Текст книги "Признание Эдисона Денисова. По материалам бесед"

– Понятие «центр» очень хорошее понятие. Правильное понятие. И конечно, центральный элемент, пользуясь термином Юрия Николаевича Холопова, может быть разным. Но! Будет ли он всегда тоникой? Я думаю – нет. Вот, скажем, если вы возьмете мою Сонату для виолончели и фортепиано, она начинается с ноты ре. И эта нота в сочинении как идея idée fixe. Но что бы там ни происходило, там нет никакой тональности, хотя все время упорно виолончель возвращается к этой ноте. То есть все складывается так, как будто она не может покинуть ее ни при каких обстоятельствах. Нота ре здесь как опора, как ось, вокруг которой все вертится. Это, конечно, центральный элемент. Но это не тоника – к ней нет тонального тяготения…

– В традиционном значении, конечно нет. Ну, я думаю, что со временем все это как-то обязательно свяжется одно с другим, и всем станет немножко легче: одним слышать, другим понимать, а третьим и слышать, и понимать, и учить.

– Ну, с этим я согласен, безусловно. Остается только подождать совсем немного – лет эдак полтораста, а там, уж, как говорится, что и кому Бог даст…

– Эдисон Васильевич, могли бы вы объяснить, пока не прошли эти сто пятьдесят лет, и еще не наступил ХХII век, почему именно вы, по мнению многих ваших современников, стали в шестидесятые годы, причем уже в студенческую пору, безусловным лидером в профессиональной жизни молодых композиторов нашей страны?

– Я бы этого не сказал ни при каких обстоятельствах. Я совершенно так не считаю. И, кстати, я очень удивился, когда прочитал слова Альфреда Шнитке об этом в вашей книге99
  «Годы неизвестности Альфреда Шнитке».


[Закрыть]. Я себя лидером никогда не считал. И к этому не стремился никогда.

– Альфред Гарриевич говорил, насколько я его понял, прежде всего, о том, что именно вы открыли то окно в западноевропейский музыкальный мир, которое могло бы, в противном случае, оказаться для многих закрытым еще на много лет.

– А я считаю, что первым это окно открыл для нашего поколения Андрей Волконский. И, прежде всего, потому, что он абсолютно первым начал писать музыку, которая была абсолютно далека от того, чему нас учили в консерватории, и от того, что мы слышали вокруг себя, – то есть очень далекой от того, что называлось тогда музыкой социалистического реализма. И его сочинения, например та же «Stricta» для фортепиано – очень симпатичная двенадцатитоновая пьеса; или «Сюита зеркал» на стихи Гарсиа Лорки – это были как раз те сочинения, которые оказали на нас очень большое влияние. На всех нас.

– Расскажите о нем, пожалуйста.

– Андрей жил со мной в одном доме. Человек он был очень сложный, достаточно высокомерный и мало кого из коллег воспринимал всерьез. Но тут я могу с гордостью сказать, что я был, пожалуй, единственным исключением, единственным композитором московским, кого он воспринимал как достойного быть с ним в дружеских и профессиональных отношениях. Он даже меня уговаривал как-то писать с ним вместе оперу «Алиса в стране чудес». Почему вдвоем – не знаю, но факт такой в наших отношениях был. Музыкант он был всегда замечательный и необычайно образованный. Жаль, что он уехал из России. Сейчас он в Провансе. Но я не знаю, чем он теперь занимается.

У него были в те годы две огромные библиотеки: и литературная, и музыкальная. Огромные. И я помню, например, что он был первым, от кого я услышал имя Джезуальдо. Он давал мне его сочинения, целые тома.

– Это имя много значило для вас тогда?

– Очень много. Это было одно из тех открытий, которые очень помогли отвернуться ото всей этой академической рутины, которой нас учили.

Но самое важное, что Андрей был первым, кто исполнял в нашей среде многие вообще неизвестные сочинения. Причем это совсем не обязательно ХХ век. Нет! Было много хорошей музыки, скажем, добаховской.

