Текст книги "Признание Эдисона Денисова. По материалам бесед"

Дмитрий Шульгин
Признание Эдисона Денисова. По материалам бесед

…музыка – это язык, которым мы говорим чаще всего то, что не можем, что не хотим или просто даже боимся сказать словом, и язык этот гораздо более широкий и гораздо о большем говорящий, чем любое слово…

…если художник на самом деле настолько талантлив … настолько чуток к тому, что можно назвать некой неведомой и высшей тайной, то только тогда все это… начинает… и отражаться, и оставлять след в его сочинении, и только тогда это сочинение и становится вечным.

…нельзя воспроизводить форму одного сочинения в другом… Каждое сочинение… как живое существо, как душа человеческая, и потому оно должно иметь только свою и только неповторимую форму...

Сочинение, если в нем нет совершенной архитектуры… рушится так же, как и всякий плохо построенный дом… Если ты не знаешь свое ремесло, – а ремесло это – ремесло техническое, это то, что называется профессионализмом, – то все здания, которые ты строишь, они все будут построены плохо…

Творческая интуиция при сочинении музыки… всегда находится рядом с творческим разумом.

Глава 1. О СЕБЕ, О ДРУГИХ, О МНОГОМ…

– …Эдисон Васильевич, а свое детство вы вспоминаете когданибудь?

– Детство? …Ну, это, пожалуй, самый трудный вопрос… О нем вам лучше всего было бы поговорить с моей мамой. Ей, правда, уже за восемьдесят, но память у нее чудесная…

Ну, конечно, что-то вспоминаю иногда…

Какое оно было, мое детство? Наверное, не безоблачное и, наверное, не всегда счастливое… Ну, в общем, как у всех нормальных людей…

…Я очень долго не был в своем Томске, по-моему, уже около тридцати лет… Может быть, чуть дольше. Но вот как-то, года три-четыре назад, я поехал туда с авторским концертом, и, знаете, все оказалось таким интересным, таким знакомым: когда я вот вновь прошелся по этой улице Крылова, где жил долгие годы (по-моему, еще раньше она называлась Черепичная улица), посмотрел на этот родной свой старый дом… двухэтажный… деревянный (Томск ведь всегда был знаменит своей деревянной архитектурой); потом вошел во двор, поднялся на второй этаж, в квартиру, правда, не зашел – что-то не позволило вот войти, а просто поднялся по лестнице наверх и подержался за перила (я мальчишкой очень любил скатываться по этим перилам прямо на первый этаж); даже сарай во дворе, где мы все прятались и играли – все это было так хорошо…

Ну, а вообще, конечно… время было тяжелое, трудное.

Отца я потерял рано, да и видел очень мало… к сожалению, очень мало – он постоянно много работал, и часто вне нашего города, а в последние годы – даже в Новосибирске. Это, кстати, был очень одаренный инженер радиофизик и один из пионеров нашего телевидения: я встречал его имя во всех технических справочниках, вплоть до Большой советской энциклопедии. Он, например, непосредственно организовал первую в Западной Сибири радиостанцию широковещательную, собрал также и первый в Сибири коротковолновый радиопередатчик, и еще я помню, что он работал даже и над каким-то специальным музыкальным аппаратом11
  Аппарат назывался «Магнитон».


[Закрыть]для сопровождения немых кинокартин. В общем, конечно, человек он был очень незаурядный…

– А как к этим его увлечениям и такой явно напряженной работе относилась ваша мама?

– Они всегда были близкими людьми…

– В какие годы это все происходило?

– Отец родился в 1906 году, а умер в Новосибирске в тридцать с небольшим лет прямо перед началом войны, я же родился в 29 году – вот и считайте…

– Его звали Василий …?

– Василий Григорьевич Денисов. А маму – Антонина Ивановна Титова.

– А когда родилась Антонина Ивановна?

– В 1905-м. Она была на год старше отца.

– Ваша мама работала?

