Текст книги "Признание Эдисона Денисова. По материалам бесед"

– А как бы вы отнеслись к такому определению: «музыка – это возможный образ нашего жизненного опыта»?

– Для меня тот тип музыки, который не существовал до Баха и во времена Баха, но который потом стал очень распространенным – это исповедальный тип музыки, это ее приближение, приближение ее языка к тому, что происходит внутри человека, к его реальным страстям, страданиям, радости. Для меня это как попытка музыкальными средствами передать все тонкости движения человеческой души, биения человеческого сердца, его переживаний.

У нидерландцев, например, это уже совсем иное – их музыка, она скорее абстрактна и даже иногда абсолютно абстрактна по сравнению с музыкой классиков и романтиков. Это часто звучит красиво, но красота здесь не земная… она вне нашего жизненного опыта. И то же происходит иногда с музыкой в наше время. Звучание ее может быть само по себе красивым, но здесь красота чаще всего опять же абстрактна. Краски могут быть как угодны чисты, привлекательны даже, но того, что называется душой человеческой, здесь чаще всего нет…

– Ваше отношение к программной музыке?

– Я сам не люблю программную музыку, если под ней понимать только то, что обычно связано с литературным сюжетом, лирическим, историческим – неважно, каким.

Возьмите хотя бы отдельные поэмы Листа или симфонические поэмы Рихарда Штрауса, или Чайковского. Ведь там литературщина бывает иногда такая, что даже превалирует над чисто музыкальными достоинствами. Особенно у Рихарда Штрауса, и даже в таких его хороших поэмах как «Тиль Уленшпигель» или «Так говорил Заратустра». И то же самое я могу сказать о «Манфреде» Чайковского, в котором программа довольно ясно выражена, но музыка слабая.

Я считаю, что перегруживание музыки литературой где-то опасно. Музыка перестает быть музыкой, перестает быть искусством самовыражения композитора, а становится только хорошей или плохой иллюстрацией к литературной программе. Поэтому же я, например, больше люблю сюрреализм Рене Магритта по сравнению с сюрреализмом Сальвадора Дали. Дали прекрасный художник, но он талантлив, прежде всего, как рисовальщик. Многие его картины настолько перегружены литературой, что уже живопись в них отодвигается на второй план. И здесь его картины гораздо менее интересны для меня, чем его скульптуры или рисунки.

Поэтому какая-то грань здесь несомненно нужна. И мне очень близко то высказывание Шостаковича, которое он сделал в моем присутствии на собрании молодежной секции Союза композиторов. Он сказал, что для него всякая хорошая музыка всегда программна, то есть он считал, что когда человек пишет какое-то сочинение, не связанное со словом, у него все равно есть скрытая внутренняя программа, которую он или не может, или просто не хочет пересказывать на словах…

– Эдисон Васильевич, как вы относитесь к своей работе в театре и кино?

– Вообще я очень люблю эту работу. К тому же в 60-е и 70-е годы, когда у меня, практически, не было никаких заказов, работа в документальном и научно-популярном кино, все-таки, давала мне достаточно денег, чтобы хотя бы скромно, но нормально жить. Тем более, что иногда попадались и очень симпатичные, и даже хорошие, фильмы. Некоторые из них удавалось даже сделать целиком на музыкальном сопровождении. И хотя это, конечно, работа утомительная и отнимает много сил, особенно когда приходилось писать для фильмов, которые тебе абсолютно не нравятся и даже совсем неприятны, а отказаться нельзя – надо было кормить семью, но, тем не менее, сама по себе эта работа иногда приносила и определенное творческое удовлетворение и, уж во всяком случае, давала возможность попробовать многие новые для меня приемы сочинения.

