Текст книги "Признание Эдисона Денисова. По материалам бесед"

– Тогда, может быть, и не стоит идти этим путем?

– Нет, я бы так тоже не сказал. Пусть будет все. Жизнь сама все отберет. Просто я не люблю декларативности и не только в связи с таким направлением в творчестве, а и со всякими, например, «нео»: неоромантизмом там, неоклассицизмом и так далее. Это никакие не «нео», а обычные «спекуляции». Это попытка обмануть публику, привлечь ее внимание к своим сочинениям, к самому себе. Это только игра на старых средствах, которые привычны, а потому уже запрограммированы на успех. Но успехто этот сиюминутный. Такие произведения не выживут никогда. Они умирают уже при жизни композитора, и, уж тем более, не могут дать слушателю ощущение большого глубокого и нового чувства. Есть песниоднодневки – дешевый композиторский талант, есть оперы-однодневки и успех их – это успех у толпы из прошлого, и не больше того.

Возьмите этот американский минимализм – ведь это деструктивно по всей своей сути. Это, практически, трусость, это язык людей, которые боятся, или, скорее всего, и не могут быть настоящими композиторами.

– Какие из ваших консерваторских произведений вы считаете небесполезными для своего будущего творчества?

– Произведения в консерватории писались, конечно, разные. Были и плохие сочинения. Лучшее же из всех других – это некоторые из романсов моего цикла «Ноктюрны» на стихи Бо Цзюй-и и, прежде всего, «Флейта на реке» – хорошая миниатюрная вещица. Прекрасный китайский поэт с очень хрупкой строкой, легкой, изящной. Я все это постарался как-то не испортить. И, по-моему, мне это удалось. Я все время слышал стихи как смесь натуральной пентатонической музыки и хроматических звуков. Отсюда и гармонии чуть-чуть азиатские, и мелодии тоже. Мне они нравятся до сих пор, но особенно, все-таки, «Флейта на реке».

Были и другие вокальные сочинения. Тоже достаточно интересные. Например: Три песни на стихи Исаакяна – тоже, кстати, Восток, но, правда, уже не азиатский, а скорее quasi-хачатуряновский; Пять песен на стихи Роберта Бернса, «Страдание юности» на стихи Гейне и «Родная сторона» на Александра Прокофьева.

Цикл «Страдание юности» для меня важен. Он издан, но его давно уже не поют. А жаль. Я недавно прослушал запись, которую в свое время сделал Женя Кибкало – музыка очень вокальная. Этот цикл во многом связан со мной лично и, как любят говорить наши музыковеды, он, помоему, вполне предвосхищает некоторые более совершенные мои сочинения, в особенности «Жизнь в красном цвете».

Много хорошей музыки есть и в Симфонии до-мажорной. Конечно, не без подражаний, не без влияний, но это естественно в те годы.

– А чьи влияния вы слышите в ней?

– Сразу троих: Прокофьева, Шостаковича и Стравинского. Но, тем не менее, – я как-то совсем недавно просматривал ее партитуру – вполне живая музыка. Во всяком случае, выше среднего уровня, так называемой, соцреалистической.

– Эта симфония писалась как часть традиционного учебного задания для композиторов-студентов или вам и самому хотелось попробовать себя в этой форме?

– И то, и другое вместе.

– Какой состав оркестра в этой симфонии?

– Симфония для большого оркестра, в четырех частях. Написал я ее сначала в клавире для фортепиано в четыре руки, а окончательно, уже для оркестра, сделал в конце октября 1955. По инструментовке, конечно, по форме – все достаточно традиционно, поскольку таковы были поставленные перед нами условия.

– Ее исполняли?

– Да, один раз на госэкзамене по композиции, но, правда, не всю, а только медленную часть и финал… Но ее вполне можно играть и сейчас.

Но вот вспоминая сейчас консерваторские сочинения, я, говоря откровенно, думаю, что самое лучшее из сочинений тех лет был, все-таки, наверное, первый акт оперы «Иван-солдат». Я написал его в конце первого курса, а второй и третий акты позднее уже – в аспирантуре.