– Конечно, работала. Она все время работала и врачом, и рентгенологом; она была классным специалистом по туберкулезу и даже занимала должность главного врача областного томского тубдиспансера. А когда началась война, то ее забрали в армию и сделали начальником госпиталя. Вот это и было, пожалуй, самое трудное для нас время: война, отца нет, я – за старшего, еще две сестры – младшей немногим больше года – все это было очень тяжело, и, конечно, маме было одной очень трудно. (Правда, с нами еще жила бабушка – мать отца, но она сильно болела и вскоре умерла.) И мама – я думаю, что это было в основном из-за нас, даже была освобождена на какое-то время от забот по госпиталю. И сейчас я все еще хорошо помню, как она приходила к нам в военной форме – у меня есть такая ее фотография – и всегда, несмотря ни на что, выглядела очень красивой женщиной…

– Эдисон Васильевич, вам что-нибудь известно о происхождении вашей фамилии?

– О происхождении имени известно, а о происхождении фамилии… нет.

– Имя, очевидно, в честь знаменитого американца?

– Естественно. А иначе, как же меня можно было назвать?.. Так что со временем будет уже два знаменитых Эдисона. Ну, это, конечно, шутка.

– Кто знает?..

– Никто!

– Где родились ваши папа и мама?

– Я точно знаю, что они были родом из города Усть-Каменогорска Алтая.

– Вы русский?

– Да.

– По обеим линиям?

– И по материнской, и по отцовской – целиком. К сожалению, у меня нет никаких примесей, какими теперь все гордятся. Этого нет. Не знаю: хорошо это или плохо, но моя кровь чисто русская.

– В вашем доме звучала музыка?

– Да, отец иногда играл на рояле. Но он был, конечно, просто любителем и в основном играл фокстроты.

– По нотам?

– Нет, мне кажется, по слуху.

А вот мама всегда очень любила что-то напевать во время своих домашних дел. У нее был прекрасный слух, но она, я этого правда точно не знаю, кажется, не училась музыке специально.

И еще я помню, что когда она хотела отдать меня в музыкальную школу, я ей с возмущением сказал: «Мама! Там же учатся одни девчонки, и я туда ни за что учиться не пойду!».

– А когда вам было уже не стыдно пойти в это «девчачье» заведение?

– Ну, это пришло гораздо позже, когда я уже окончил общеобразовательную школу22
  Композитору исполнилось в это время 16 лет.


[Закрыть].

И вот, в этой музыкальной школе я по самоучителям учился играть сразу на нескольких народных инструментах. Причем никто меня к этому не понуждал. Возможно, это произошло еще и потому, что наш сосед по квартире (он, кажется, был химик по специальности) довольно часто играл на мандолине, и мне это явно нравилось, потому что именно первые свои уроки такой игры я как раз и брал у него. И затем я стал, почти сразу, учиться играть и на гитаре, и на балалайке. Но особенно полюбил все-таки мандолину и, в общем, выучился играть на ней довольно прилично.

Еще важно было здесь, по-моему, и то, что где-то в сорок четвертом году, или, скорее, в сорок пятом даже, у нас организовался такой небольшой самодеятельный ансамбль, с которым я довольно часто выступал в военных госпиталях с концертами.

– А на каком инструменте вы играли в этом ансамбле?

– Только на мандолине.

Я даже помню, что играл на ней Скрипичный концерт Чайковского. А поскольку там и строй, и аппликатура такие же, как и на скрипке, то мне всегда потом было довольно легко писать для этого инструмента. Я, например, прекрасно знал, какие удобно аккорды брать на скрипке, а какие нет.

А потом я захотел учиться игре на рояле и пошел – поскольку я уже был довольно взрослым, и ни о какой музыкальной школе не могло быть и речи, – пошел на вечерние курсы музыкального образования33
  «Курсы общего музыкального образования» (КОМО).


