Текст книги "Признание Эдисона Денисова. По материалам бесед"

– А почему вас потянуло именно на кафедру инструментоведения?

– Мне нравилось работать с моим учителем Николаем Петровичем Раковым, с Альфредом. Там же работали и другие талантливые и знающие люди. Да и к композиторам это было поближе как-то.

Я, кстати, думаю, что Альфред был абсолютно неправ, когда сказал вам, что он преподавать не должен. Напротив, я считаю, что это человек педагогически очень одаренный. У него был большой и настоящий педагогический талант. Он был один из самых лучших педагогов по оркестровке у нас в консерватории. И когда он делал свои анализы в классе со студентами, то это были моменты, когда, как говорится, можно было просто заслушаться. Он ушел из консерватории по собственному желанию, его никто не выгонял. И, уйдя он сделал несомненную ошибку, потому что он был очень одаренный педагог.

– А как сейчас обстоят дела на этой кафедре?

– А сейчас на кафедре оркестровки, практически, никого не осталось: уехал в Канаду Коля Корндорф – очень талантливый педагог; Николай Петрович Раков умер; Юрий Александрович Фортунатов постарел.

– А вы?

– Я сейчас перешел на кафедру сочинения, где обстановка тоже довольно тяжелая.

– Вам что-то мешает?

– Я себя чувствую там очень плохо – как белая ворона в черной стае. И не знаю: правильно ли я сделал, перейдя на эту кафедру. Получаю я мало – на руки мне платят примерно восемьдесят долларов… но деньги – это для меня не так важно, как сами отношения с людьми, с которыми приходится работать. А они неприятные.

– Вас пригласили на кафедру сочинения в столь серьезном возрасте, потому что сочли уже способным учить других тому, в чем вы давно уже признаны мастером во всем мире, или были какие-то иные причины?

– Меня никто не приглашал, Дима. Кстати, в свое время, когда я был аспирантом у Шебалина, он мне сказал: «Эдик! Вы из моих учеников единственный, кто может преподавать сочинение». И он даже просил меня, когда ему становилось трудно работать, просил довольно часто позаниматься с его учениками. В частности, с известным всем композитором Агафонниковым. Но, конечно, потом, после его смерти, меня полностью отгородили от кафедры сочинения. А сейчас, когда мне просто надоело такое отношение ко мне, я пошел к Овчинникову и сказал ему: «Михаил Алексеевич, – я впервые в жизни пошел буквально на шантаж, – либо вы переводите меня на кафедру сочинения и даете мне, наконец, профессуру, либо я ухожу из консерватории! Ведь должна же быть справедливость: я тридцать четыре года работаю в консерватории и ничего этого не имею, в то время когда все мои коллеги уже по пятнадцать, по двадцать лет работают в этом звании» (те же мои товарищи и Николаев, скажем, и Пирумов, – они в своей жизни вообще ни одной теоретической строчки не написали, а я опубликовал столько статей и книг; я уже не говорю о своей композиторской работе: ведь сделано много и есть определенное признание и у нас, и за рубежом). И Михаил Алексеевич, надо отдать ему должное, несмотря на все сопротивление Лемана, перевел меня на кафедру сочинения.

– Работа на кафедре инструментовки дала вам, все-таки, немало и полезного в профессионально-композиторском плане?

– Оркестровка для меня – это как часть сочинения. Я считаю, что композитор должен всегда преподавать одновременно и оркестровку, и сочинение. Поэтому сейчас все мои студенты по классу сочинения занимаются со мной и оркестровкой тоже. Здесь не может быть грани, разделения. Я слышу произведение во всей структуре, во всех его компонентах. Так как же можно говорить об одном, но не заниматься при этом и другим. И, естественно, наоборот. Те же композиторы, которые учились официально у меня только по классу оркестровки, например, такие, как Дима Смирнов или Сережа Павленко, Володя Тарнопольский, – все они считают меня своим учителем и по сочинению. Хотя официально я им у них и не был.

– Вам приходилось с кем-нибудь из них заниматься сочинением непосредственно вне консерватории?