По моему мнению, именно он, практически, и открыл для нас весь этот замечательный период.

– Вы имеете в виду концерты его ансамбля «Мадригал»?

– Да, конечно, и этого ансамбля, но не только.

– А что еще?

– Еще просто были небольшие камерные концерты и просто музыкальные вечера в полудомашней обстановке. В тот период и Андрей, и я очень дружили с Марией Вениаминовной Юдиной. И еще в эту нашу компанию входили Марк Пекарский и Витя Деревянко – ученик Марии Вениаминовны, и некоторые другие студенты. И вот, знаете, даже до сегодняшнего дня я не могу забыть, какое же огромное впечатление произвело на меня их исполнение – я имею в виду Марию Вениаминовну, Витю Деревянко, Валю Снегирева и Марика Пекарского – исполнение Сонаты Бартока для двух фортепиано и ударных. А как хорошо она сыграла Вариации Веберна впервые в Москве, и сколько интересного рассказывала о Берге! И причем очень много.

Ну, а Андрей здесь всегда был в центре. Очень многое на нем держалось. Так что, я, все-таки, считаю, что именно он первый и «приоткрыл окно» для нас всех…

– Это, вероятно, все именно так и было. Но речь в тех беседах шла, прежде всего, о том, что именно вы стали организатором очень многих новаций в консерваторской среде. В частности, в организации тех же НСО и огромной, многолетней серии концертов современной музыки в Доме композиторов.

– В чем-то, может быть, Альфред здесь и прав. Но далеко не во всем. Я, конечно, в силу того, что по характеру своему довольно упорный человек, всегда старался идти к новому. Можно сказать, даже бежал к нему. И, конечно, если что-то новое открывал для себя, то никогда его не прятал за пазухой, как говорится, а старался познакомить с этим и других.

– И заодно увлечь.

– Ну, а как же иначе, Дима?

Вот, когда, например, первый раз приехал в Москву Анри Дютийе, то я сразу же пригласил его в консерваторию к своим студентам. Мне очень хотелось, чтобы он познакомил всех нас со своей музыкой, проанализировал ее. И также было и с Луиджи Ноно, и Булезом.

Правда, с Булезом все оказалось несколько сложнее: встреча состоялась не в консерватории, а в общежитии. Но это были, так сказать, политические издержки.

– Что вы имеете в виду?

– Да все то, о чем вам уже рассказывал Альфред.

Уж не помню: что и как, но в консерватории эта встреча не получилась.

– Когда это происходило?

– По-моему, в 67-м. Да! Это был точно 67-й год. Ну, и после этой встречи в общежитии я пригласил его к себе домой. И, естественно, позвал на встречу с ним всех своих друзей: и молодых композиторов, и Филиппа Моисеевича Гершковича, и Марию Вениаминовну Юдину, и многих других очень хороших музыкантов; то есть я как-то старался сразу, если чтото обнаруживал интересное, поделиться этим с другими, не быть, так сказать, собственником этого интересного. Но ни к какому лидерству я не стремился. Просто, если я что-то любил, то старался этим поделиться. Но не я один «болел» этим стремлением. Нас таких много было. Я думаю, что мы все, наше поколение, мы просто не хотели быть конформистами и постоянно испытали внутреннюю – у кого скрытую, у кого нет – потребность в новом. И я думаю, что это, пожалуй, и помогло нам собираться вместе, жить как-то сообща. И, наверное, помогло, в конце концов, нам и выжить. Может быть, не всем, но большинству уж точно.

– А кто это «мы все», «большинство из нас»?

– Нас было много. И украинец Леня Грабовский, и Валя Сильвестров, и ленинградцы – Сережа Слонимский, Боря Тищенко, Шурик Кнайфель и армянин Тигран Мансурян, и Соня Губайдулина, и Альфред и… Очень много хороших ребят. Хороших людей и хороших музыкантов.

– А каким образом ваши сочинения попали на международную сцену? Вы просили об этом кого-то из наших, в то время концертирующих, музыкантов или посылали свои сочинения за рубеж?