[Закрыть]. Помню, что занятия на них проходили сравнительно далеко от дома, а поскольку у нас инструмента не было, то я ходил также по вечерам заниматься еще и в детский сад. Он был рядом с домом. А потом мама купила рояль, конечно, не очень хороший – денег-то не было, но зато была радость. Много часов я проводил за ним, очень много играл по нотам, немножко пробовал себя в импровизации, то есть все время видно испытывал потребность какую-то в постоянном общении с музыкой. И поэтому вот в 46 году, когда я окончил общеобразовательную школу, я решил поступать и поступил одновременно и на фортепианное отделение томского музыкального училища, и в государственный университет.

– Скажите, пожалуйста, эти курсы были при училище?

– Нет. Просто обычные курсы для любителей.

– А долго продолжались там ваши занятия?

– А я уже и не помню. Год, два, может быть, полтора. Мне просто очень хотелось подготовиться в училище.

– Кто из педагогов училища вам особенно нравился?

– По фортепиано я занимался у Ольги Абрамовны Котляревской. Прекрасный педагог, музыкант замечательный. Но особенно важным для меня оказались встречи с Евгением Николаевичем Корчинским. Именно с ним я впервые советовался о своих самых ранних сочинениях. Вот они-то и были моими первыми учителями по музыке, и о каждом из них я до сих пор вспоминаю с большой благодарностью.

Ольга Абрамовна – это была не просто педагог, который учит как поднимать или как ставить пальцы. Она жила музыкой, страстно ее любила. Учеников же своих просто обожала. Очень хороший и добрый человек. Я помню, что мы все без исключения поверяли ей свои тайны, делились впечатлениями и очень ее любили. А уж на уроки-то ходили с каким удовольствием (и на свои, и на чужие, кстати).

А Евгений Николаевич – личность несколько иного склада. Человек немножко суховатый такой, очень сдержанный; ученик РимскогоКорсакова, правда, не Николая Андреевича, а кого-то из членов его семьи, точно не помню; музыкант с прекрасным петербургским образованием, прочно связанный с этой замечательной школой Николая Андреевича Римского-Корсакова. Практически все теоретические предметы я проходил только у него.

– Это было интересно?

– Я считаю, что каждый должен через это пройти. Это необходимый базис музыкального мышления, слуха, памяти. В нем – все то, что есть в первых уроках ребенка, когда его учат правильно ходить, или в тех занятиях начинающего пианиста, где ему ставят пальцы, локти, учат педализации и так далее.

– У вас были какие-нибудь проблемы в изучении теоретических предметов?

– Конечно, были. Плохо было с сольфеджио, поскольку поздно я начал им заниматься, и к тому времени у меня не был развит слух так, как этого бы хотелось. Ведь для композитора развитие слуха и внутреннего и внешнего – это одно из главных условий активной работы. А для меня это оказалось еще и роковым препятствием при поступлении в Московскую консерваторию. Ведь когда я приехал поступать в нее, я же не только по сочинению провалился, но и по сольфеджио тоже: я не смог написать диктанта, потому что мы в училище не то что трехголосных, но даже и двухголосных диктантов не писали. Это была моя большая беда, что в Томске преподавание сольфеджио велось из рук вон плохо.

– А гармония?

– По гармонии было лучше, но, как выяснилось уже потом, в консерваторской учебе, тоже не достаточно широко и академично.

Лучше всего было с анализом, поскольку Корчинский им в основном и занимался. А это для меня как будущего композитора было очень необходимо. Он хорошо умел связать технику с художественным результатом и, тем самым, как-то исподволь, прививал любовь к анализу музыки разных композиторов, закладывал в нас потребность постоянно искать связи между тем, что нравится в музыке, и тем, какими путями композитор приходит к этому.

– Корчинский был теоретик по специальности?

– Конечно. И к тому же ленинградец.

– Почему ленинградец?

