Текст книги "Признание Эдисона Денисова. По материалам бесед"

– Ваши отношения со Шлее были только деловые?

– Совсем нет. Мы со временем с ним очень подружились. У меня сохранилась большая переписка с ним. И когда я побывал в Вене – это было в декабре 87 года, – он пригласил меня к себе, познакомил с семьей, позвал своего сына – прекрасного фотографа-профессионала, тот сделал изумительные фотографии. Они у меня сохранились. И, кстати говоря, когда ему исполнилось девяносто лет, «Универсальное издательство» (я думаю, что это было сделано не без подсказки Шлее) обратилось ко мне с просьбой написать к его юбилею небольшую пьесу. И я написал ее, и написал с радостью, чтобы хотя бы этим скромным подарком как-то выразить свою любовь к нему.

– А что это за пьеса?

– Это «Четыре пьесы для струнного квартета», которые были сыграны на юбилейном концерте. И эти пьесы теперь должны быть по договору изданы в этом издательстве.

– А кто еще из издателей для вас особенно памятен из того периода жизни?

– Бернард Пахнике. И кстати сказать, когда Шлее был в Москве в очередной раз, он мне сказал буквально следующее: «Эдисон! Единственный человек, который мог бы меня заменить, и другого такого я не вижу (а я знаю, что я стар и мне скоро придется уходить на пенсию) – это Бернард Пахнике». И его работа – это был яркий, но очень короткий период процветания издательства «Peters».

– А почему короткого?

– А потому, что он резко и сразу повернул демократический «Peters» в сторону новой музыки: он издал такой замечательный каталог о ней, что сразу поднял «Peters» на международный уровень; но в результате это ему обернулось тем, что правительство ГДР засадило его в тюрьму на несколько лет, а человек это был замечательной одаренности в издательской сфере.

– А кто он сейчас?

– Директор оркестра в Лейпциге…

– Придаете ли вы какой-то особый смысл понятию «традиция»?

– Придаю.

Мне кажется, что вот все то, что появилось в 50-е годы в так называемом европейском авангарде – такой сознательный разрыв с традициями – это все было явлением искусственным, но это было, в то же время, и необходимой мерой, как у нас сейчас принято говорить, «шоковой терапией», необходимым вызовом к жизни новых средств сочинения. И, естественно, что когда эти средства были освоены как еще один элемент композиторской техники, то произошло возвращение самых ярких, самых лучших представителей авангарда к национальным и европейским традициям.

Традиция – это не стремление одеться в то, во что были одеты твои предки, это не слепое копирование их одежды. Для меня традиция – это та великая душа человеческая, которая столетиями живет под различными одеждами, независимо от их национальной ориентации. В каком-то отношении традиция восходит для меня к самому Иисусу Христу. И то, что мы вот сейчас опять начали вспоминать его десять заповедей, и то, что люди, слава Богу, еще не забыли их, – вот это и есть главная традиция, без которой всякое сочинение неминуемо обречено на забвение, на свою гибель.

Снобизм по отношению к тому, что было до тебя в музыке, мне глубоко антипатичен.

Я вижу, скажем, слабости многих русских композиторов XIX века, вижу и эти, иногда слишком явные, «итальянизмы» и нехватку техники, в частности полифонической, в творчестве того же Глинки; мне не нравится иногда проявляющееся явное отсутствие вкуса у Петра Ильича Чайковского, или излишняя холодность и даже антимузыкальная расчетливость Римского-Корсакова, или буквально композиторские срывы на неудачные пьесы у Мусоргского, но это ничего не меняет в моем общем отношении к их творчеству, потому что я знаю, что за этим стоит огромное лучшее, что было ими создано, и то, что останется жить в веках.

И если, например, я довольно часто испытываю желание вернуться к ним, послушать, посмотреть, проанализировать некоторые сочинения того же Мусоргского или партитуру «Руслана и Людмилы» Глинки, то это происходит не потому, что я что-то здесь забыл, что-то хотел бы позаимствовать, скопировать – нет! Просто это какая-то внутренняя потребность прикоснуться к великому, что создано этими замечательными людьми; это необходимое для меня прикосновение именно к традиции, которая идет от одного композитора к другому, а от них ко мне. Но не напрямую, не через то, что я могу высказать словами. Это невозможно! Что бы вы ни говорили, – ни одно слово не передаст тончайшей паутины интонационных аллюзий, технических аллюзий, которые окружают ваш собственный музыкальный язык, опутывают его, пронизывают, но только так, чтобы это никакой глаз, никакое ухо не отделило одно от другого. Если же такой связи не возникает, то никакой традиции здесь нет, а есть только жалкое эпигонство, подражательство, прямое списывание, слепое копирование и так далее. И хорошо еще, если это происходит неосознанно, как это бывает у некоторых наших продолжателей русской культуры.