– С Володей Тарнопольским. Он жил в Днепропетровске раньше и присылал мне свои произведения по почте. Так что здесь я был, вероятно, первым, с кем он консультировался в профессиональном плане. И поскольку мне не разрешали в те годы официально преподавать сочинение в консерватории, то он просил у меня совета, с кем ему следует позаниматься дополнительно перед поступлением в консерваторию. Я посоветовал ему пойти к Николаю Николаевичу Сидельникову, у которого он и закончил курс композиции. Но, конечно, когда он учился у меня по оркестровке, то приходил ко мне и показывал мне все, что писал у Сидельникова. Так же было и с Сережей Павленко, и Димой Смирновым. Фактически все, что он писал в классе Фере, им написано вместе со мной. Конечно, чему он мог научиться у Фере, когда тот сам ничего не умел вообще. Это было пустое место на кафедре сочинения, как и многие другие, как тот же, например, Баласанян.

– К чему вы, прежде всего, стремитесь в своей работе с учениками?

– Прежде всего – в каждом развить веру в себя.

– Почему вы посчитали для себя необходимым писать теоретические работы?

– Это произошло, прежде всего, потому, что сразу после консерватории, как я вам уже говорил, я почувствовал необходимость учиться снова. Я прекрасно понимал, что почти ничего не знаю и что мне надо многое узнать буквально с нуля, необходимо заняться самообразованием.

В 65 году я написал всего шесть минут музыки – «Crescendo e diminuendo». И в последующие годы было почти то же самое по количеству минут. Я занимался, я читал, читал огромную массу теоретических работ. Во всяком случае, наших теоретиков я изучил досконально. И, кроме того, много читал на иностранных языках, но в основном на французском. И самое главное – я без конца анализировал самую разную музыку. Так что это была, по существу, настоящая вторая консерватория. Ну, и как результат, скажем, появилась моя статья о Вариациях Веберна ор. 27. Сначала, правда, был доклад на комиссии «Музыковедение» в Союзе композиторов с анализом этого сочинения, ну а потом я уже оформил его в статью, которая и была опубликована в начале в Палермо, а потом уже у нас.

– А другие статьи были заказаны вам или также появились как результат самообучения?

– Нет, я их писал только для самого себя. Они родились сами по себе, их мне никто не заказывал.

Другое дело – книжка об ударных инструментах. Я сам предложил кафедре такую работу. Тем более что отдельные разделы, которые потом стали отдельными главами книги, я уже к тому времени написал.

– Вы быстро работали над ними?

– Нет, совсем не быстро. Писал обычно в год по главе – по отдельному композитору. Вначале, кажется, ударные у Стравинского, потом у Бартока, у Шостаковича, у Мессиана, а в результате – вот, получилась книга о работе с этой группой оркестра композиторов с самым разным стилем.

– А ваша статья в защиту додекафонии, о богатстве ее выразительных возможностей? Она, как мне представляется, связана была и с иными – не только информационными – задачами?

– В каком-то смысле да – это была статья скорее полемическая с официальной позицией Союза композиторов и ее рупора – Григория Михайловича Шнеерсона, с его кошмарной книгой «О музыке живой и мертвой». Но, кстати, сам он человек был очень милый, и отношения у нас с ним были очень хорошие. Помню, как-то на «Варшавской осени» отправились мы с ним вдвоем гулять по Варшаве (он по жизни всегда был очень приятный человек), так он мне сказал, когда мы разговаривали о его книге про Онеггера, и я спросил его, за что он так Пятую симфонию Онеггера разругал: «Эдик, честно говоря, я ее никогда не слышал». Я говорю: «А ноты вы хотя бы видели?» – «И нот не видел,» – отвечает. Я спрашиваю: «А как же вы писали о ней?» – «А я, – говорит, – прочел критику, которую мне прислали из Франции, и на этой основе сделал свой текст. Эдик, я же не музыковед, я журналист, так что вы хотите от меня?».

Но, говоря откровенно, для студенчества моего времени эта книга была в общем своеобразной форточкой в западную музыку. Недостаток информации был страшный. А информация в его книге, даже несмотря на ее негативный характер, была для нас, во всяком случае, очень интересной, если не сказать даже больше.

Это потому, наверное, что там были также и примеры из музыки, о которой многие просто не имели никакого представления.

– А что вызвало к жизни вашу статью «Мобильное и стабильное»?