– А он, как и очень многие другие специалисты этого города, был еще в военное время эвакуирован к нам в Томск. И говоря откровенно, нам здесь – и в училище, и в университете – в этом отношении очень повезло. В частности, вот я и диплом университетский писал у совершенно замечательного человека, умного, оригинального, который оказал огромное влияние на меня и как на человека, и математика, и даже музыканта. Это был Захар Иванович Клементьев.

– А почему и «даже музыканта»?

– Удивительно яркий человек, потому что: знал не только математику, но и литературу художественную в огромном числе и очень, очень любил музыку.

– Вы много работали с фортепиано?

– Очень много. И много работал с ним, и на концертах выступал в консерваторском ансамбле. А поскольку в консерватории я занимался в классе специального фортепиано, то, естественно, что-то обязательно и довольно часто играл на концертах и как солист.

– А у кого вы занимались в классе по ансамблю?

– У Марка Владимировича Мильмана.

– А что вы у него играли?

– Да самые разные сочинения.

– И все же?

– Ну, это трудно вспомнить…

Я помню, например, как мы играли Сонату Мясковского для альта и фортепиано, как играли «Увертюру на еврейские темы» Прокофьева, Квинтет Шостаковича… Много было и старинной музыки. Я вообще, кстати, всегда любил играть и в четыре руки. Это было и в Томске, и в Москве. Когда я жил в консерваторском общежитии – это были девять лет неповторимой особенной студенческой жизни, то я со своими друзьями, особенно с сокурсником Николаем Копчевским, музицировал без конца. Все, что нельзя было услышать – пластинок, практически, никаких не было, – мы все старались играть вместе. В особенности классику симфоническую и камерную.

– У вас были какие-нибудь технические проблемы в игре на фортепиано?

– Естественно, а как же их быть не могло: если человек не начинает играть на инструменте в пять – шесть лет, то потом уже стать концертирующим музыкантом ему очень трудно. И то, что я начал заниматься музыкой, игрой на рояле где-то в 15–16 лет, – это, конечно, сказалось в дальнейшем на многом, даже на жанровом репертуаре моих собственных сочинений. Однако, тем не менее, я играл в училище довольно сложные произведения, например тот же Первый фортепианный концерт Бетховена. Да и в Московской консерватории, учась в классе специального фортепиано у Владимира Сергеевича Белова в течение трех с половиной лет, я сыграл несколько довольно сложных фортепианных программ.

Но, вообще, такому вот полному растворению в занятиях по фортепиано, да и в самой музыке, мне ведь в те годы препятствовало и еще одно, пожалуй, не менее сильное мое «влечение». Я все время тогда «раздваивался». В Томске я же занимался и в университете – очень увлекался математикой, без конца покупал самые разные и самые сложные книги по ней; был председателем научного общества своего факультета. В общем, душа просто буквально разрывалась тогда.

– А что вас влекло в математике?

– Это сложно, Дима!

– И все-таки.

– Ну, в особенности меня увлекали так называемые абстрактные аспекты математики. Почему-то больше всего увлекался топологией, теорией множеств – теми пограничными областями математики, где торжествует самый высокий дух мысли, где математика уже не всегда наука, а скорее и во многом больше искусство; где ее границы, практически, те, что трогает и музыка и те, что трогает и религия.

– Наверное, неслучайно многие выдающиеся математики были искренне верующими людьми.

– Ну, конечно! А как же иначе?!

– А когда вы почувствовали в себе склонность к математике?

– У меня не было к ней каких-то особых влечений. Просто ведь отец всегда как-то влияет на сына. Очевидно, и здесь было то же самое. Он был очень ярким и сильным человеком… Да, скорее всего, от отца, хотя я и очень мало видел его.

– Это было, вероятно, бессознательным подражанием ему, данью какого-то сыновнего уважения?