– Я никогда в жизни не просил ни одного музыканта об этом. Никогда!!! Вероятно, это неправильно, но для меня очень трудно обращаться с такими просьбами. Сам я с удовольствием помогал и сейчас постоянно помогаю молодым композиторам пристраивать их сочинения, прошу за них. Но за себя не могу.

– Совсем?

– Ну… за крайним исключением. И то – в прошлом. Все, что у меня исполнялось, – все это просили меня сочинить, все это мне заказывалось.

Возьмите даже мой Скрипичный концерт. Мне так жалко, что он мало играется. А сочинение явно удалось. Но я уже давно понял, что чем произведение лучше, тем оно менее известно… и часто на довольно долгие годы. Я написал уже тринадцать-четырнадцать концертов1010
  На момент окончания этой книги Эдисон Денисов написал уже шестнадцать концертов.


[Закрыть], но Скрипичный, по-моему, до сих пор лучший. Причем написал я его без всякого официального договора. Просьба была, но договора не было.

– Кто вас попросил его сочинить?

– Павлик Коган. Но он его так и не исполнил.

– Почему?

– Не знаю. Он все тянул и тянул. А для меня просить, как я вам уже не раз говорил, всегда очень трудно. Так что я его ни о чем и не спрашивал.

– А как этот Концерт попал потом к Гидону Кремеру?

– У меня такое впечатление, Дима, что вы все уже разузнали, так что и рассказывать как-то даже неинтересно.

– И все же, как это произошло?

– Наверное, просто Гидон от кого-то узнал об этом концерте, может быть, от того же Павлика, ну и позвонил мне с предложением сыграть его. И, кстати, не где-нибудь, а в La Scala. Конечно, мне этого очень хотелось, но все равно я сказал ему, что должен вначале получить на это согласие у Павла Когана, поскольку этот Концерт я и сочинял специально для него с расчетом на премьеру, да и посвятил ему. Так что было необходимо соблюдать в данном случае все правила хорошего тона. Я позвонил Павлику, а тот сказал: «Пускай Гидон сыграет его в La Scala, а я буду первым исполнителем в Москве…». Вообще-то, очень мало кто из исполнителей на это идет… И Гидон сыграл Скрипичный мой концерт в Италии в 78 году. И сыграл его, судя по отзывам и записи, просто изумительно. Но откуда он узнал про Концерт, почему заинтересовался им и сыграл, я не знаю до сих пор… Так же, как и не знаю, почему он его вообще больше никогда и нигде не играл…

И вот такие «премьерные исполнительские истории» происходили почти со всеми моими любимыми сочинениями.

А что касается первого зарубежного исполнения моего сочинения, то это произошло в Польше на «Варшавской осени». Были туристские поездки на этот фестиваль. Были приезды поляков к нам. С одним из них – Казимеж Сероцким – я подружился еще в Москве до своей поездки на Варшавскую осень. Замечательный музыкант! И если вам будет интересно, я потом хотел бы поговорить о нем отдельно. Очень яркая личность. Вот онто, когда увидел у меня партитуру Концерта для флейты, гобоя, фортепиано и ударных, посмотрел ее очень внимательно и, вот, предложил мне исполнить ее в Варшаве.

– Исполнители были заранее известны?

– Нет. Но ансамбль, кстати, оказался очень неплохой – «Musica viva Pragensis» из Праги.

Однако само это сочинение я оцениваю не очень высоко. Если бы я ставил опусы в зависимости от исполнения, а не от сочинения, то здесь первым номером пошло бы «Солнце инков» – 64 год. Это, пожалуй, было единственное мое сочинение того периода, премьера которого состоялась, как ни странно, именно на Родине.

– А почему «как ни странно»?