– Меня тогда интересовали разные типы техники. Я начал с двенадцатитоновой, спустя некоторое время заинтересовался сериальной техникой, и тут меня стал постоянно мучить вопрос: а нужно ли регламентировать все сочинение таким вот жестким образом. И тогда, естественно, начал изучать противоположное – технику, которая дает максимум определенной свободы – алеаторическое письмо, в частности технику групп, которая к тому времени была уже давно распространена и серьезно разработана у Штокхаузена, у Пуссера и некоторых других композиторов – все это меня очень интересовало. И мне хотелось понять: возникли эти «ограничивающие» и «освобождающие техники» сами по себе, как нечто неожиданное, упавшее, так сказать, с неба, или у них есть какие-то первоисточники в предшествующих эпохах. Стал искать, сопоставлять одно с другим – и обнаружил, что таких источников немало. Ведь то же basso continuo – это, безусловно, был известный всем алеаторический элемент сочинения; или те же импровизационные каденции солистов в концертах, потом возьмите все эти выписанные мелкими нотами rubato у того же Шопена – ведь, по существу, все они – расшифрованная мелизматика, которая фактически обычно играется ad libitum. Мне все это было необходимо как-то осмыслить, понять, связать одно с другим, обдумать возможности таких свобод. Я имею в виду свободу, идущую от желания композитора как-то развязать руки исполнителям, как это происходит с алеаторическими сочинениями, и свободу для самого композитора, которую дает ему сериальный метод сочинения: композитор делает начало, которое полно разных ограничений, но зато потом идет только свободное письмо, только самовыражение, когда не нужно думать о том, правильным ли путем идет какая-то нота, тембр и так далее. Но, конечно, эти свободы иллюзорны. Все это кажется простым только дилетанту. И там, и здесь – и в алеаторике, и в сериальной технике – все равно композитор творит только в соответствии со своим слухом, внутренним, внешним – каким угодно, но своим. Он обязан знать, как будет звучать сочинение при любом раскладе. Знать не досконально – это невозможно, например, в технике групп, но сама идея сочинения должна быть ему ясна. То же и в сериальности. Я думаю, что тут не может быть другого мнения. Иначе все, кто хорошо решали бы задачи по гармонии и знали бы все способы построения, все техники письма, они все бы превращались в талантливых композиторов. Но ведь этого не происходит и никогда не произойдет. Техника – это средство, это необходимое начало в становлении композитора, но она никогда не гарантирует ему, что его сочинение станет при этом обязательно удачным, музыкальным. Для этого нужен, прежде всего, талант, музыкальность, интеллект в высоком смысле слова.

Вот все это мне просто хотелось тогда понять, найти всему корни, так сказать, в прошлом. И, кроме того, хотелось, конечно, понять это для себя самого, обдумать возможности этой свободы и для себя, для своей работы: нужна ли она, возможно ли ее участие в Hauptstimme, в первостепенных пластах материи, или она только способна существовать во второстепенных пластах, в третьестепенных и так далее?

– А сейчас выводы, сделанные в этой статье, представляются вам по-прежнему правильными?

– Техника – это для меня сейчас вопрос элементарный, и, в принципе, она меня сегодня не интересует. Абсолютно. Тогда это был период, когда мне нужно было все понять и усвоить – и теоретически, и, практически, – а сейчас я об этом не думаю никогда.

То есть сейчас эта техника сложилась окончательно?

– Сейчас я, чаще всего, пишу, как говорится, как Бог на душу положит, то есть я очень долго «хожу» и мучаюсь (это хорошо у Маяковского сказано: «и долго ходит, размозолив от брожения, и тихо барахтается в тени сердца глупая вобла воображения»), а потом каким-то образом что-то более-менее выстраивается, и я сажусь работать. Естественно, что какой-то контроль при этом возникает, хотя бы в смысле самих размышлений, сознательного или бессознательного отбора, но предварительных долгих расчетов, выверенности, которая была у меня раньше, в особенности в период шестидесятых годов, сейчас я никогда не делаю. И пишу я всегда страница за страницей. И если нужно что-то выстроить, то я делаю это в данный момент, но никогда не выстраиваю заранее.

– Другими словами, сейчас для вас наступило счастливое время высшего мастерства?

– Не знаю, высшее ли это мастерство или не высшее, но самые лучшие моменты для меня – это те, когда забываешь уже, что ты пишешь музыку, когда у тебя все время ощущение, что только стенографируешь, записываешь то, что происходит внутри тебя, как бы помимо твоей воли. Вот, скажем, когда я писал Реквием, в особенности финал, то скорость сочинения была равна скорости моей записи. То есть если бы я мог записывать более быстро, то я бы и сочинял еще скорее. То же происходило со мной и в опере «Пена дней», и в балете «Исповедь», и в некоторых других сочинениях: у меня все время было ощущение, что идет, практически, автоматическое письмо, то есть я пишу, абсолютно как бы не думая.