– Нет. Я так не думаю. Это не бессознательное подражание отцу. Просто, понимаете, у папы была большая научная библиотека, и эти книги – не знаю, куда сейчас пропала эта библиотека, – но они всегда у меня в сердце. Для меня это были самые дорогие шкафы. Я постоянно залезал в них, хотя мне было еще только двенадцать – четырнадцать лет – мальчишка совсем, – часто брал книги и читал.

Кроме того, в классе шестом или, может быть, седьмом я вначале очень увлекся химией. У нас в квартире была большая старая русская печь, топилась она дровами, естественно. И я, в общем, еще совсем мальчишкой, эти дрова и пилил, и колол, и в дом таскал, и печь сам топил. Печь была просто замечательная. В ней можно было печь и пироги, и хлеб и, в общем, что угодно. Ну, а я к тому же еще любил устраивать с участием этой печи и свои химические опыты, вплоть до приготовления пороха. А это иногда кончалось и взрывами – маму это очень пугало, ну и наших соседей, конечно.

– А почему и соседей? Разве вы жили в квартире не одни?

– Нет, конечно. У нас были две комнаты в общей довольно старой и небольшой квартире, а в других двух жили наши соседи. Ну, а кухня вместе с этой замечательнейшей печкой была, естественно, общая. Так что от моих опытов страдала не только она сама, но и ни в чем неповинные люди.

А потом наступил новый период, когда я очень увлекся астрономией… Меня всегда тянуло к звездам. Я даже помню, что если меня, совсем маленького, мама спрашивала: «Кем ты хочешь быть?», – то я всегда отвечал, что хочу быть летчиком… И вот когда пришло увлечение астрономией, я даже сам сконструировал телескоп. Это было, по-моему, в классе восьмом или девятом. И еще помню, что мама никак не могла уложить меня спать, потому что я постоянно просиживал с ним допоздна и, естественно, у открытой форточки. Мечтал, так сказать, и изучал движение светил… Не больше и не меньше… Правда, не только мечтал, но и книги читал по астрономии. Сам покупал их и много читал. И мама покупала мне массу этих книжек.

А потом я окончил свою десятилетку и решил поступать в университет. Томск всегда славился своим университетом. Это был в те годы один из старейших вузов нашей страны, и не только старейших, но, пожалуй, и самых интересных, и самых оснащенных университетов всей России. И расположен он замечательно: в огромном парке стоят старые здания, выстроенные где-то в начале – нет! по-моему, в середине прошлого века. И для меня, когда я был мальчишкой, университет был вот таким вот храмом, куда мне мальчишкой очень хотелось войти. И я вошел в этот храм. Вначале это был физико-математический факультет, но потом, когда я понял, что меня гораздо больше влекут абстрактные стороны науки, чем конкретные, я просто перешел на механико-математический. Там я поступил «в класс» Захара Ивановича Клементьева, который читал у нас «Функциональный анализ». Удивительно яркий и одаренный человек. Помню, как он страшно увлекал нас всех, когда прерывал свои лекции и читал по памяти большие цитаты из Шекспира и других писателей, поэтов, комментировал научную информацию большими параллелями из области искусства. И поэтому вот, я думаю, вместе с этим моим переходом с физики на математику происходил и мой поворот к музыке, к которой меня тянуло все больше и больше. Ведь музыка – самый абстрактный вид искусства в хорошем смысле слова. То же самое, как математика в науке – это наиболее абстрактный из всех типов человеческого мышления в высоком смысле слова.

– «Музыка чисел» – вероятно, одно из удачных и неслучайных определений, связанных с абстрактностью такого мышления.

– Конечно. Но окончательно я понял, как огромно значение музыкальной архитектуры, поиск ее совершенства в музыкальном творчестве только лет через десять после окончания консерватории. Понадобилось целых десять лет! чтобы научиться понимать столь, казалось бы, вот очевидное; но здесь уже ничего не сделаешь – видно таким уж я уродился.