– Опера не исполнялась?

– Нет, не исполнялась. Я даже второй и третий акты так и не инструментовал. И, если будет время, я, конечно, вернусь к этой опере. Переделывать ее не буду, но партитуру хотел бы сделать всю заново. Это сочинение из тех, которые могут иметь всегда большой успех: оно очень театральное и очень русское.

– А откуда появилось либретто?

Я сам написал все: и либретто, и весь текст.

– За основу вы взяли русскую сказку?

– Да, это из афанасьевских сказок. Но там у него всего две страницы. Так что три акта оперы, пять картин оперы на этом не выстроишь.

– Следовательно, весь текст, практически, ваш?

– Нет, это не совсем так. Там, прежде всего, огромный монтаж материалов, взятых из русской поэзии. И много текста я взял из народных песен, но цитат нет – все абсолютно переделано, да еще многие тексты я досочинил сам в ариях и хорах. Но это, практически, единственный случай, когда я сам сочинял текст.

– Вы пишите стихи?

Нет, совершенно не пишу.

– А раньше?

– Конечно, в школьные годы, да и в университете, позднее, я иногда писал стихи, но они все где-то затерялись, исчезли.

Здесь, конечно, во многом не обошлось без влияния Стравинского. Когда я по-настоящему познакомился с его русскими сочинениями, то для меня открылся совершенно новый мир. Я, откровенно, всегда стыдился быть русофилом, у меня никогда не было желания «одеть» свои сочинения в «русский кафтан», стать ряженым; но сам по себе русский материал меня тянул и тянет постоянно. И вот Стравинский дал мне замечательный урок, как можно быть по-настоящему русским композитором и в то же время не быть ряженым.

И опера получилась очень русской и по сюжету, и по персонажам, и вообще по языку. Формы здесь все большей частью простые: много куплетных, куплетно-вариационых, обычных трехчастных и так далее. Да и вся опера выстроена очень просто, что-то вроде огромного рондо, как, скажем, одна из картин в «Петрушке» Стравинского, то есть народная тема здесь – как рефрен, а все остальные участники – как эпизоды в этом рондо…

Кстати, вот, почти два года назад я был в Люцерне и там услышал в исполнении двух американских скрипачей свою Сонату для двух скрипок, которая была написана мною сразу после окончания консерватории – До мажорную. Я слушал ее в зале, где сидело много людей, и мне было не стыдно. Там рядом прозвучала Соната Прокофьева, тоже для двух скрипок, и более ранняя скрипичная музыка, и моя вещь была нисколько не хуже окружающих ее.

– Как бы вы оценили свои сочинения, написанные сразу после консерватории?

– Ну, опять же, были достаточно разные по качеству, по своим композиторским задачам.

Скажем, та же Соната для двух скрипок или Соната для флейты и фортепиано, или Трио для скрипки, кларнета и фагота (оно написано несколько раньше), они во многом подготовили то, что я сделал позднее, и они даже в каком-то отношении лучше, чем, например, написанный в 63 году Концерт для флейты, гобоя, фортепиано и ударных или Симфония для двух струнных оркестров и ударных. Однако конечно, влияния здесь чужих стилей все еще большое. В Трио, несмотря на мое одно из первых обращений в финале к додекафонии, – что-то вроде двенадцатитоновых рядов, в основном все ориентировано на народность в манере Стравинского, то есть с характерной для него связкой подголосочной полифонии и обычных имитационных канонов. В Сонате тоже связь русской многоголосочности и классического контрапункта. Например, та же двойная фуга в третьей части: в ней так и лезет ведь влияние Бартока, это слышно. И в Симфонии – Барток. Она, может быть, хорошо написана в техническом отношении, но уж здесь очень большое его влияние.