В художественном кино я работал сравнительно мало. Здесь мне както меньше везло с заказами. Возможно, оттого, что кинематографисты меня тогда плохо знали. Я, практически, среди них и не имел друзей, кроме вот одного Виктора Георгиева, с которым, кстати говоря, я сделал и свой первый маленький фильм «Черепаха Тортила» (двадцатиминутный, примерно). Мы тогда с удовольствием делали эту его дипломную работу как студента пятого курса ВГИКа. А потом мы с ним же сделали и мой первый большой фильм «Сильные духом» на Свердловской киностудии.

Правда, был в нашей совместной работе и неприятный довольно случай. Он очень хотел, чтобы я написал музыку и к его следующему фильму «Кремлевские куранты», но тут вмешалось высокое начальство, которое сказало, что для такого фильма нужна абсолютно другая фамилия, и договор со мной Мосфильм расторг.

– А кого предложили вместо вас?

– Георгия Свиридова. Но, кстати говоря, Виктор выступил здесь против, и, в конце концов, все сошлись на Эшпае. Однако в конечном итоге, и на нем дело так и не закончилось, и появилась чья-то еще музыка.

Но другие его фильмы мы опять делали вместе. Некоторые мне кажутся очень удачными. Особенно последний фильм по новелле Куприна «Впотьмах». Правда, и здесь пришлось пойти на компромисс с начальством, поскольку фильм под таким названием в то время выпускать было слишком рискованно – обязательно бы пошли ненужные аллюзии с нашей советской реальностью или еще с чем-нибудь там политическим. Поэтому Георгиев придумал название другое – «Желание любви», – не очень хорошее, но зато более кассовое. Фильм получился большой. Он идет около трех часов и весь построен на моей музыке. Фильм очень русский, с хорошими актерами, хорошо снятый, и музыка в нем играет очень важную роль – практически, вся внутренняя трагедия героев проходит не столько через слова, сколько через музыку.

И еще я с ним сделал один фильм, который мне тоже нравится. Это «Идеальный муж».

Из фильмов, сделанных с другими режиссерами, которые я считаю своей удачей – это «Безымянная звезда», – единственно, по-моему, хороший фильм, который сделал Миша Казаков. Фильм, кстати, снят тоже на Свердловской киностудии.

– А почему вам так нравилось работать с Георгиевым?

– Почему? Скорее всего, потому, что он, как и Любимов, дает мне все время карт-бланш, то есть я с ними всегда советуюсь вначале – они оба очень музыкальные люди, а потом я фактически делаю то, что хочу, но учитывая, конечно, их пожелания относительно того, какую именно роль должна играть музыка в том или ином эпизоде. И то же самое – за монтажным столом: если мне что-то непонятно, я, естественно, задаю вопросы режиссеру или, наоборот, он их задает мне.

Сейчас, правда, я работаю иногда и по-другому – без всяких предварительных эскизов и их обсуждений, а просто сдаю партитуру, записываю музыку, а потом уже она кем-то подкладывается под фильм.

В последние годы я написал музыку еще для двух очень удачных в художественном отношении фильмов талантливого режиссера Валерия Огородникова: «Бумажные глаза Пришвина» и «Опыт бреда любовного очарования». Особенно мне нравится второй фильм с таким странным названием. Огородников – режиссер очень одаренный, со своеобразным, хотя, может быть, и несколько странным вùдением кино; и он очень любит, хорошо чувствует музыку, точно понимает ее драматургическую функцию в кино. Все действие второго фильма происходит в психиатрической больнице – это трагическая история современных Ромео и Джульетты – история грустная, странная, трагичная и очень болезненная. И там есть большие, а ближе к финалу – просто огромные, куски музыки, чуть ли не десятиминутные эпизоды, где почти нет слов и есть только одна почти сюрреалистическая по своей краске музыка.

Мне нравится работать с теми режиссерами, которые и мыслят не стандартно, и которые доверяют композитору, понимают что музыка это очень важный компонент в кинематографе и в театре, и в радиоспектакле.