– У Стравинского было по этому поводу сказано, что когда он садится за рояль, то страх овладевает им, потому что вокруг множество звуков и каждый представляется главным, но вот им берется первая нота, за ней – вторая и тогда уже не он выбирает звуки, а они как бы сами ведут его за собой.

– Я тоже считаю, что вообще все лучшее, что написано в музыке – это то, что в математике Адамар называл озарением. Если это озарение наступает, то тогда возникает автоматический процесс письма и возникает странное ощущение, что кто-то водит твоей рукой, что ты просто записываешь музыку, которую кто-то тебе диктует. Я думаю, это самый радостный момент творчества, это, вероятно, то, что Скрябин когда-то назвал «экстазом».

– Каким-нибудь образом повлияло на ваше последующее творчество тех лет теоретическое осмысление проблем, или, наоборот, это стало «послеосмыслением» того, к чему вы уже пришли в те годы?

– Я думаю, что это шло параллельно. С одной стороны, когда пишешь, осмысливаешь, то все становится на свои места как-то: начинаешь лучше чувствовать, понимать, и это становится началом для новых поисков в сочинении, а там опять свои вопросы, проблемы – и так, наверное, должно быть всегда у композитора.

– Не было ли у вас так, что оформляя нечто в своих мыслях в виде статьи, вы потом реализовали конкретно это в своем творчестве?

– Нет. Не было. Все, как я уже сказал, шло обычно параллельно тому, что я делал в сочинении.

– Вы анализируете свои сочинения?

– Сам для себя – конечно, но это опять же чаще всего идет параллельно. Но публично я это делать не люблю. Для меня это всегда большое мучение. Я, как правило, даже отказываюсь писать вводные тексты к программам премьер своих сочинений. Я всегда пытаюсь отклониться от этого, но если на меня нажимают, то, конечно, иногда это приходится делать. И я буквально выдавливаю из себя такие тексты.

– Почему?

– Не знаю. Я о своей музыке писать не могу совершенно.

– Но с учениками вы же смотрите собственные сочинения.

– Это другое дело. Мне их легче анализировать, поскольку они мне гораздо больше знакомы и понятны.

Скажем, если я анализирую с ними Брамса, то я перед этим должен, по крайней мере, несколько часов посидеть над нотами и внимательно проанализировать буквально каждый мотив, каждую музыкальную мысль. Если я анализирую Булеза «Молоток без мастера», то я должен просидеть над партитурой намного еще больше, чтобы ухватить ключ к разгадке всей логики его мышления. Когда же я анализирую свою музыку, то мне совсем не надо подыскивать никакого ключа, я его знаю заранее, он во мне. И поэтому этот анализ, конечно, мне легче провести. Я смотрю на ноты и тут же вспоминаю, о чем я думал, что делал в момент сочинения и так далее. Возьмите ту же мою «Живопись». Когда ребята попросили ее проанализировать, то я, конечно, без каких-либо проблем мог им объяснить идею рождения, «складывания» мелодии на протяжении всей структуры, показать ее первоначальное расщепленное состояние, разбитость на отдельные точки, узловые пятна и так далее, и затем логично вывести их на ее единственное рождение, так сказать, в полном виде в кульминации сочинения. А сделать это в современном сочинении другого автора – это, безусловно, и думаю не только для меня, это определенное время, силы, наконец, которые пора уже поберечь и для своей работы, для своего сочинения. Но, в принципе, я этих анализов стараюсь не избегать, особенно, если меня об этом просят мои студенты. Да и самому всегда интересно узнать что-то новое в чужой лаборатории.

Кроме того, если их ограничивать в изучаемом материале, то это может принести очень большой вред. Я никогда не позволяю им копировать самого себя, подражать моей музыке. Я считаю, что Шебалин был абсолютно прав, когда говорил, что каждый должен идти своим путем, а дело учителя – это помочь своему ученику советом, как найти свою независимую дорогу; помочь отличить ему существенное от несущественного, увидеть его слабости, для того чтобы их исправить, и одновременно, конечно, увидеть в себе то сильное, на что следует опираться, что следует в себе раскрывать, разворачивать.

