из сочинений Альфреда. Я сейчас, к сожалению, не могу вспомнить, что это была за вещь. И чуть позднее, по-моему это было в 63 или 64 году, он предложил мне подписать договор на издание всех моих сочинений.

– И что же этому помешало?

– А я сам и помешал. Не захотел.

– Почему? Хотелось независимости?

– Не знаю даже, как это вам и объяснить. …Я вообще-то не трус, и никто меня не называл и никогда не назовет трусом, но в то время у меня были совсем маленькие дети, Митя и Катя. Она вообще только что родилась. Положение было ужасное: жили мы в одной комнате, в коммунальной квартире с очень тяжелыми соседями, в консерватории тоже все было очень тяжело – меня, практически, выперли на военный факультет, и, наверное, если бы я принял такое предложение, меня бы совсем забили до смерти… В общем, честно говоря, я просто не решился, а можно сказать и струсил. В общем, не знаю. Скорее всего, я сделал глупость, потому что никто так хорошо не издавал меня в то время, как «Универсальное издательство». И таких изданий было много: и «DSCH», и «Осенняя песня» при нем вышла, «Crescendo e diminuendo», и «Плачи», и «Солнце инков» …

Много для тех лет. Так что, наверное, сделал глупость, что не решился подписать контракт.

Я помню, как в Варшаве мы сели с ним за столик в кафе, он разложил все бумаги по контракту, а я… я просто думаю, что, может быть, меня в Соловки бы и не сослали, но с работы из консерватории и Союза композиторов выгнали бы точно. Меня ведь чуть позже и так чуть не выгнали из Союза композиторов за мою маленькую крошечную заметочку в газете «Rinascita». Причем за совершенно, как я считаю, просоветскую статью и, к тому же, в газете итальянской компартии. Так ведь никто и не посмотрел на то, что это за газета, и что это за статья. И Хренников, и Мурадели заседали несколько дней подряд, все пытаясь подвести соответствующую платформу под меня с тем, чтобы выгнать из Союза композиторов.

– Вы имеете в виду события 67 года?

– Да, 67. Так что я думаю, что если бы я подписал такой контракт, то меня, конечно, всего бы лишили. И если бы я был один, то я бы ни минуты не раздумывал, но покой семьи был, конечно, дороже всего на свете.

– После ухода Шлее из издательства вас перестали там издавать?

– Практически, да. Очень долгое время. Но сейчас, когда уже есть имя, они снова стали издавать меня, – и даже те партитуры, на которые я подписал с ними контракт через ВОАП еще почти тридцать лет назад. Вот только что выпустили «Три пьесы для фортепиано в четыре руки» и «Три пьесы для виолончели и фортепиано», сделали замечательное издание Струнного трио – прекрасная карманная партитура; тоже – Духовой квинтет, «Романтическая музыка»…