В театре мне больше везло – здесь я намного чаще писал музыку к качественным пьесам… Мне нравилось работать с Любимовым, и, хотя я тратил огромное количество времени, иногда буквально месяцами сидел в его театре – это было не потерянное время – это была не только интересная работа композитора, но и, еще больше, постоянное общение с интересными людьми, порой очень яркими людьми, и, конечно, с одним из самых талантливейших режиссеров, каким всегда являлся для меня Юрий Петрович Любимов. Мы все в его спектаклях: и режиссеры, и актеры, и художники, и осветители – в общем, абсолютно все, всегда работали одной группой, в которой я, например, не только музыкой занимался, но и сидел обязательно на всех почти репетициях, где Любимов часто интересовался и моим отношением к тем или иным моментам общей постановки, и иногда даже советовался относительно и актерской игры, и отдельных мизансцен, то есть работали здесь по-настоящему вместе.

С Любимовым я сделал уже много спектаклей, по-моему, больше двенадцати. И все они у него всегда были, практически, почти безукоризненные и по режиссуре, и по актерской работе. Особенно я люблю «Преступление и наказание», «Мастер и Маргарита» и «Три сестры». Хотя, конечно, были не менее яркими и другие. Скажем, «Живой». Это один из самых ярких спектаклей «Таганки» и самых лирических. Конечно, то, что он был запрещен на двадцать один год, это наложило свой отпечаток на премьеру; ведь, если пьеса так долго не выходит на сцену, она, естественно, стареет в чем-то. Но, тем не менее, этот спектакль, по-моему, один из лучших у Любимова.

Мы сделали с ним не один спектакль и за границей. Например, «Преступление и наказание» – в Венгрии и там же – «Обмен»; потом два спектакля по Достоевскому и Островскому в Хельсинки. И вот сейчас, последний спектакль – в Афинах – это «Чайка» Чехова. К «Чайке», кстати, я написал музыку уже во второй раз, причем совершенно новую, то есть буквально не взял во второй раз ни одного такта из той музыки, которую написал более чем двадцать лет назад. Да этого и нельзя никак было сделать – сам принцип решения музыкального материала здесь нужен был иной, потому что у Любимова это было уже абсолютно другое прочтение пьесы, совершенно другие мизансцены. А для меня очень многое в музыке зависит как раз именно от того, как сделана та или иная мизансцена, какие играют конкретно актеры, какие на них костюмы и так далее. Я считаю, что музыка не должна писаться к пьесе абстрактно. Прекрасная музыка, скажем, к той же вот «Розамунде» у Шуберта или к «Пер Гюнту» у Грига, но это, все-таки, музыка вставная – это отдельные номера, которые вполне могут существовать и вне театра. А настоящая музыка, которая пишется специально для кино, для театра – ее нельзя вырвать из контекста – она сразу теряет все. Она может быть очень сильной в данном спектакле, но сыгранная отдельно в концерте она кажется чаще всего слабой. Это, может быть, одна из главных причин, почему я не хочу делать никаких сюит из своей театральной или киномузыки, хотя у меня ее и очень много, причем, и танцевальной, и песенной, и просто инструментальной, но я не хочу ее отрывать от спектакля – она теряет при этом какие-то очень важные свои качества – и музыкально-выразительные, и чисто драматургические.

Я много работал и в других театрах, и каждый раз приходилось искать новые решения, в зависимости от того, кто вел спектакль, кто его режиссировал и играл. Например, спектакль «Лейтенант Шмидт» по Пастернаку и спектакль «Записки сумасшедшего» по Гоголю, который я делал с Сашей Калягиным. Это были абсолютно противоположные спектакли по всем театральным решениям. И поэтому если я писал для «Лейтенанта Шмидта» мелодическую и вполне, как у нас говорят, реалистическую музыку, в том числе и хоровую, то весь музыкальный материал к «Запискам сумасшедшего» я написал только на струнах рояля, то есть почти как конкретный и иногда, можно сказать, даже как quasi-электронный по своим краскам. То же самое было и в кино. Если я писал для «Безымянной звезды» Михаила Казакова музыку с какой-то чистой улыбкой, совершенно тональную, с ясными мелодическими темами и гармонией, и одновременно – музыку, в которой даже много легкого джаза, то в последнем фильме Огородникова – это уже звуковой материал, который можно назвать в каком-то смысле даже абстрактным – там уже нет ни малейшего элемента тонального звучания, а тот мелодизм, который там если и встречается, то он совсем далек от традиционного его понимания и чаще всего сочинен на атональной основе.