– Но все же какие-то ваши черты и свойства вашего стиля, всетаки, остаются в их творчестве?

– Не думаю.

Я пытаюсь своих учеников, прежде всего, научить любить музыку и не смотреть на нее как на источник дохода, как на ширпотреб, на котором можно зарабатывать деньги. Я все время стараюсь развить в них элементы донкихотства. Мне кажется, что именно сейчас бескорыстное служение высокому искусству, оно очень и очень девальвируется. И, наверное, поэтому о так называемых истинных ценностях, о вечных ценностях говорить нужно. Для меня есть несколько сочинений у других композиторов, которые мне почему-то особенно дороги, и к ним я не раз обращаюсь в течение своей жизни. Я, скажем, практически, каждый год возвращаюсь к «Волшебной флейте» Моцарта и обязательно с партитурой слушаю неоднократно и очень внимательно. Я делаю анализы отдельных кусков партитуры, что-то отмечаю для себя в них и так далее. Та же потребность к возвращению есть у меня и к вокальным сочинениям Шуберта. Тут уж я вообще ничего не могу с собой поделать. И я стараюсь, чтобы вот такие личные произведения, которые будут иметь вечную ценность, были у каждого из моих учеников. В них они должны находить радость, стимул для своего творчества, для всей своей жизни… в них, а не в сочинениях, ценность которых определяется конъюнктурностью, материальным доходом.

– Какие технологические пристрастия были у вас наиболее сильными в те годы собственного становления?

– Наверное, серийная техника. Когда я впервые начал знакомиться с творчеством композиторов второй венской школы – Шенберга, Берга, Веберна – меня совершенно удивило, прежде всего, то, что, несмотря на очень большую роль расчетов, в особенности у Веберна, эта музыка всегда, даже в самых таких, казалось бы, абстрактных сочинениях, всегда остается музыкой живой. И это при том, что царит совершеннейший расчет, совершеннейшая выверенность в деталях и в целом. Потом, когда я стал подробно анализировать музыку после Веберна и особенно сочинения во многом эзотерические, как, скажем, «Книга для квартета» или «Структуры» (Первая тетрадь) Пьера Булеза, то эти сочинения показались мне просто любопытными, необычными по своему звучанию, но не больше. Мне казалось, что эта музыка мне ничего не говорит. Но позднее, чем больше я ее слушал, тем яснее ощущал, что и в этих сочинениях есть своя, и очень большая, внутренняя красота. А сейчас я просто убежден, что все лучшее, что было создано композиторами в пятидесятых и начале шестидесятых годов в области серийной и сериальной техник – все это одна из лучших вершин музыкального искусства. Сюда бы я причислил и «Импровизации на Малларме», и «Молоток без мастера» Булеза, и его «Структуры», и позднюю «Эклу», и, конечно, «Группы для трех оркестров» Штокхаузена.

– А Луиджи Ноно?

– Сколько я ни слушал его музыки позднего периода, все-таки, лучшим для меня остается его более ранняя – «Прерванная песнь», то есть серийный период.

Возможно, эти слова покажутся кому-то странными, но он очень помог многим крупным композиторам по-настоящему раскрыть свою индивидуальность. Хотя, казалось бы, откуда ей и взяться при таком методе. Но эта оценка просто попахивает элементарной безграмотностью, дилетантством, как и многие другие ярлыки, развешанные в нашей публицистике. Классики и романтики работали с двумя десятками аккордов, может быть, чуть больше, – но сколько разных стилей. И ограничений в их технике было ничуть не меньше, чем в серийной, а возможно и больше. Индивидуальность никогда не зависела и не будет зависеть ни от какой техники – только от таланта композитора, так же, как и современность композитора в лучшем смысле этого слова. И, к тому же, я бы добавил, что когда отдельные композиторы, как это было, скажем, со Штокхаузеном, отходили от серийной техники, то чаще всего они теряли свою индивидуальность. Сейчас, практически, все те последние сочинения Штокхаузена, что я не раз слушал, – все они для меня лишены всякой печати индивидуального. И по этой причине вся музыка последних двадцати лет его творчества, несмотря на всю мою симпатию и уважение к нему, она вся меня разочаровывает.