– А потому, что сочинение это было очень не традиционным. Причем во многих отношениях. А по языку – можно сказать, почти совсем левое. Но здесь, конечно, «виновник» был Геннадий Рождественский. И, опять же, все произошло исключительно случайно. Тут уж вся природа Рождественского сказалась. Он такой человек – Генка, что порой и не знаешь – говорит он всерьез или шутит. Человек, я бы сказал, очень сложный, несомненно, очень талантливый и очень яркий, но вот иногда достаточно легкомысленный… Он увидел меня как-то совершенно случайно во дворе консерватории и начинает разговор: «Ты что сейчас пишешь?» Я говорю: «Сочинение для одиннадцати инструментов и голоса на стихи Габриэлы Мистраль». – «У тебя с собой партитура?» Отвечаю, что с собой. Он ее полистал так мимоходом, правда, ему больше и не надо: слух у него удивительный – все сразу слышит и мгновенно все схватывает, и причем без всяких пояснений, без игры на инструменте и так далее… Ну, а дальше – все как-то почти было не очень серьезно, солидно внешне: «Ты когда закончишь?» Я говорю: «Да вот, не знаю, но, наверное, скоро». – «Вот давай, заканчивай, и я его в Ленинграде на своем концерте сыграю».

И это было одно из немногих моих сочинений, которое было исполнено буквально через два-три месяца после окончания. И к тому же сыграно в очень хорошем окружении. В начале – Моцарт, потом он сыграл Ревуэлтоса – мексиканского композитора: Геннадий всегда любит вставлять в программу что-нибудь такое экзотическое. Ну, а во втором отделении – мое «Солнце инков» и «Рэгтайм» Стравинского.

Первый концерт прошел, так сказать, нормально, хорошо – никто лишних билетов, как говорится, не спрашивал. Но потом, к удивлению, прежде всего, моему и затем Рождественского, наибольший успех из всего концерта имело «Солнце инков». В Малом зале Ленинградской филармонии имени Глинки творилось при этом такое, во что я бы сам, если бы не был на концерте, ни за что не поверил. Публика буквально кричала, когда вызывала меня на сцену. А в результате Гена на следующем концерте переставил мое произведение на самый конец, после Стравинского.

– Это почему же?

– Я, говоря откровенно, тоже удивился. Но он мне сказал буквально следующее: «Эдик! После твоего сочинения «Рэгтайм» Стравинского играть нельзя. Не идет у публики».

– А что было на втором концерте?

– Я был поражен уже тем, Дима, что на улице перед залом была огромная толпа. И буквально все выпрашивали лишние билеты. А после концерта Сережа Слонимский – он считал по пальцам, сколько раз меня вызывали, – сказал: «Я такого еще ни разу в жизни не видел, Эдик: тебя вызывали одиннадцать раз!».

– Это и в самом деле не часто происходит. И для молодого, а точнее, даже начинающего, композитора успех просто огромный, радостный.

– А мне и в самом деле было очень радостно. Зачем скромничать? Такие минуты, конечно, не забываются.

Так что, как видите, сочинение это родилось не по заказу, и ни о каком успехе я и не думал, когда его писал. Но, тем не менее, все сложилось здесь хорошо и для него, и для меня.

– Но не для Рождественского, насколько мне известно.

– Вы о приказе Фурцевой?

– И о нем тоже.

– Да, я сейчас тоже вспомнил, что скандалы по поводу «Солнца инков» были ужасные. И директора филармонии сняли после концерта, и Гене нахамили. Только для него – как с гуся вода. Он, напротив, даже ходил дико гордый после всего этого.

– Это почему же?

– А он очень любит такие вещи, как, впрочем, и Любимов.

– Какие именно?

– А столкновения с чиновниками, скандалы с ними всякие. Ему это очень нравится. Я так думаю, что он их, как тараканов, терпеть не может. Все время их травил и травил.

Не уважал, другими словами.

– А за что их, скажите, пожалуйста, уважать-то. Сами ничего не могут сделать. Только приказы исполняют. Ничего в искусстве не соображают, но лезут во все. Буквально во все. Мало нам было здесь «генералов» от музыки в Союзе композиторов, которые всю нашу молодежь всегда напрочь давили, где только могли давили, так еще и эти «музыкальные тараканы» из министерства…

– А что же стало с «Солнцем инков» после таких событий?