– При работе с вами Юрий Петрович Любимов высказывает какиенибудь конкретные пожелания в отношении будущего музыкального материала?

– Мы обычно работаем так: садимся вечером на диван и он специально для меня читает всю пьесу и попутно говорит, какая ему нужна музыка под тот или иной монолог, мизансцену и так далее. Иногда он оговаривает конкретный характер музыки, иногда он оставляет это на мое усмотрение – по-разному. Кроме того, всегда здесь для меня важны моменты, когда происходит перестановка декораций. Здесь я обязательно выясняю, сколько времени она занимает. Но лучше при этом писать музыку с небольшим запасом, чтобы потом не пришлось ее клеить.

– У вас в театральных спектаклях есть и отдельные, чисто вставные номера. Нельзя ли их собрать в отдельные сюиты?

– Таких номеров у меня, к счастью, все-таки, довольно мало. И если, все-таки, попытаться их собрать вместе, это, я думаю, даст не лучший результат.

А сейчас я не могу уже писать такую музыку вообще. И не потому, конечно, что это для меня трудно. Нет, мне уже просто не хочется этим заниматься. Тем более что я всегда ее писал, говоря откровенно, с некоторым внутренним сопротивлением даже. Вначале, когда мне предлагали эту работу, я всегда соглашался, поскольку очень люблю театр, а потом, когда доходило до дела, когда нужно было сесть за стол и писать, то тут я уже начинал сразу злиться на себя самого за то, что согласился.

– Может быть, это происходило от каких-то обязательных ограничений для вашего вдохновенья?

– Да нет. Просто я не люблю работать над прикладной музыкой вообще. Вот у Альфреда Шнитке есть даже обратные ходы (это давно уже у него началось), когда он большие куски, иногда просто огромные куски своей прикладной музыки вставлял в серьезные свои сочинения. Я так делать не могу. Для мня это вещь абсолютно невозможная.

– Насколько я понимаю, у вас здесь с ним просто разная позиция. С его точки зрения, всякая музыка заслуживает своего права на жизнь, поскольку она сама по себе есть часть нашей жизни, ее непосредственное отражение.

– А я считаю, что прикладная музыка, она и есть прикладная, и никогда не поднимется до уровня настоящей музыки.

И для меня, кстати сказать, вся музыка, так называемого, соцреализма, она почти вся прикладная, то есть очень далекая от серьезного настоящего музыкального искусства.

– Неужели так уж и вся театральная музыка и киномузыка прикладная и несерьезная?

– Ну, может быть, и не совсем вся. Если взять, скажем, такого композитора, как Александр Кнайфель, то он, наоборот, так пишет свою прикладную музыку, как будто совершенно не думает о том, что это киномузыка, то есть как писал бы любое свое самое серьезное сочинение. И в результате его прикладная музыка является настолько же абстрактной (в высоком смысле этого слова), что сразу становится ясно, что она абсолютно и тщательно рассчитана… продумана… прослушана. У меня всегда такое здесь было ощущение, что, работая в кино, он использует его просто как удачную возможность поскорее записать и услышать свою настоящую музыку. И правильно поступает, кстати. Эта его музыка дает гораздо больше зрителю даже в одной картине, чем любая прикладная в десятке других.