И по этой же причине я часто, хотя, может быть, и через несколько лет, испытываю потребность перечитать либо «Петербургские повести» Гоголя, либо «Братьев Карамазовых» Достоевского, либо столь любимого мною Чехова, к которому я возвращаюсь всю свою жизнь.

Позиция эстетская, негативно снобистская по отношению к национальному, ко всему лучшему, что есть в традициях общеевропейской культуры – это позиция потенциально мертвых композиторов.....

– Вы как-то произнесли слова о том, что у каждого произведения должна быть только своя форма…

– Конечно. А как же иначе? Каждое сочинение – это как новый человек. Нет двух людей, которые являются полной копией друг друга. И так же нельзя воспроизводить форму одного сочинения в другом. Это искусственно. Каждое сочинение – оно как живое существо, как душа человеческая, и потому оно должно иметь свою, и только неповторимую форму.

– Исходя из ваших слов о связи музыкального и математического мышления, можно ли сказать напрямую, что способ композиторского мышления, в принципе, не отличается от математического?

– Думаю, что нельзя.

Во всяком случае, сегодня на этот вопрос я так не могу ответить. Ведь естественно, что если мы работаем с разным материалом, то и манера мышления в этом случае может быть разной. Другое дело, что есть при этом в каждом случае моменты, когда оба типа мышления сближаются. И, в частности почему музыка и математика иногда столь близки друг другу, – вероятно, потому, что ни одна из областей человеческой мысли не идет столь далеко за пределы уже недосягаемого, как мысль настоящего, большого математика, которая проникает в такие тайны нашего мира, ищет логику и смысл там, где никакой другой ученый, в какой бы он области науки ни работал, практически, ничего и не способен увидеть. И специфика математического мышления – она в этом, практически, становится мышлением даже часто мистическим, совершенно непонятным и таинственным для большинства. И то же и в музыке: многие, но не все из нас, слышат, ощущают в ней то, что иногда, как говорится, простой человек не может понять, ощутить. И если только художник на самом деле настолько талантлив, на самом деле настолько чуток к тому, что можно назвать некой неведомой и высшей тайной, то только тогда все это и начинает отражаться и оставлять след в его сочинении, и только тогда это сочинение и становится вечным. Прикосновение слушателя к такому сочинению делает его сопричастным с элементами вечной тайны нашего бытия. Но проникнуть в нее до конца мы никогда, естественно, не можем. Здесь нам не поможет ни математика, ни музыка.

– Другими словами, когда вы сочиняете, у вас возникает ощущение того, что есть нечто, к чему вы идете, хотите прийти, но что для вас навсегда закрыто?

– Не совсем так.

Есть разного типа сочинения. Я приведу несколько примеров, но они, естественно, достаточно элементарны. Есть, скажем, среди других моих сочинений, Соната для саксофона и фортепиано, Соната для кларнета соло или Соната для флейты и гитары – это все музыка концертная, виртуозная, и она не ставит никаких высоких духовных задач перед вами и не решает их. Еще меньше в этом отношении значимость тех же «Соло для флейты» или «Соло для гобоя» – здесь все понятно без объяснений. Но другое дело – сочинения, которые по своей идее имеют другую направленность – более сложную и высокую. Возьмите, например, Виолончельный концерт, он неизмеримо идет глубже в своем духовном наполнении. Скажем, про Фортепианный концерт я этого сказать не могу, потому что он «весь на земле». Это не значит, что хуже в музыкальном отношении. Ни в коем случае. Но в духовном отношении для меня выше музыка Виолончельного концерта. И то же самое я могу сказать о Флейтовом концерте и Скрипичном, они вот как раз и проникают постепенно в ту область, которая меня всегда больше всего интересовала и влекла к себе – область именно того высокого духа, в которую проникнуть по-настоящему нам никогда и не удастся. Прикоснуться к этой тайне мне, может быть, и удалось. И такое прикосновение есть и в более поздних сочинениях. Например, в Симфонии, о которой Баренбойм мне сказал буквально такие слова: «Эдисон, я сам боялся задать вам этот вопрос, но очень рад, что вы ответили на него в своем комментарии1818
  Речь идет о комментарии композитора, напечатанном в программе этого концерта.