Мне на первых порах работать в серийной технике очень нравилось. Причем это чаще всего происходило потому, что когда я ставил перед собой сверхсложные задачи, то иногда мне приходилось искать в себе такую же степень внутренней сконцентрированности для того, чтобы решить эти задачи. Музыка при этом шла крайне медленно, крайне медленно писалась, но зато я чувствовал, что для меня постепенно открывается все больше нового, что я все глубже и глубже проникаю в какой-то страшно интересный и совершенно неизведанный мною музыкальный мир. И именно тогда – что опять же может показаться странным – я написал, в конце концов, самые удачные в музыкальном отношении страницы – финал «Солнца инков», финал «Итальянских песен», последнюю часть «Плачей» и некоторые другие. А ведь именно в них, в этих страницах, была буквально рассчитана каждая деталь, именно там есть звуковысотные закономерности, которые так хорошо в музыкальном отношении проецируются и на закономерности ритмические, и на динамические, и на тембровые, и на числовые ряды пауз, которые разделяют звуковые фрагменты. Эта, например, последняя часть – «Плач и опускание гроба в могилу»: сколько раз я ни присутствовал на ее исполнении, каждый раз я видел, что она производит на слушателей наибольшее впечатление. И, к тому же, как выяснялось из разговоров, производила и впечатление наиболее свободной. Хотя на самом деле именно в ней все было регламентировано в наибольшей степени. Вот это, может быть, один из парадоксов такого запрограммированного, сверхзапрограммированного письма. И возникает, очевидно, он только в том случае, если композитор находит истинную свободу в добровольном ограничении или, если хотите, самоограничении при сочинении произведения.

– А сейчас ваши отношения с этой техникой изменились?

– Я не могу сказать, что я с ней расстался окончательно. Мне кажется, что бросать технику только потому, что в данный момент она не в моде, нельзя. И иногда додекафония, конечно, всплывает в моих сочинениях. И, кстати, особенно часто это происходит в последних моих работах. У меня есть сочинения, которые иногда даже еще больше запрограммированы, чем сочинения, которые я писал в шестидесятые годы. И, может быть, потому, что вложил в них столько труда и так долго работал с ними, некоторые из них мне даже в чем-то более дороги, чем более популярные мои сочинения.

– А какие именно?

– Например, пьеса для двух роялей в восемь рук «Точки и линии».

– Она, по-моему, продолжает здесь линию Трех пьес для фортепиано в четыре руки.

– Совершенно верно. Я даже при встречах с музыкантами на мастер-классах иногда показываю им оба эти сочинения с тем, чтобы было видно развитие моего стиля в рамках одной техники в течение двадцати лет работы.

А из последних сочинений, скажем, из тех, что я закончил буквально недавно, в октябре 93 года – это Соната для кларнета и фортепиано.

– Вы имеете в виду ее вторую часть?

– Да, конечно. Там абсолютно все рассчитано. Нет, практически, ни одного момента, который бы выпадал из расчетов.

– Но там же не везде серийная техника.

– В строгом смысле, эта часть не везде серийная, вы правы, но там же, где серийность есть – все ведь строго выстроено, все строго рассчитано.

– Когда вы говорите «рассчитана», вы имеете в виду расчет, сделанный на бумаге, сделанный до «слышания» музыки, или у вас все это идет параллельно?

– Обычно параллельно. Рассчитываю и пишу параллельно. Но иногда, в виде исключения, я делаю и предварительные разметки: нужно мне аккорд какой-то расположить, проверить его фактуру или выверить какойто ритмический оборот – я иногда делаю и эскизы, варьирую их, пробую те или иные варианты. Но, фактически, каких-то больших кусков я не рассчитываю наперед и пишу обычно ноту за нотой, такт за тактом – все подряд.

– Схемы, которые вы все же создаете, как они выглядят?

– У меня сохранились бумаги с расчетами «Crescendo e diminuendo», – Юрий Николаевич Холопов, когда писал свою книгу, брал их у меня, – там было много цифровых расчетов, целые страницы, заполненные только одними цифрами (я могу их вам показать). Но сейчас я, как правило, этого не делаю. Обычно я просто выписываю ритмический ряд и работаю над ним, как над темой, то есть, в каком-то смысле, эта работа приближается к традиционной тематической.

Но вообще я не люблю говорить о своей «кухне». Я думаю, что при достаточно внимательном анализе это все видно и без моих объяснений.