Но мне кажется, что далеко не всякая серьезная, как вы говорите, музыка вообще нужна бывает тому или иному фильму или спектаклю, не говоря уже об отдельных мизансценах и образах. Ведь в этом случае может возникнуть абсолютно ненужный по той или иной драматургической ситуации конфликт характеров музыкальных и сценических: на сцене, например, личность, рисующая себя вполне респектабельной, авантажной, но ее истинная сущность – пошлость и ничтожество; разве здесь обойдешься только серьезной музыкой. Наверняка режиссеру здесь понадобится материал совершенно иного рода и, может быть, даже достаточно пошлый и ничтожный. Другой вопрос, что его тоже следует делать с полной ответственностью за каждую ноту и в этом смысле – серьезно…

Конечно, разная музыка бывает здесь нужна. Наверное и так, но мне писать бытовой материал очень трудно, даже противно. Вот, например, в том же «Преступлении и наказании», там в самом деле одновременно была необходима и самая серьезная, и самая банальная бытовая музыка, особенно в будапештской постановке Любимова. Ему понадобился в спектакле такой персонаж, как уличный нищий скрипач. Так мне, конечно, пришлось сочинять для него самую заурядную и буквально уличную музыку (у Любимова в труппе был один актер, который неплохо играл, кстати, ее на скрипке). А с другой стороны, в тех же очень страшных «Снах Раскольникова» музыка, напротив, писалась уже как серьезный и чисто сюрреалистический материал.

– Какие из телевизионных спектаклей с вашей музыкой вам нравятся больше всего?

– Многие. Особенно те, что я сделал с Вениамином Смеховым. Например, «Воспитание чувств» по Флоберу. И хороший был радиоспектакль «Гаргантюа и Пантагрюэль» на Рабле. Его ставил Саша Калягин, а Миша Казаков здесь сыграл главную роль. Удачная, хотя и чисто, все-таки, прикладная музыка была написана мною к спектаклю «Театр Клары Газуль» Мериме. И кстати, я очень люблю и свою первую радиопостановку с Николаем Владимировичем Литвиновым – спектакль «В жизни». Замечательный был и режиссер, радиоактер, один из самых любимых детьми.

Я сделал всего четыре детских радиоспектакля, и мне не стыдно за эту музыку. Я даже скажу, что она до сих пор мне очень симпатична. Хотя, конечно, когда я с детьми слушаю эти спектакли, я прекрасно понимаю, что музыка здесь такая же наивная, как и в моем самом первом радиоспектакле «Малыш и Карлсон, который живет на крыше», записанном еще в 50-е годы, или вот в последней моей детской радиопостановке «Алладин и волшебная лампа», сделанной лет десять назад. Музыка, конечно, наивная, но вполне театральная и достаточно хорошего уровня.

Из других работ со взрослыми театрами я всегда с удовольствием вспоминаю свой трехкратный, так сказать, творческий альянс с Игорем Квашой в «Современнике». И особенно – первый спектакль, который мы с ним делали – «Кабалу святош» по Булгакову. Спектакль целиком выстроен на музыке. И там не только есть традиционный вокально-театральный материал или чисто танцевальные номера, но и даже довольно большие музыкальные сцены – нечто среднее между quasi-оперой и quasi-мюзиклом, где, практически, все действующие лица и поют, и танцуют.

– И еще была даже небольшая увертюра.

– Правильно. Я рад, что вы это видели.

Второй был спектакль тоже по Булгакову – это «Дни Турбиных». Спектакль очень хороший. А третий… он имеет большой успех до сих пор, это «Кот домашний средней пушистости» по книге «Шапка» Володи Войновича. И, кстати, очень интересные декорации и костюмы во всех трех спектаклях делал Борис Биргер.

– Вы сказали по поводу своих четырех радиоспектаклей, что вам не стыдно за эту музыку, и такие же слова вы произнесли в связи с некоторыми своими студенческими и аспирантскими работами. А что, есть сочинения, за которые вам в чем-то стыдно?