[Закрыть]. Когда я дирижировал это сочинение в Париже, у меня все время было ощущение, что ваша музыка здесь очень возвышенная. Это настоящая духовная музыка».

– Религия и музыка в ваших сочинениях находят иногда вполне определенную взаимосвязь…

– Дима, я бы не хотел трогать здесь некоторые вещи, которые являются для меня вещами в каком-то смысле интимными, глубоко личными. Я против таких «снимков»…

– Можно ли согласиться с высказываниями о том, что музыка способна нести в человеческую душу чувство Бога в значительно большей степени, чем архитектура церкви, ее убранство?

– Это всегда было и всегда будет так. Музыка в этом отношении является самым высоким и самым духовным типом человеческого мышления, потому что музыка сама по себе таинственна: мы не можем ее взять в руки, пощупать, разглядеть – она ускользает от всякого анализа. И вся эта логика, как бы ее ни рассчитывали на бумаге, – ведь мы создаем только графическую символику музыки, – мы только кодируем то, что хотим услышать, но этот код, – и как бы вы на него ни смотрели внимательно, – он никогда без конкретного исполнителя не даст вам реального представления о том, что в нем закодировано. Нормальный слушатель, – он же никогда не смотрит в партитуру, он и нот может не знать, но он приходит в зал и его окружают звуки, и эти звуки – это тайна человеческой души.

– Но разве в архитектуре здания, хотя бы того же церковного храма, в его внутреннем убранстве, в иконах, наконец, нет такой же тайны человеческой души? Разве это не «музыка застывших форм», как принято говорить в таких случаях?

– Музыка, наверное, но эта музыка, которую лучше, по-моему, один раз увидеть, чем сто раз о ней услышать чьи-то разговоры. А музыка звуков – ведь здесь все как раз наоборот: лучше один раз услышать, чем сто раз увидеть.

Картина – это не тайна. Элемент тайны в ней может быть. Но все же картина – это реальная вещь. Книга – мы открываем ее, читаем слова, мысли, которые мы понимаем… если, конечно, понимаем; архитектура, кино – это все то, что мы видим. Но музыка – это единственный язык, который является для нас языком абстрактным: мы не можем его потрогать, рассмотреть – это неуловимо. И поэтому это как раз тот единственный язык, который может по-настоящему привести нас к Богу. Словами можно дать информацию. И эти слова, естественно, могут быть очень напряженными, сильными, поэтичными, наконец. Возьмите те же псалмы из Библии. Но у слов есть граница, за которой путь к Богу закрыт, здесь слово останавливается и дальше идти не может. И то же самое, как я считаю, происходит с архитектурой и живописью. А вот музыка, – может быть я в этом отношении и идеалист, но мне кажется – для нее такой границы нет. Она сама по себе рождается в тайне и остается ею во всех своих проявлениях. Человек может разговаривать с Богом без всяких слов, а только своим сердцем, то есть своей болью, радостью, поступками, но только не словами, и либо – музыкой. А когда человек начинает говорить, то с кем он разговаривает, я уже и не знаю: может быть, со священником, может быть, сам с собой, – не знаю с кем, но только не с Богом. Богу наши слова не нужны. Ему нужны только наши поступки. А уж по ним будет нам и оценка.

– А на мой взгляд, восприятие картины или храма – это точно такой же многомерный процесс, как и общение с музыкальным сочинением, и только в ходе такого процесса и возникает, по-моему, настоящее глубокое наше сопереживание, а не просто какое-то элементарное аффектное состояние; и тогда, в этом сопереживании, и возрождается, и страдает в нас мысль художника, его душа; и настоящее воздействие от «музыки застывших форм» может прийти только при таком же длительном соприкосновении и с архитектурой храма, и его внутренним убранством, как это происходит обычно при общении с музыкальным сочинением… По-моему, это как раз то, что и в общении с живописью, и с архитектурой тоже «нельзя потрогать руками», «увидеть». А вот по поводу «словесных» бесед и разглагольствований о Боге – тут я с вами не могу не согласиться…

У вас есть сочинения, в которых, по-вашему, есть то, что можно назвать «чувством Бога»?