– Ну, а что могло быть? Я его никому не показывал больше. И партитуру никуда не отсылал.

– Но ведь довольно вскоре после Ленинграда оно прозвучало и в Дармштадте. Каким же образом оно попало туда?

– Не знаю. Честное слово, не знаю. Может быть, Гена связался. Но нет, навряд ли. Не знаю. Я тогда был очень удивлен, ну и обрадовался, конечно, очень. Правда Бруно Мадерна сыграл его без последней части, потому что он не понял, что делать с тремя чтецами, указанными в партитуре. Но это моя вина. Я просто не написал в ней, что лучше всего всех троих записать заранее на магнитофон, а потом давать запись прямо на концерте.

– Здесь нужны какие-то особые приемы озвучивания текста.

– Да, естественно: его нужно читать как бы каноном в квинту и с наложением одного чтеца на другого. В Ленинграде это отлично сделал Толя Агамиров. А магнитофон, довольно крошечный, совсем не для концерта, включал Толя Угорский – сейчас знаменитый в Германии пианист. А в результате, вот, получался особый такой эффект в последней части: голоса трех чтецов (на самом же деле одного – Толи Агамирова), они шли как бы из неизвестного источника. В результате складывалось очень необычное для тогдашнего слушателя звуковое пространство.

– А в 65 у Булеза?

– В «Domaine musicale»? Ну, это получилось буквально меньше чем через год после того, как я его закончил. И опять же, я не знаю, как оно туда попало. Меня, конечно, не пустили. Хотя, впоследствии, когда я попал в Париж, мадам Помпиду рассказывала мне, что она даже с Брежневым разговаривала по этому поводу. Но, несмотря на все усилия, на все хлопоты, на все телеграммы в самые высокие инстанции, меня, конечно, никто не пустил на эту французскую премьеру «Солнца инков».

Когда мне прислали программу концерта, я был страшно поражен, в какую компанию меня пустили. Там было всего три композитора: Веберн, Эдгар Варез и Денисов. Дирижировал снова Бруно Мадерна. И это было, по существу, первое полное исполнение «Солнца инков» за пределами нашей страны. И я очень благодарен Булезу, который, собственно, сам, как я узнал позднее, и решил поставить меня в такую хорошую программу.

– Вы еще не были с ним знакомы?

– Нет. Я с Булезом познакомился в 67 году, когда он приехал в Россию с оркестром Би-би-си как его ведущий дирижер.

– А каким образом в вашей партитуре появилось посвящение Булезу?

– А я вписал его в корректуру уже задним числом, так сказать.

– Эдисон Васильевич! А куда делась ваша партитура, об издании которой в «Музыке» мне рассказывал Альфред Шнитке. Я ее в те годы так и не нашел.

– Естественно. Ведь ее же так и не издали. Набрать – набрали. Я даже три корректуры сделал. И именно вместе с «Сюитой зеркал» Волконского и другими сочинениями, о которых вам рассказывал Альфред. Но потом мой цикл «рассыпали». И не только этот набор, но и тот, где было мое предисловие к «Сюите зеркал» Волконского. Но, к счастью, сама сюита, все-таки, вышла, хотя и без этого предисловия.

А посвящение Булезу, оно пошло уже в партитуру, которую потом выпустил Альфред Шлее, то есть в его издательстве «Universal Edition». Правда, договор с ним я все же боялся подписать тогда. И мы так договорились, что это издание будет сделано как совместное – Шлее и Венгрия. Я же подписал договор только с Будапештом. А уж затем «Универсальное издательство» частично выкупило права на издание моей сюиты и выпустило партитуру сразу в двух вариантах: большую и карманную. И вот в эту партитуру я и вписал посвящение Булезу.

Ну, а потом сочинение начали играть по всему миру: и в Испании, и в Англии – там, кстати, его пела замечательная певица Дороти Дороу; было много исполнений и в Америке – в общем, буквально, по четырепять исполнений в год, чуть ли не по всем городам. Для меня здесь это загадка. Как оно попадало в эти страны? Ведь я в то время не знал ни Мадерна – я даже фамилии его не слышал в те годы, к своему великому стыду, – ни Булеза, ни других исполнителей.