Сочинение, если в нем нет совершенной архитектуры, если оно не выстроено идеально, то оно рушится так же, как и всякий плохо построенный дом. Если архитектор не знает свое ремесло, его творение не будет стоять века. То же самое и в музыке: если ты не знаешь свое ремесло, а ремесло это – ремесло техническое, это то, что называется профессионализмом, то все здания, которые ты строишь, они все будут построены плохо, они все рухнут…

И вот только тогда – через десять лет напряженного своего самообучения, своей второй, так сказать, но уже не школьной консерватории, – только тогда вот я как раз и понял, что логика музыканта… она очень во многом напоминает и логику математика.

У Анри Пуанкаре есть замечательная книга о математическом мышлении. Но фактически, – это книга, написанная о композиторе, о том, как композитор пишет музыку: работа настоящего математика, математическое творчество, оно не имеет принципиальной разницы с творчеством композитора, художника, архитектора и так далее.

– Однако часть людского рода полагает, что эта параллель, что сама только мысль даже о возможности каких-либо сознательных подсчетов, вычислений отрывает творческий процесс композитора от мира эмоционального…

– Это дилетантская точка зрения. Это позиция человека, который на самом деле не понимает природы ни того, ни другого. О каком архитектурном совершенстве может идти речь в оценке здания, где камни валятся друг на друга без всякого видения его внутреннего содержания, без всякого видения функциональной предназначенности каждого из этих камней и тех частей здания, что из них складываются; о каком эмоциональном совершенстве скульптурного образа может идти речь, если его создатель не владеет резцом, не знает законов гармонии человеческого тела, человеческой мимики, жеста, а лепит и режет все только по своему дилетантскому наитию, а в результате – все криво, уродливо, все отвратительно, страшно.

– А как же тогда должно обстоять дело с художественной интуицией, с озарением?

– Творческая интуиция при сочинении музыки всегда находится рядом с творческим разумом: если вы возводите музыкальное здание, то его архитектура должна обязательно быть совершенной, – ведь каждая ошибка здесь обязательно приведет к преждевременной смерти этого здания…

Конечно, никакой расчет сам по себе не даст духовной глубины – это никакая не гарантия, тем более если творец не ищет новых путей. Но не зная старого, и в том числе старых школ «подсчетов», «вычислений», без которых не обходился, как известно, ни один настоящий мастер, и, тем более, не зная всего того, что накопилось нового в этой технике вычислений за последние десятилетия, и, тем более, тех художественных удач, в которые они вылились, я думаю найти такие пути невозможно. Можно, естественно, обходиться в своей работе и только прежними приемами, только слегка обновляя их. Но я считаю, что всякое новое – эмоциональное новое, художественное новое, – они все равно приведут любого художника к необходимости работать с новыми кистями, так сказать, с новыми красками, с новыми комбинациями красок, а следовательно, и к необходимости подумать: подумать над тем, как их, например, приладить друг к другу, то есть, опять же, к необходимости и по-новому вычислять все это, связывать все эти вычисления со своей эмоциональностью, но, конечно, обязательно, подчинить эти вычисления этой своей эмоциональности…

– А как происходило ваше поступление в консерваторию? Это было, кажется, в пятидесятом году?

– Да, в пятидесятом…

Когда я приехал в Москву, я сразу пошел в Московский университет, пробился к декану математического факультета и рассказал о своем желании совместить музыкальное профессиональное образование и математическое. У нас была довольно длинная беседа. И он согласился мне помочь с переводом на последний курс из Томского университета в Московский, несмотря на то даже что я уже начал писать в Томске свою дипломную работу. И таким образом, одна из проблем была улажена довольно легко, но вот вторая – само поступление в Московскую консерваторию – оказалась непреодолимой, поскольку я провалился на экзаменах.

– На каких экзаменах?

– На самых важных – по специальности и сольфеджио.

– А почему на специальности?

– За отсутствием композиторских способностей.

– Замечательно. А если серьезно?