– Это по-разному может быть в различных моих сочинениях. Например, если вы возьмете «Смерть – это долгий сон» – здесь уже само название имеет определенный духовный подтекст. И хотя сочинение это написано для виолончели и каменного оркестра, но оно все настроено уже априори на идею духовности. И конечно, весь финал, все его просветление в конце, этот Соль мажор, появляющийся там, эти восходящие бегущие гаммы солирующей виолончели и, наконец, постепенное мелодизирование ткани – это, конечно, чисто духовные страницы.

Но есть и другие сочинения, скажем, та же «Живопись». Хотя она и «стоит больше на земле», но и там есть какие-то проблески высокого, духовного, неземного. В особенности последние страницы в коде – три последние страницы партитуры.

Иногда бывает и так, что эта тема сама по себе как бы распыляется по нескольким сочинениям: в одном – это одно ее лицо, в другом – другое. И если в том же «Солнце инков» я трогаю эту тему, может быть, меньше, чем в других своих сочинениях, в «Плачах» – больше, а в «Итальянских песнях» ее еще больше, – все равно она есть везде, хотя каждый раз у нее и совершенно иное лицо. Но все эти сочинения связаны со словом. И здесь о такой теме, естественно, легко говорить. И, тем не менее, если вы обратите внимание на сочинения, которые близки моей Симфонии или некоторым концертам, то там вы ощутите еще более глубокий тип высказывания, гораздо большее проникновение в область истинно духовного, хотя казалось бы, в них нет такого сильного средства выражения, как слово.

Реквием, Симфония, конечно, больше в этом отношение говорят, чем сочинения меньших масштабов. Но, тем не менее, для меня, например, хор слепых девочек с песней о Христе в конце оперы «Пена дней» (это текст не Виана, я искал его семь лет), дороже всего остального предшествующего материала: он сразу же, как только начинают звучать первые ноты, сразу же проливает особый свет на все, что было до сих пор, и все, что вы услышали, в его свете начинает вдруг для вас обретать гораздо более глубокий, общечеловеческий смысл.

Или «Голубая тетрадь». Она – одно из самых грустных, самых страшных моих сочинений. У меня вообще нет вещей, написанных целиком в мрачных красках, с беспросветными настроениями. Однако здесь есть какой-то выход в сюрреалистический мир с иным пониманием духовности – несколько пессимистичным. Здесь все, как некоторый «слом» в сторону беспросветной печали, безнадежности. Возьмите эти слова в коде: «Мы сядем с тобою, ветер, на этот камушек смерти…» – это опять тот же самый разговор, который был и в конце «Солнца инков», и в конце «Итальянских песен», и в конце «Плачей», и в конце «Жизнь в красном цвете», и в конце цикла «На снежном костре», и так далее. Однако в «Голубой тетради» краска совершенно иная, поскольку здесь иное и видение мира – ветер, тихий далекий ветер – он здесь в чем-то близок финалу b-moll`ной Сонаты Шопена, и эти деформированные колокола – это как будто бы что-то реальное, которое существует одновременно в совершенно нереальном мире рядом. И, конечно, идея смерти… она здесь совершенно другая. Другая и по краске, и по своему вùдению. Здесь все иное.

– Какие ваши сочинения напрямую связаны с религиозным текстом?

– Kyrie по Моцарту, Реквием, «Рождественская звезда», «История жизни и смерти Господа нашего Иисуса Христа», это последний романс из цикла «Четыре стихотворения Жерара де Нерваля» для тенора, флейты и фортепиано – «Гефсиманский сад» – последний монолог Христа ночью в Гефсиманском саду перед взятием его под стражу – это огромная часть цикла, больше трех предыдущих вместе взятых. Ну, и, конечно, «Свете тихий».

– Как вы думаете, можно ли писать музыку, связанную с религиозной тематикой, не будучи верующим?

– Нельзя. Это всегда фальшь.