– Ну, приходилось, конечно, писать и такие иногда. Были периоды, когда не мог отказаться ни от какой работы. И иногда приходилось делать и фильмы, и спектакли, к которым мне вообще не хотелось ничего писать, но нужно было зарабатывать деньги и я, к сожалению, соглашался.

– А вне киномузыки или театральной музыки?

– Ну, знаете, Дима, когда проходит время, то естественно как-то все становится на свои места и переоценивается. Одно сочинение продолжает оставаться важным, каким-то более дорогим, другое сочинение кажется потом уже написанным как бы на полях, чуточку второстепенным, что ли. Кроме того, иногда бывает, что вот какое-то сочинение ну никак не получается и ничего не можешь с этим поделать. Но ведь все равно оно твое, все равно какая-то часть тебя самого остается в этом сочинении.

– До 80-х годов у вас есть такие работы?

– Не знаю. Вероятно, есть. Мне, например, кажется, что вот этот Концерт, который я написал в 63 году, для флейты, гобоя, фортепиано и ударных, – он, в принципе, не получился – там слишком большой контраст между частями и потом еще слишком большое непреодоленное влияние Бартока на меня: с одной стороны, есть Барток, который сидел во мне тогда, даже совсем еще не переваренный, а с другой стороны, меня там явно тянуло к каким-то другим берегам. В общем, в этом концерте отсутствует необходимое стилистическое единство.

– Как вы думаете, есть какое-то принципиальное отличие в сочинениях 80-х годов от 70-х?

– Мне кажется, что четкой грани здесь нет. Просто у меня где-то именно в 80-х появился ряд сочинений, в которых вдруг оказалось гораздо больше тонального материала. Наверное, это было где-то запрятано и в сочинениях 70-х, а потом вдруг прорвалось. Сейчас оно опять исчезло.

– Эти переходы можно как-то объяснить?

– Наверное, можно. Скорее всего, у меня просто появилась какая-то потребность писать, я бы не сказал, тональную музыку, но музыку с большими тональными аллюзиями. И где-то, примерно, в это же время был написан ряд сочинений и с гораздо более простой ритмикой, чем это было раньше. То есть, наверное, это было вызвано чисто внутренними психологическими причинами какими-то. Но иногда были причины и более внешнего порядка. Скажем, когда я писал Сонату для скрипки и органа для Михаила Израилевича Фихтенгольца – очень хорошего музыканта, то, поскольку я чувствовал, что здесь может повториться с ним такая же вещь, которая у меня произошла с Леонидом Коганом: если само письмо будет сложным и чуждым для него, он либо не захочет, либо просто не сможет сыграть его, хотя, повторяю, это прекрасный скрипач, – так я намеренно пошел на ритмическую упрощенность письма, на quasi-тональную структуру. В результате сочинение получилось более простое, чем мне бы этого хотелось самому.

Ну, а если говорить о вокальных сочинениях, то там обращение иногда к quasi-тональному или относительно простому ритмическому материалу; оно связано больше с характером текстов, чем с возможностями и вкусами отдельных исполнителей.

– А почему в 90-е годы вы опять обратились к серийному письму?

– Я никогда заранее не планирую, в какой манере буду писать то или иное сочинение. Это приходит само по себе: я просто чувствую будущий язык – и все. Вот, например, когда меня попросили написать пьесу для двух роялей в восемь рук в конце 80-х годов1919
  «Точки и линии».


[Закрыть], никто не заказывал мне именно такую манеру письма. То же самое – и в финале Гобойного концерта: откуда пришло желание цитировать православное песнопение «Свете тихий», я не знаю, но то, что эта цитата здесь нужна для меня – абсолютно бесспорно. И также в «Трех картинах Пауля Клее» – все пришло само собой и, вероятнее всего, под влиянием эстетики самих картин Клее.