– А я и не шучу. Я очень хорошо помню эту бумажку, на которой было сочно так – жирно написано: «за отсутствием композиторских способностей».

– А почему вы решили, что эти способности у вас все-таки есть?

– Я тогда увлекался музыкой Шостаковича, был с ним в переписке. И когда вот я собрался поступать в Московскую консерваторию, я, естественно, спросил у него совета и он написал мне в одном из писем (оно, кстати, у меня сохранилось, я потом вам его покажу), что я должен обязательно учиться.

– А что было после провала?

– Вернулся в Томск. Проучился там полгода. Причем занимался в основном только математикой, писал диплом. А потом на два с половиной месяца опять приехал в Москву и договорился, чтобы меня взяли на четвертый курс музыкального училища при Московской консерватории.

– Вы останавливались у Шостаковича?

– Нет. Я жил в общежитии на Трифоновской улице…

Под окнами ходили поезда Рижского вокзала. Поскольку денег никаких не было у меня, то на трамвае я ездил «зайцем» и чаще всего сзади вагона на буфере. Естественно, что и сгоняли с него, и высаживали из вагона, и в милицию отводили за это. Помню даже, что если я покупал хлеб или треску, то всегда рассчитывал так, чтобы хватило на обратный трамвай до Трифоновской.

Но все остальное – я имею в виду учебу – было на лучшем уровне, потому что занимался тогда у очень хороших педагогов. По сочинению – у Анатолия Николаевича Александрова, который, как раз, был одним из тех экзаменаторов, которые не нашли у меня никакого таланта. Но, тем не менее, я хотел в училище пойти именно к нему.

– Почему?

– Мне нравилась его музыка. Это был представитель старой русской школы, связанной во многом с Танеевым. А Танеева я всегда любил и люблю до сих пор. Но, к сожалению, уроки эти мне дали не так много, как хотелось бы, в отличие от Шебалина, у которого я учился уже позднее в консерватории. У Александрова была дурная, на мой взгляд, привычка, к которой Шебалин никогда не прибегал, – он, если его что-то не устраивало у ученика, брал в руки ластик, стирал все и сам писал другие ноты – менял мелодию, менял гармонию. Однако при всем этом он был очень хорошим музыкантом и прекрасным, кроме того, пианистом. Мы с ним очень много играли в четыре руки. А если уж его попросишь одного что-то исполнить, то он безоговорочно садился за рояль, брал ноты и играл. И очень, конечно, как и многие композиторы, любил играть свою собственную музыку. Я помню, как однажды он сыграл даже целиком – с начала до конца – свою оперу «Бэла» по Лермонтову. Вообще, откровенно говоря, тогда мне его музыка нравилась, особенно вокальная.

– А каким образом вам удалось ликвидировать свои пробелы в сольфеджио и гармонии за два с половиной месяца? Что помогло здесь больше всего?

– Желание. Первое – желание, а второе – очень хороший педагог – Дмитрий Александрович Блюм, у которого я занимался на четвертом курсе Мерзляковского училища. Занимался он со всеми, не жалея ни времени, ни сил, ничего не жалея. Блестящий сольфеджист. И только благодаря ему – я думаю – я и смог сдать экзамен в Московской консерватории.

Что же касается гармонии, то здесь те небольшие уроки, которые я получил у Игоря Владимировича44
  Игорь Владимирович Способин.


[Закрыть], все они настолько оказались важными, что в память на всю жизнь врезались. Потрясающий человек, большая, очень яркая личность. Это был человек остроумный необычайно и, конечно, великолепный профессионал. Жаль только, что я учился у него очень мало.

– Желание и отличные педагоги – это, конечно, очень много, и это – ваша большая удача. Но мне кажется, что для успешного развития всякого музыканта, и тем более композитора, неплохо иметь и какие-то специальные музыкальные данные?

– Ну, во всяком случае, абсолютного слуха у меня не было никогда. Но говоря откровенно, мне это совсем не нужно в работе, а вне работы и тем более.