Сегодня мы пишем кантату о Сталине, завтра кантату о Брежневе, а послезавтра будем писать духовные сочинения. И сейчас так и происходит: многие неверующие, абсолютно неверующие, люди стали ходить в церковь, бить принародно лбом своим об пол, ставить свечки. А все потому, что они стараются идти в ногу с новым ветром. А сколько среди них композиторов, наших бывших рьяных коммунистов, которые работали в этой мафиозной политической структуре. Взять того же Георгия Дмитриева, который, наконец, прорвался к власти… Сначала написал «По прочтении работы Ленина «Государство и революция»«, а потом, через пару лет, с неменьшим удовольствием, «Всенощную». Так что теперь религиозную музыку у нас пишут в основном бывшие партийные деятели, они и здесь опять впереди всех…

– Вы ощущаете в своей музыке склонность к романтическому излиянию?

– По-моему, в своем искусстве я человек, очевидно, сентиментальный. Иногда на западе некоторые люди, настроенные на авангард, причем настроенные чисто снобистски, с настороженностью относятся к тому, что они называют русской сентиментальностью в работах наших композиторов. Но мне именно поэтому, например, нравится Петр Ильич Чайковский, даже такое его сентиментальное сочинение, как «Евгений Онегин», хотя многое другое мне иногда у него не нравится вовсе.

А что касается романтизма, то кто не романтик, скажите?

Возьмите даже музыку Брамса самых последних лет, которого редко кто называет композитором, склонным к романтическим излияниям, она очень сложна, особенно последние фортепианные циклы и обе сонаты для кларнета и фортепиано. Но разве от этого она перестала быть романтичной? Здесь каждая нота дышит человечностью; все написано, как говорится, кровью и сердцем, нет ни одной ненаполненной ноты, ни одного пустого звука. А ведь даже у Баха, величайшего из композиторов, такие ноты есть. Возьмите, скажем, его «Французские сюиты». Но у Брамса и также у Малера этих нот никогда не бывает. Другой вопрос, что не все, может быть, у Малера хорошо получается в смысле формы, – но это другой вопрос. Или возьмите Шуберта, его последние сочинения – это «исповедальня»: каждая нота – боль, любовь, страдания, сердце. Но, скажем, в музыке тех же Регера и Хиндемита, при всем моем уважении к их творчеству, очень многие ноты – пустые, в них нет сердца.

– У вас есть потребность во внимании со стороны окружающих к вашей музыке, лично к вам?

– Я бы сказал так: этот интерес важен для меня – сочинения, которые я написал, они мне дороги, очень дороги. И отношение к ним со стороны публики, которая пришла на концерт за тем, чтобы нравственно чемто обогатиться, очисться, наполниться чем-то для нее важным, эта публика мне нужна и необходима даже. Своим приходом на мои концерты она выказывает мне свое доверие как к композитору. Как-то по этому поводу Алла Демидова рассказывала мне, что когда она играет, то всегда смотрит в зал и находит какого-то человека, которому нужно то, что она делает, и она играет весь спектакль на этого человека. Она смотрит только на этого человека весь спектакль и все время играет на него. Очень важно, на кого играешь. Если в зале таких людей нет, то впереди только стена – зал как бы пустой. И когда нет твоего слушателя, то это плохо и для композитора, и для исполнителя.

– Когда вы пишете, вы думаете о конкретном слушателе?

– Никогда и ни о ком не думаю. Нет! Я пишу музыку, потому что не могу не писать ее. И в этот момент я думаю только о звуке, краске, нотах. Для меня это как какой-то монолог без слушателя. Но потом, когда музыка начинает звучать со сцены, он совершенно необходим.

– Очевидно, такой слушатель не всегда бывает рядом?

– Много было концертов, когда был переполненный зал, когда люди стояли на улицах и выпрашивали лишний билетик. Бывали и другие концерты, на которых зал заполнялся на треть и на четверть. Были и концерты, на которых сидело иногда человек двадцать, тридцать, не больше – в основном критики да друзья. Всякое случается…

Слушатель, конечно, и именно твой слушатель, очень нужен любому композитору, исполнителю. Я сейчас вспомнил, как Рождественский Гена играл мою Симфонию в зале Чайковского на «Московской осени»: зал полнейший, ни один человек не встал, не ушел, не листал программку, и я вижу (я буквально заставлял себя иногда посмотреть на людей – настолько волновался), что все лица напряжены, никто не разговаривает с соседом, то есть буквально весь зал жил музыкой, которая исполнялась – это для меня, конечно, была очень большая радость. Если нет сопереживания твоей музыке, то тогда она вся становится бессмысленной.

– Художник и окружающий его мир. Как это определяет характер вашей музыки, характер вашего «я» в этой музыке?