Хотя, надо сказать, что иногда мне попадались несколько анализов «Плачей», абсолютно разных. И, вроде бы, каждый логичен, но некоторые из них очень далеки от того, что я задумывал; хотя по-своему они все же очень логичны, точны. Я думаю, что это сочинение допускает, вероятно, различные трактовки своей логики. Мне это нравится. А происходит это, скорее всего, от того, что в произведении есть много структурных слоев, граней. И каждый находит то, что открывается лично ему.

– Но не получается ли при этом, что каждый из исследователей в лучшем случае видит лес только со своей тропинки, а все остальное оказывается только плодом его воображения?

– Так это и хорошо. И когда я анализирую, скажем, подробно Бартока, то, скорее всего, хватаю только некоторые из сторон его логики. Я не могу охватить все. Ведь нельзя от себя уйти.

– Тогда, наверное, то же самое происходит и со слушателем: каждый раз он слышит только часть звуковых «миражей», только часть образных коллизий, и с течением времени эти части в чем-то обновляются, а возможно, и совсем уходят от него, заменяются новыми.

– Конечно. И слава Богу, что это именно так – значит, сочинение хорошее, богатое по своему языку, по содержанию, по своей логике. Это хорошо.

Но для меня, все-таки, важнее всего в некоторых случаях найти решение структуры, «формулу», условно говоря, а ее реализация – конкретная, техническая – это всегда второй момент. Почему вот я не мог закончить Сонату для кларнета и фортепиано в течение двух лет, после того как я прервался в 91 году, – потому что я не мог понять, услышать, что должно быть впереди; то есть я слышал, понимал, что будет, скажем, через пять или десять тактов, максимум на страницу вперед, но дальше – сколько я ни старался, я ничего не видел. А если сочинение в работе, и с самого начала видится далеко вперед, что обычно со мной и происходит, то его запись – это уже просто проблема времени, карандаша, так сказать.

– Что значит «видится»?

– Ну, вот в этой же Сонате я не знал, например, как закончить финал, сколько в нем будет текста, страниц: одна или десять, то есть совершенно не было у меня определенного его ощущения. Вот это меня и мучило, и не давало возможности работать.

– А «не знал», «не видел» – это значит «не предслышал» или вами не понимались какие-то формальные стороны будущей структуры?

– Здесь опять – и то, и другое.

Об этом я как-то разговаривал с Юрием Валентиновичем Трифоновым. У него есть интересная книга «Предварительные, – кажется, – уроки» о процессе сочинения. Там правильно сказано, что когда работаешь над большим романом, то обязательно у писателя должно быть ощущение всей его формы. Но определить ее мы никак в процессе сочинения не можем – это совершенно неопределенное пространство, которое мы не столько видим, не столько слышим, сколько несем в себе, только ощущаем в себе. Оно в нас есть, но какое оно в тот момент сказать не возможно. Процесс творчества… он очень интересен, конечно, для исследователя. Я думаю, что здесь возможна аналогия с тем, как, вероятно, происходит рождение и развитие плода в организме матери; есть момент первый – зарождение плода или той же мысли в сознании, в душе композитора, есть момент второй – процесс формирования плода – развития этой мысли, ее превращение во все более усложняющуюся структуру, и, наконец, финал – сочинение заканчивается – ребенок рождается. Вот это характерно и для меня. Но очень многие вещи здесь, по-моему, все равно остаются тайной для нас.

– А вы сами что при этом испытываете: пребывание внутри своего «ощущения плода» или вне его, как созидатель?

– Есть разный тип художников. Вот очень люблю таких, как Руссель, Варез, Ксенакис. Но это композиторы, у которых, по-моему, вся музыка как будто «отстраненная», то есть сам человек – тот же Варез – он как будто бы все время смотрит на то, что он делает, то есть со стороны. Эта конструкция, которую он обдумывает, он строит, он лепит, – его в ней как будто бы и нет; или Ксенакис: иногда архитектура, которую он конструирует, мне представляется процессом, в котором он сам эмоционально не участвует.

Но бывает другой тип композитора – здесь один из самых ярких примеров Шуберт и, отчасти, Малер – это пример какого-то исповедального искусства, если так можно сказать. Все его сочинения, даже симфонии, не говоря уже о «Музыкальных моментах», Экспромтах и особенно – вокальных циклах – это как страницы какого-то глубоко личного дневника. То же самое можно сказать и о Чайковском Петре Ильиче; и, в какой-то степени, но не всегда, о некоторых сочинениях Шостаковича, особенно о его квартетах.