Я считаю, что никакой тип письма нельзя исключать априори, и, если тебе это необходимо в данный момент, то ты можешь обратиться к любой технике и всегда повернуть ее по-своему. Другой вопрос – если техника для тебя – это следование моде, или, что гораздо противнее, поиск наибольшего успеха у публики и критиков, обеспечение себе заказов и больших денег – это скверно. Композитор, любой артист в первую очередь должен, все-таки, следовать своему внутреннему голосу, а не смотреть, куда сейчас ветер дует. Для настоящего музыканта это неблагородное занятие…

Конечно, каждый имеет право писать так, как он хочет. И я не хочу быть судьей своих коллег в этом вопросе. Но вот сейчас я опять слушал не так давно в Люцерне Фортепианный концерт Альфреда и опять не смог понять это сочинение. Для меня оно написано на уровне Левитина – этого плохого подражателя Шостаковича. Зачем он это сделал, и почему он до сих пор ставит это сочинение в программы, а не выбросит на помойку, – я не понимаю. Это моя точка зрения. Я слушал это сочинение не меньше двенадцати раз, и каждый раз я поражаюсь, потому что оно недостойно этого автора. Но сочинение играется. Значит, ему оно нравится. И это, конечно, его личное дело. Я не могу его осуждать. Но не высказать своего отношения здесь я тоже не могу.

– А может быть, его и не спрашивают по этому поводу?

– Нет, как раз здесь все наоборот, но это, конечно, его личное дело, как уж говорится. Просто у каждого композитора есть свои слабости.

Я уверен, что есть люди, которым очень не нравится, что Денисов вообще написал, скажем, цикл «Твой облик милый», потому что это почти совершенно тональная музыка, в особенности романс «Ночь» или самый последний номер, где взят самый традиционный Ре мажор. Но это сочинение для меня – одно из самых дорогих, и я от него ни за что не откажусь. И это тоже мой язык, и я тоже имею полное право писать и в такой – в чисто тональной – манере. И мне странно, что люди иногда этого просто не понимают. Это сочинение написано сразу за Реквиемом, но для меня никакой разницы в языке, в манере высказывания, в эстетике, если хотите, здесь между этими двумя сочинениями нет. На поверхностный взгляд она, конечно, есть, но глубже, там, где начинается сама музыка, я остаюсь самим собой. Я считаю, в этих случаях не надо брать «одежду», а надо смотреть гораздо более глубоко. Не надо брать формальные вещи – надо смотреть саму суть сочинения. И поэтому для меня и манера письма, и техника, и весь язык – он один в этих двух сочинениях – это язык Денисова.

– У Альфреда Гарриевича была одна интересная статья, посвященная вашему языку.

– Да. Она была единственный раз опубликована на польском языке в сборнике «Res facta»2020
  Schnittke A. Edison Denisov // Res facta (Kraków). 1972. № 6.


[Закрыть], но вот после этого он не разрешал ее публиковать на других языках…

Статья просто замечательная. Альфред – яркая личность – и музыкант замечательный, и голова у него великолепная. Он абсолютно все чувствует и понимает. Но вот в этой статье он вроде бы еще является как защитник музыкального авангарда; причем все, что он там защищает, в этой статье, с такой большой убежденностью и с большой искренностью, то он сам и отбрасывает потом, поскольку полностью порывает с музыкальным авангардом. И мне кажется, что это вот одна из причин, почему он не хотел больше никаких новых публикаций своей статьи....