– …Для того, чтобы по-настоящему заниматься своим делом, художнику всегда нужно то, что называется душевным покоем. Если его нет, тогда трудно. Если у тебя в жизни – одно несчастье за другим, неудачи, какие-то личные проблемы так и катятся, то писать музыку очень трудно, а иногда вовсе невозможно. И то же самое, когда наступает политическая нестабильность. Всем нам хочется жить в нормальной стране. Я вообще не могу себя никогда изолировать от того, что называется политикой. Каждый раз, как включаю телевизор, смотрю последние известия, читаю наши газеты – каждый раз у меня вспыхивает надежда, как и у всех наших людей, а потом – начинается… как будто лицом нас всех в грязь и при этом столько елея на лицах наших благодетелей, столько страдания за всех нас – просто отцы родные.

– Музыка способна хотя бы что-то изменить в душе человеческой?

– Музыка может очень много. Но есть люди, которые не хотят ее услышать. Музыка всегда носила в себе все то, что может повернуть человека лицом к нему самому, может сделать его и добрее, и чище – она всегда несет в себе Свет.

Конечно, никакой рок, никакой авангард вам этого не дадут. Почти весь западный авангард, он, как правило, антидуховен (и не только в музыке, но и в литературе, и в живописи). Чаще всего их разговор – это разговор о том, что иначе как «помойкой» и не назовешь. Здесь все есть: и техника, и форма, и содержание… какое угодно содержание, но того, что действительно является Светом, Надеждой, вы там никогда не найдете.

– Церковная музыка может помочь в этом аспекте?

– Может. Православная церковная музыка, помимо своей духовной наполненности, обладает огромной музыкальной выразительностью. Сейчас, к счастью, возможен вообще настоящий ренессанс всего церковного искусства. В этой музыке многое может и очистить человека, и помочь ему обрести утраченную веру.

Я думаю, что сейчас просто необходимо, чтобы эта музыка пришла в наши обычные школы. Если люди начинают петь в хоре, то лучше, если они это будут делать в церкви, как это происходит у католиков. Они поют Баха, а мы должны петь нашу православную музыку, которая очень хороша. И лучше в школах перепеть все хоровые сочинения того же Чеснокова, чем выучить хотя бы одну только песню Серафима Туликова.

– Какие характеры, образы всегда для вас интересно реализовать в своих сочинениях?

– Музыкальные образы реализовать нельзя. И прежде всего – потому, что нет таких слов, которые могли бы охарактеризовать музыкальные образы, быть им адекватными. Музыка имеет свой язык. И этот язык говорит о гораздо большем, чем любое слово. Перевести язык музыки на язык слов совершенно невозможно. Любое слово является вульгаризацией музыкального образа и его искажением.

А если говорить о сочинениях, связанных с текстом или с театром, то, естественно, здесь вы уже можете говорить о конкретных образах. Но в таких случаях меня совершенно не интересует сюжетика из так называемой советской действительности, и никогда не интересовала. Мне кажется, что нельзя опускаться до сегодняшнего ширпотреба. Другое дело – сюжеты, которые в каком-то отношении являются вневременными, они меня привлекают. И обе мои оперы – и «Пена дней», и «Четыре девушки» именно такие и получились…

– Вы могли бы дать собственное определение понятия «композиторская техника»?

– Понимаете, ведь основное, когда ты пишешь, – это, вот, ощущение, что ты легко преодолеваешь материал. Когда материал у тебя есть, но он такой, что ты с трудом сквозь него продираешься, то, значит, тебе просто не хватает техники. Техника состоит в том, чтобы иметь свободу мышления, свободу письма.

Возьмите, например, Моцарта в его последних сочинениях или такое полифонически усложненное, как, скажем, финал симфонии «Юпитер»: у меня нет ощущения, что он что-то здесь все время придумывал, рассчитывал, что ему это было трудно, что его музыка с трудом идет к каким-то трудно достижимым целям – нет, у Моцарта такого никогда вы не встретите. И вот эта естественность даже сложнейшего мышления происходит у Моцарта именно от того, что он полностью владел техникой, которая была ему нужна. Вопрос техники для него не существовал. А даже у Баха, великого Баха, иногда чувствуешь моменты, когда мысль его сочинения развивается трудно, тяжело.