Но вообще говорить о влияниях сложно. Я не думаю, что их нет и у любого очень зрелого композитора. Эти связи, они могут и исчезать с годами, но могут всплывать и снова. Возьмите мою Симфонию для большого оркестра, написанную в 87 году. Ведь как по-разному она звучит у Рождественского и Баренбойма! Совершенно как разные сочинения. Баренбойм, который сыграл ее с поразительной утонченностью, музыкальностью… пластичностью; он где-то приблизил ее и к Брукнеру, и к Сибелиусу. А Рождественский сыграл более эмоционально – ближе по трактовке к симфониям Чайковского. И хотя я не люблю Брукнера, но я все же ощутил, что отдаленные аллюзии с симфонизмом Брукнера, с симфонизмом Чайковского в некотором типе работы с материалом здесь вполне возможны и оправданы в таких исполнениях, как, впрочем, и с Шостаковичем. Особенно во второй части. И то же я могу сказать и о «Музыке для альта, клавесина и струнных» или Сонате для скрипки и органа, когда вдруг явно возвращается уже, казалось бы, совсем исчезнувшее влияние Шостаковича.

Но все же эти возвращения, как и новые влияния, с опытом становятся все реже и реже. Однако полностью возможность их появления исключить, конечно, нельзя.

– А каково ваше отношение к Скрябину? Мне кажется, что в ваших сочинениях он тоже оставил определенный след.

– Скрябин?

Должен сказать, что ни о каких влияниях, когда пишешь музыку, и не думаешь. Но вот в последнюю субботу я со своими студентами анализировал «Живопись» для оркестра. Мы ее прослушали в записи и я был совершенно поражен, насколько это Скрябин, скрябиновское сочинение. Никогда в жизни я так его раньше не воспринимал. Казалось бы, семидесятый год, пора бы уже стать самостоятельным, – и вдруг такое вот воздействие. Причем, если вы возьмете предыдущие сочинения за пятнадцать лет, там нет никакого влияния Скрябина, нигде, абсолютно. И вдруг в «Живописи» прорвалось. Почему? Непонятно. Думаю, просто где-то сидело внутри и неожиданно прорвалось.

– Особенно это, по-моему, слышно в кульминации, когда тромбоны играют в унисон двенадцатитоновую тему.

– Да, это, конечно, так: совершенно «Божественная поэма».

– Удивительно.

– Самому, Дима, странно, почему так вышло.

– Возможно, сказались какие-то предшествующие слушания его произведений, их анализы?

– Никогда не анализировал Скрябина, ни одного сочинения. Даже фортепианных прелюдий. Слушал, конечно, много его музыки, но не анализировал.

– А Шенберга?

– Я считаю, что он не оказал на меня никакого влияния.

– А Берг?

– В чем-то – да. Но Веберн, пожалуй, более их всех. Если вы возьмете, например, мое самое первое сочинение для хора из тринадцати солистов «Осень» на стихи Велимира Хлебникова, то там вот эта чистота голосоведения, ощущение пространства, воздух и то, что каждый элемент, каждый буквально звук хорошо слышен, – это, по-моему, безусловно, влияние Веберна. Я имею в виду, как вы понимаете, не серийную технику этого композитора, а, прежде всего, того Веберна, который написал «Das Augenlicht». Мне и в поздних своих сочинениях, скажем, в том же Реквиеме, в его четвертой части – кстати сказать, целиком двенадцатитоновой – тоже кажутся возможными разные аллюзии с его хоровым письмом.

Каждый раз, когда слушаю его, все время поражаюсь прозрачности звучания его сочинений, их удивительной пространственности, обволакивающей нас, разрушающей нашу приземленность. Потом не забывайте, что Веберн очень любил добаховскую музыку, чистоту письма и выверенность каждой ноты, которые там всегда вы найдете.

Я думаю, что Шебалин был в общемь-то прав, когда говорил, что Шостакович мне, в принципе, чуждый по письму композитор. И сейчас, я вот не могу себя даже заставить слушать его музыку. Я его ценю. Очень высоко. Но слушать его музыку для меня – мучение. Помню даже, как в Берлине играли мой Альтовый концерт рядом с Восьмой симфонией Шостаковича, – так это соседство полностью убило мое сочинение. Его можно играть только рядом с Брамсом, Шубертом, Чайковским, с кем угодно, но только не с Шостаковичем.