– Странно, что оно не принималось министерскими собратьями. Что же такое они прочитали в тексте вашей сюиты?

– А вы знаете, что она и до сих пор у нас не издана? До сих пор! Правда, года три назад издательство решилось на этот шаг; я даже сделал три корректуры, но они спокойно пролежали все эти три года, поскольку у издательства нет денег, чтобы заплатить типографии за бумагу. Хотя я думаю, что эта причина не единственная, и не самая важная. Здесь, как-то… Александр Лазарев собрался везти его в Загреб. По-моему, это было во времена Черненко. Так министерство культуры опять запретило его вывозить. И опять же «Солнце инков» оказалось единственным сочинением, которое оно вычеркнуло из общей программы. А почему – я понять не могу. У меня такое впечатление, что по каким-то причинам я оказался для наших чиновников врагом номер один. Но не знаю почему. Я всегда занимался только своим делом. И вообще вся эта грязная возня вокруг меня – все это меня никогда не интересовало. Противно все это.

– А почему у вас возникло желание написать именно такое сочинение?

– Именно такое сочинение я не хотел написать. Откуда я мог знать, какое оно должно быть? Все пришло само собой.

– И вы, конечно, не помните при каких обстоятельствах?

– Почему же, как раз это я помню всегда. И помню даже очень хорошо.

Я помню, что шел как-то по Арбату (я часто любил рыться у букинистов) и вижу: лежит какая-то маленькая, совсем тонкая книжечка стихов. Поэтесса – Габриэла Мистраль – незнакомая. Прочитал наугад одно стихотворение, другое… показалось интересным, и перевод хороший1111
  Перевод Льва Эйдлина.


[Закрыть]. Книжку я купил и потом, как у меня это часто бывает, начал размечать, делать какой-то монтаж. Ну, короче, начал работать.

– Название «Солнце инков» взято не из текстов сочинения. Это ваши слова?

– Нет, не мои. Они просто совсем из другого стихотворения Габриэлы Мистраль, которое я не использовал в цикле.

– Здесь не было каких-то ассоциаций с булезовским «Солнцем»?

– Абсолютно никаких. Я, кстати, слышал такие разговоры и в то время. Были даже реплики, что я специально так назвал свое сочинение. Но это все совершенные домыслы всяких эрудитов – я тогда и не подозревал, что у Булеза есть такое сочинение. Я даже его «Молоток без мастера» не видел в партитуре. Сочинение само я, конечно, слышал. Но партитуру в глаза не видел… абсолютно!

– А почему появилось именно такое название? У вас названия многих сочинений, как мне кажется, очень символичны и, я бы сказал, не только не случайны, но и в какой-то степени претенциозны.

– Не случайны – да, конечно, и символичны тоже – с этим согласен, но претенциозности совершенно никакой у меня здесь нет…

А вот что касается появления названия, так я вам скажу, что иной раз название это я ищу намного дольше, чем, например, пишу все сочинение.

Название – это очень важно, по-моему, и важно, в первую очередь, для понимания сочинения, для настройки на это понимание, если хотите. Вот, скажем, та же «Жизнь в красном цвете» на стихи Виана: после того как я написал этот цикл, название к нему я искал очень долго. И взялось оно, как я уже сказал вам, опять же из стихотворения, которое в мое сочинение не вошло. Просто мне показалось, что эти слова лучше всего подходят к содержанию сразу всего цикла… Но пришло оно далеко не сразу.

– Эдисон Васильевич! Кто из ваших однокурсников казался вам наиболее интересным в смысле общения, профессионализма, общей культуры?

– Меня всегда интересовал Андрей Волконский. Это был в то время наиболее серьезный из начинающих композиторов. Он, правда, не окончил консерваторию.

– А почему?