Другое дело, если возникает вопрос об обновлении музыкального языка: человек работает, пишет и в какой-то момент, вдруг, у него возникает ощущение, что где-то ему уже имеющейся, привычной ему техники не хватает, и нужно эту технику расширить за счет введения тех элементов, которые никогда он не применял в своем творчестве – тогда, естественно, снова возникает проблема техники.

Проблема техники – это проблема реализации того, что ты хочешь сказать. А уже когда делаешь детали сочинения и имеешь при этом определенное мастерство, и знаешь, что только ты можешь выполнить здесь эту работу хорошо – это уже просто одно удовольствие, это просто живая творческая радость, независимая вроде бы уже от самого процесса сочинения. Это просто радость творчества – ты хозяин, ты можешь делать абсолютно все, что ты хочешь, не задумываясь там ни о каких технических проблемах.

Но при этом свою технику, то есть что здесь твое, а что здесь чужое, так сказать, определить всегда очень трудно. Мне много раз приходилось говорить о том, что каждый композитор, для того чтобы его письмо соответствовало его личности, должен обязательно найти свою индивидуальную технику, которая строится, как правило, из других техник. Если нет у вас такого синтеза, то, скорее всего, вы оказываетесь подражателем – удачным или неудачным – чужого стиля, чужой техники. Шостакович не раз говорил мне буквально следующее: «Эдик, я плохой педагог, потому что, сколько я ни учил своих студентов, все они все равно копируют мои сочинения». Он всегда очень переживал по этому поводу: «Зачем они это делают? Зачем копируют? Не надо этого делать»… И если ты хочешь идти своей дорогой, то, конечно, прежде всего, нужно овладеть всем, что было до тебя, то есть не только техниками, которые тебя окружают сейчас, но и теми техниками, которые уже исчезли и считаются мертвыми, и даже ненужными. Например, техникой нидерландских полифонистов и еще более ранними. Пока ты не попробовал сам писать в той или иной технике, ты не можешь по-настоящему оценить, не можешь сказать: нужна тебе эта техника или не нужна. Поэтому я считаю, что во всех техниках нужно обязательно попробовать написать хотя бы пару сочинений – пускай эти сочинения будут ученическими, не будут иметь для тебя никакого художественного значения. Без такого опыта твоя техника будет лишена какой-то важной детали, какого-то важного качества. И это в равной степени можно отнести и к изучению даже ортодоксальной додекафонии, которая сейчас, практически, никому не нужна, и к полифонической технике мотетов, канонов и так далее. Через все это надо пройти и освоить не теоретически, а освоить именно изнутри.

– Важно ли для молодого, да и не молодого, композитора знание теории музыки в ее нынешнем обличье?

– Я считаю, что для каждого из нас чтение такой литературы не менее важно, чем чтение художественных книг, чем изучение самого человека, людей, окружающих нас. Но это должны быть люди, которые действительно мыслят, которые действительно ищут, а не такие серые, школьные музыковеды или, тем более, что еще хуже гораздо, «музыковеды в штатском» типа Ярустовского и ему подобных. Литература таких людей – это просто словоблудие. Даже у Адорно, несмотря на всю его парадоксальность, есть идеи, с которыми ты не соглашаешься, но это живая мысль, и это помогает тебе осмыслить некоторые вещи в твоем собственном творчестве. Кроме того, сама композиторская техника такова, что в ней гораздо больше расчета и конструкции, чем в том, что делают, например, художники или писатели. Все-таки музыка, в силу своей абстрактности, она требует гораздо большего расчета в организации формы или отдельных ее деталей. Поэтому какие-то вот идеи относительно формы, расчета, относительно тех типов мышления, которые тебе чужды, если они есть в серьезных музыковедческих книгах, они могут дать очень многое, потому что позволяют на многие музыкальные явления взглянуть по-новому – гораздо более свежим взглядом, они могут тебя освободить от тех школьных, безжизненных канонов, которым тебя учили или учат. Иногда некоторые теоретические работы могут подсказать даже новые композиторские идеи.

– У вас были встречи с такими книгами?

– Были, и не один раз.

– А что это за работы?

– В основном, это были серьезные книги по фольклору, по джазу.

– А по новым техникам?

– Это в основном музыка, статьи и выступления Веберна, работы Шенберга, Мессиана, Булеза и другие. Но здесь главное для меня – их конкретная музыка, а не теоретические декларации.