– А как в дальнейшем складывались ваши отношениями с другими стилями? Я имею в виду уже не их влияние, а больше сознательное внедрение в ваши сочинения иностилистических фрагментов.

– Я – явный «контр-полистилист».

– Но при этом вы не избегает приемов, обычно относимых к полистилистической технике письма, скажем, тех же аллюзий…

– Ну, на уровне аллюзий – это совсем другое дело. Я, например, написал Струнное трио в 69 году, и там сделал две маленькие цитаты из Струнного трио Шенберга, причем одного из лучших его сочинений. Так ни один из людей, даже исполнителей, прекрасно знавших это его сочинение, – никто и не заметил моих вставок. И все это от того, что я взял маловажные, второстепенные фрагменты. Но цель была именно в создании аллюзии между его и моим трио.

– А зачем они понадобились тогда?

– Мне нужны здесь были просто музыкальные ассоциации на него и какие-то – еще больше – психологические аллюзии.

Практически, ведь то же происходило тогда и со Шнитке. Альфред слишком много работал в кино и театре, и это, естественно, оказало большое влияние на его последующие сочинения.

Но в плане каких-то именно полистилистических концепций меня эта проблема никогда не интересовала.

И это то, что я меньше всего люблю в Альфреде. Я люблю в нем совсем другое. А это направление мне вообще в музыке антипатично и иногда даже неприятно у абсолютно всех композиторов. Может быть, это одна из причин, почему я так не люблю Симфонию Берио. Как личность, как профессионала я его очень уважаю, но для меня эта симфония – мертвое сочинение.

– Может быть, такого рода музыка – это для вас просто другая жизнь, чуждый вам мир?

– Нет. Это не чуждый мне мир. Это просто абсолютно бессмысленное, с моей точки зрения, направление. Абсолютно! И к тому же в определенном отношении – спекулятивное.

– Почему же так?

– А потому, что оно работает на не очень хороших качествах публики и, прежде всего, на элементе некоторой ее необразованности.

– Но, может быть, и совсем наоборот: как раз на элементах достаточно высокой культуры, позволяющих порождать в сознании слушателя психологический мир еще более сложный?

– Нет, я так не думаю. И к тому же, для меня единственный композитор, у которого все это является не частью, а центром его индивидуальности, самой его индивидуальностью и у которого все это хорошо получалось, у которого я такой стиль мышления принимаю полностью – это Бернд Алоис Циммерманн. Он первый пошел этим путем, и я думаю, что после него уже никто не сможет получить те же блестящие результаты. Это его идея и его приоритет в удачной реализации такой идеи. Больше того, я понимаю, почему он пришел к этому, и думаю, что почва здесь очень близка к тому, что привело и Альфреда к полистилистике. Циммерманн в течение многих лет вынужден был зарабатывать деньги, оформляя на Радио драматические спектакли. Писать другую музыку он в это время совсем не мог – ему не хватало элементарно денег на простую жизнь. К тому же, от него часто и просто требовали определенной компилятивности его режиссеры. И поэтому он научился мастерски работать в этом стиле. Практически то же происходило и со Шнитке. Альфред слишком много работал в кино и театре, и это, естественно, оказало большое влияние на его последующие сочинения. Но случай Циммерманна уникален. Он был первым и стал в этом стиле самым крупным композитором Германии. И это был его стиль. У всех же остальных, как бы оно ни складывалось, это становилось эпигонством. Нельзя повторять стиль, каким бы он ни был. Никогда нельзя!

– Другими словами, вы считаете, что работа в полистилистике – это не работа с техникой, которая, как и всякая другая, может быть в арсенале любого композитора, а она – чей-то конкретный стиль. В данном случае, как вы думаете, Алоиса Циммерманна?

– Конечно. И это даже не стиль и не техника, а особая манера композиторского мышления. Никакой техники на этом пути создать не возможно. Ее здесь нет.

– А какое из произведений Циммерманна вам представляется самым удачным и «моностилистичным» в этой полистилистической манере?