– Эдисон Васильевич, что означает в вашей интерпретации определение «музыкальная программность». Вы уже не один раз используете его как какой-то противовес понятию «литературная программность». С последним все более или менее ясно, а вот…

– Ну, как вам сказать?.. Есть ведь и какие-то понятия, которые словом и невозможно выразить…

По-моему, настоящая музыкальная программа – это то, что стоит незримо всегда за тем, что обычно называется музыкальными мыслями; хотя, как я думаю, никто по-настоящему и не представляет себе, что это такое на самом деле… Но, если, все-таки, попытаться, то я бы сказал так: когда начинается изложение первой музыкальной мысли, и за ней идут другие музыкальные мысли, то возникает определенная музыкальная драматургия или, если хотите, определенный, так сказать, психологический смысл, который стоит всегда за сцеплениями всех этих музыкальных мыслей. И вот общая как бы структура такого сцепления… она для меня и является настоящей музыкальной программой. Но пересказать ее я никогда не могу. У музыки свой язык. И этот язык, с моей точки зрения, перевести на язык слов совершенно невозможно. Любое слово здесь… оно является только вульгаризацией музыкального образа… только его искажением. И, по-моему, никакое настоящее музыкальное сочинение и не нужно описывать словами. Те музыковеды, которые придумывают программу и объясняют народу смысл музыкального сочинения, они делают крайне вредное, ненужное и антимузыкальное дело. Они не должны этого делать никогда. Музыкальный язык сам по себе, он достаточно многозначен и каждый слушатель воспринимает его по-своему, то есть так же, как и музыковеды воспринимают все это по-своему: одни видят в нем одну идею, одно содержание, другие – совершенное противоположное. И только мало музыкальные музыковеды могут спорить: Скерцо из Десятой симфонии – что это: символ зла или символ добра? Такие вещи объяснить невозможно. Не нужно этого делать. Достаточно просто быть человеком и просто быть музыкантом, чтобы все это чувствовать. И только чувствовать, только слушать и только чувствовать…

– Эдисон Васильевич, а почему у вас так мало написано сочинений для фортепиано соло?

– Понимаете, я, конечно, очень люблю рояль, и мне всегда и самому раньше нравилось играть на рояле, хотя, конечно, я никогда не играл на нем достаточно хорошо.

Особенно, почему-то, я много играл Шопена и Шуберта и еще очень любил играть в камерных ансамблях у Мильмана в консерватории (на Радио есть даже фондовые записи моего студенческого Фортепианного трио и вокального цикла «Ноктюрны» с Аней Матюшиной, где я играю партию рояля; потом с Михаилом Рыба я записал на Радио – это тоже фондовая запись – вокальный цикл «Веселый час»). А один раз я даже попробовал дать целый концерт с Лидией Давыдовой как пианист.

– Это был концерт только из ваших сочинений?

– Нет, наоборот, там моего совсем ничего не было – я только аккомпанировал ей романсы Прокофьева и Стравинского; еще мы исполнили, кстати, впервые в Москве, вокальный цикл Филиппа Моисеевича Гершковича на стихи Пауля Целана и «Семь песен» Альбана Берга. Но потом я, практически, бросил играть.

– А почему так?

– Потому что как-то всегда не хватало времени, слишком много был занят другими делами.

А почему я так мало написал для фортепиано – не потому, что я не люблю рояль, а потому что как-то вот очень трудно найти свой собственный подход в наше время к этому инструменту. Вот, скажем, Скрябин его нашел, а у Стравинского, например, я считаю, этот подход не состоялся. И из композиторов, живущих сейчас, единственный, мне кажется, кто нашел какое-то свое решение этой проблемы – как писать для фортепиано индивидуально – это Штокхаузен в своих «Клавирштюках». Вот он нашел очень хорошую, оригинальную и яркую, нестандартную манеру письма. Но рояль – это тот инструмент, для которого мне все равно почему-то хочется писать, и просто, как говорится, руки не доходят; если будет такая возможность, я хотел бы еще написать для него несколько сольных сочинений…

– Как вы думаете: написали ли вы уже что-то самое главное для себя?

– Ну, нет! Мне всегда хочется написать что-то еще лучше. У меня нет абсолютно никакого полного удовлетворения тем, что я делаю в каждом последнем сочинении… поэтому, может быть, я и возвращаюсь иногда к одним и тем же идеям…