– Ему абсолютно не нравились обязательные предметы. Попросту говоря, он считал до известной степени не только их бесполезными для композитора, но и даже вредными. Поэтому он и ушел из консерватории с четвертого курса, так и не получив диплома. А над своим педагогом – Шапориным – он вообще постоянно подсмеивался и, например, однажды даже написал довольно ядовитое «Трио памяти декабристов», то есть с явной пародией на «Декабристов» Шапорина…

Что касается Альфреда, то мы с ним в консерватории, практически, не общались. Наши контакты начались позднее.

– А почему так?

– Наверное, потому, что и он, и тот же Караманов были на один или два года моложе меня по курсу, да и по годам мы тогда не очень подходили друг другу. Так что они меня как-то и не интересовали в то время. Альфред писал вообще такую же академическую музыку, как и я. Были у него сочинения под Прокофьева и так далее. Ну, об этом он вам и сам все рассказал. Одно могу добавить, что все, что он делал, – это было профессионально, хорошо, но, я думаю, и столь же неинтересно, как и сочинения того же Николаева, скажем, и Пирумова. Единственно, кто выделялся среди них, это были, прежде всего, Караманов и Волконский. Но знакомы они, по-моему, между собой не были. Караманов – удивительная была личность. Очень талантливый человек. Но вот чего в нем никогда не было и сейчас нет, так это никакой интеллигентности абсолютно. Однако мышление и музыкальность, да и весь он по природе своей – были всегда не стандартные какие-то, – здесь Альфред, конечно, прав. Сейчас вот некоторые из его сочинений уже умерли естественной смертью, и навсегда. И, все-таки, следы вот какой-то такой необычайной талантливости, которая проявилась именно в годы обучения в консерватории у него, они, безусловно, остались во многих его сочинениях. Скажем, в таких, как «Пролог, мысль и эпилог» для фортепиано, как «Музыка для виолончели и фортепиано № 1», как струнный квартет – то есть, вообще, во всем, что он написал до своих Прелюдий и фуг. Это были очень интересные сочинения. Но потом… исчезли и его поиски, и его очень оригинальный, самобытный, я бы сказал, талант, – то есть это стала уже совершенно стандартная соцреалистическая музыка, из которой он так и не выходил.

И это происходит со многими композиторами. Скажем, вот с тем же Мосоловым, который начал так блестяще. И ранние сочинения его, они по уровню и талантливости, и по яркости превосходят все, что делал в те годы Прокофьев. Но потом он как-то сломался, скис. И если вы возьмете его сочинения второй половины тридцатых годов, сороковых, пятидесятых даже – это все сочинения, слушая которые ни за что не поверишь, что они написаны той же рукой, которой написаны, скажем, его Первый и неоконченный Второй фортепианные концерты или два струнных квартета и четыре фортепианные сонаты, и «Газетные объявления», и «Детские сценки», и многие другие замечательные произведения, созданные Мосоловым примерно до тридцать третьего года. Вот нечто подобное произошло, очевидно, и с Карамановым. Как композитор он кончился, к сожалению, очень и очень быстро. Однако и он, и Волконский для меня всегда в те годы казались наиболее крупными, загадочными и перспективными фигурами, хотя и совершенно противоположными друг другу.

А Альфред и Соня Губайдулина – они, как и я, говоря откровенно, только учились писать тогда и писали все грамотно, академично. Все было у нас приглажено. У каждого свои и явные кумиры. У меня – Шостакович, у Шнитке – Прокофьев, у Сонечки – тоже больше всего Прокофьев. Ну, а со временем все получилось не так уж и плохо для каждого из нас. Каждый нашел свой путь и постепенно стал самим собой. Естественно, что если композитор, и тем более еще неокрепший, не имеющий своего стиля, слышит что его ровесник делает что-то очень интересное и нестандартное, то у него сразу же возникает интерес к однокурснику. И не только как к музыканту, но и как к человеку. Это вполне нормально. И естественно, что у таких людей, которые стараются жить не по волчьим законам, всегда возникает потребность общаться друг с другом, встречаться, и, конечно, и спорить, и даже ссориться. Ну, и что же в этом плохого? Ничего! Это абсолютно нормально и даже хорошо. Поэтому и родилась, наверное, наша дружба, наша «могучая кучка», если хотите аналогий. И мы дружили очень долго – и Соня Губайдулина, и Альфред Шнитке, и Валя Сильвестров, и Сережа Слонимский, и Тигран Мансурян. Потом, конечно, жизнь нас разметала. Многие изменились. Те же Тигран и Сережа Слонимский, например, перестали писать современную музыку, повернулись к академизму, традиционализму, стали сочинять, как правило, уравновешенную стандартную тональную музыку. Андрей Волконский, который всегда был для меня любимым и уважаемым другом и всегда меня интересовал, сейчас, насколько я знаю, живет во Франции, в Провансе…