Композитору необходим внутренний слух. Чем он богаче, чем развитее, тем лучше и для него самого, и для его слушателей. Если бы его у меня не было, то я бы просто погиб. Вы только представьте себе те девять лет, что я прожил в консерваторских общежитиях: сначала в пятнадцатиместной комнате, потом на Дмитровке в семиместной, и уж только последний год или два в двухместной комнате вместе с композитором Флярковским. Ну, и как в таких условиях писать музыку?

– Но можно было бы брать класс в консерватории или в училище.

– Во-первых, Дима, эти классы всегда были заняты даже в вечернее время, а в дневное я все время бегал по домам и давал уроки математики. Вначале мне мама очень помогала. Ну, а как она могла помогать, если одна на себе всю семью тащила, да и какая это была тогда жизнь у всех нормальных людей? Вот и бегал по этим урокам. Кроме того, ведь еще работал и на курсах музыкального образования в Доме народного творчества: занимался с баянистами, учил там самодеятельных композиторов. Жить было очень трудно. И, кроме того, придешь в консерваторию – то где-то концерт Рахманинова играют, в другом конце – Листа этюды, – ну как писать музыку? Это, практически, невозможно. Нельзя никак. Для того чтобы писать, нужно сосредоточиться, нужно все прослушать. А если со всех сторон несется шум и гром, то это совсем невозможно. Поэтому я обычно уходил в читальный зал Ленинки, просиживал там часы – и, фактически, все, что я сочинил в то время, я написал без всякого рояля. И работать было больше негде. Особенно если пишешь сочинение не для фортепиано, а, скажем, струнный концерт. В общежитии для этого вообще не было никаких условий: либо вокалисты пьяные что-то орут, либо гости к ним бесконечные приходят, либо кто-то там распевается, или играет на скрипке в той же комнате, или на рояле долбит какие-нибудь идиотские эстрадные куплеты. Поэтому и приходилось бежать куда-нибудь. А куда бежать? Денег у меня для своей квартиры не было, и я уходил в читальный зал. И вот то, что я девять лет проработал в читальном зале и вынужден был писать музыку, делая огромные усилия, чтобы все это в себе услышать, понять, правильно ли она записана, – вот все это и помогло, в конце концов, развиться тому, что я считаю главным для композиторской работы – внутреннему слуху.

– И эти сочинения дальше уже не правились вами?

– Нет, почему же? Потом уж я приходил в консерваторию и проверял. Ошибки, конечно, находились и исправлялись. Но, говоря без ложной скромности, их было все меньше и меньше.

– А сочинения для фортепиано вы пишете с инструментом?

– Нет. Даже если это большая, сложная фортепианная пьеса – все равно, независимо от формы, я пишу ее, ни разу не притронувшись к роялю. И считаю, что это необходимо. Шостакович мне постоянно говорил, что музыку надо писать без рояля, без инструмента. То же самое и я постоянно твержу своим ученикам.

А сейчас я вообще пишу без рояля. Абсолютно все.

– И никаких исключений?

– Нет, исключения есть, конечно. Но все они связаны с театральной и киномузыкой. Вот здесь почти всегда я сижу за инструментом.

– А почему это происходит именно с такой музыкой?

– Потому что, когда я пишу то, что считаю сам необходимым, то все это у меня выстраивается как естественный результат подчинения каким-то внутренне услышанным идеям, то есть здесь я только сам, здесь только мое, и я все это прекрасно слышу без всяких инструментов. И совсем другое дело в кино или в театре. Здесь я часто должен, как говорит Альфред55
  Альфред Гарриевич Шнитке.


[Закрыть], надевать чужую, непривычную для меня маску. Причем режиссер, который заказывает вам музыку, он, как правило, никогда не может найти слова, чтобы объяснить вам, что ему нужно. А иногда и вовсе говорит совершенно противоположное тому, что хочет от вас получить.