– Что он сейчас пишет?

– Сейчас, как говорят, он пишет что-то интересное, но та музыка, которую мне он показывал в 86 году в Провансе, она меня очень удивила.

– Чем же?

– Очень непохожая на прежнего Андрея тональная музыка, лишенная всякой композиторской фантазии.

Очень многие люди из нашего поколения, все-таки, сломались. Тот же Пярт – мы с ним очень много общались, переписывались, бывали в гостях друг у друга, – композитор был очень интересный. А сейчас все куда-то ушло. То же и Джераламо Амиго, и многие другие.

– Что же могло вызвать такие изменения в их творчестве?

– Ну, это трудно понять и объяснить. Я так и не смог понять до сих пор, почему так сломался, например, Мосолов. Он ведь был человеком не только очень интеллигентным и высоко образованным, но и замечательным пианистом; обладал сильной волей. Как произошел вот такой слом – понять не могу.

– Может быть, причина в неисполняемости их современных произведений?

– Может быть, но не только. Остались документы от того же Мосолова, из которых совершенно ясно, что ему, конечно, было тяжело, когда вокруг была такая полная стена молчания. Ты живешь как бы в пустыне! Все твое запрещено! Поскольку я и сам кое-что подобное испытал, я мог представить себе состояние и Мосолова, и, скажем, Рославца. Ведь в двадцатые и тридцатые годы они были очень известны, играемы. Были очень влиятельные люди в музыкальном мире. Особенно Рославец. Тот был даже в определенной степени и функционером, но хорошим, полезным для искусства функционером: сохранились в архивах документы, из которых совершенно ясно, что сделал он много доброго для других… для всей советской музыки. Но и его ведь тоже сломали, хотя и в меньшей степени, чем Мосолова.

– Но ведь его язык и особенно гармоническая техника – они, помоему, все-таки, сохранили свою индивидуальность и в поздних сочинениях. Взять хотя бы тот же Пятый квартет. И таким образом, он не очень-то и сломался…

– Конечно. И не только этот квартет, но и его двадцать четыре прелюдии, скажем, для скрипки. Но, на мой взгляд, определенные изменения все же произошли здесь, и именно в сторону, как у нас иногда говорят, в демократическую, то есть и он хотел, очевидно, быть более понятным, хотя, конечно, он навсегда остался Рославцом…

– Ваше участие в НСО – это было интересное для Вас занятие?

– Очень интересное. И не только для меня, а для многих.

– И вы какое-то время, насколько мне известно, и возглавляли его.

– Я так понимаю, что это опять вопрос о лидерстве.

Да, вероятно, во мне, в самом деле, всегда сидело и до сих пор сидит что-то такое: мне всегда нравилось организовывать что-то новое, связывать между собой людей, ищущих новое, и, наверное, поэтому я был и председателем НСО и в консерватории, и на механико-математическом факультете в Томском университете. Но одно хочу подчеркнуть: я никогда своей кандидатуры на эти посты не предлагал. Студенты сами меня и выбирали, и упрашивали. К счастью, возможность для таких свободных выборов в то время уже была.

– Вы, очевидно, обладали и какими-то необходимыми способностями для этого. Например, были достаточно эрудированны в соответствующих областях знаний…