– «Soupers du Roi Ubu» по Альфреду Жари. Это сочинение, в котором, по-моему, нет ни одной его собственной ноты. Оно все сделано из чужого материала и, тем не менее, это, безусловно, музыка Бернда Алоиса Циммерманна. Для меня это сочинение – одно из самых ярких проявлений его мастерства.

– Однако в публике искусство сочинения с такой манерой речи находит все большее признание.

– Возможно. Но это говорит только о какой-то определенной неразборчивости определенных слоев сегодняшней публики и неразборчивости самих композиторов, работающих в этом направлении. Здесь ведь и много той иллюстративности, какой-то дешевой литературщины в музыке, которую я терпеть не могу. Она есть и в «Домашней симфонии» Рихарда Штрауса, и в «Манфреде» Чайковского. Но нельзя подменять один вид мышления другим, один вид искусства другим. И в этом отношении для меня музыка Веберна – может быть, я здесь и рассуждаю как идеалист, – но для меня его сочинения – это величайший пример служения музыке как искусству, как чистому и высокому искусству. А приземление музыки, сведение ее к какой-то театральной иллюстрации – это очень отрицательное явление, это безусловный минус в творчестве любого композитора. Возьмите то же произведение Бетховена «Битва при Ватерлоо» – явная неудача великого мастера.

– Но всегда ли это неудача? Вы ведь тоже не избежали такого пути в своем творчестве. И этих сочинений не так уж и мало?

– Здесь все зависит от идеи сочинения. Важна идея. У меня есть сочинение «Пять каприсов Паганини», которое я написал по просьбе Олега Кагана. Суть идеи здесь – а она частично идет от Олега и частично – от меня, была такая: не трогать ни одной ноты из партии скрипача, то есть сам Паганини никак не искажается, но другое дело – в каком порядке и какие именно Каприсы берутся у него, и как складывается из них цикл, как складывается фортепианная партия. Здесь я сделал, практически, то, что и в моей же Партите, которую я сочинил с использованием уже баховского материала. И там, и здесь музыка Паганини и Баха никак не искажается, ни в чем, но при этом то, что играет скрипач, постепенно становится контрапунктом к моей музыке, и наоборот. То есть местами возникает какая-то деформация музыки, ее образности, – она переосмысливается, но ни одна чужая нота никогда не заменяется, ни одно сочинение не искажается при этом. И поэтому тот знаменитый Каприс Паганини, на который писали вариации и Лютославский, и Рахманинов, и другие композиторы, он оказывается у меня естественным синтезом того, что было сделано мною в предыдущих четырех частях. И такое же значение в последней Чаконе в моей Партите, которую я сделал по ре-минорной Партите Баха: в ней синтез всего того, что я сделал в предыдущих частях.

Но этот путь сочинения – это совсем иной путь, чем тот, о чем я говорил раньше: здесь нет стилизации, нет никакой полистилистики, как нет ее в «Пульчинелле» или «Поцелуе феи» Стравинского, или, частично, в его «Мавре».

Однако есть у меня и сочинение в полистилистической, чуждой мне, манере, но оно написано так специально, к определенному случаю. И это во многом объясняет, почему оно написано так, а не иначе. Я имею в виду свои «Вариации на тему Генделя» для фортепиано. Заказ на них я получил от Феликса Готлиба… Он попросил меня написать сочинение для его концертов в Москве и Ленинграде. В первом отделении должны были играться три сюиты Генделя на клавесине. Вначале – Сюита B-dur, потом шли, по-моему, F-dur и g-moll. Последняя заканчивалась Пассакалией… И вот он и попросил меня написать для начала второго отделения Вариации на тему генделевской Пассакалии g-moll, которой заканчивалось первое отделение концерта. В результате получался интересный и вполне оправданный переход из первого отделения в конец второго… Сочинение, по-моему, идеально легло в программу.

– Говоря откровенно, я не понимаю вашего отношения к такой форме музыкального языка в качестве ведущей концепции стиля. Если вы сами используете материал Генделя, Шуберта, Глинки и других композиторов в контакте со своим материалом, то какая разница, как он при этом интерпретируется: вводится ли он в виде «аллюзий», цитат, псевдоцитат, работает ли в разнообразных комбинациях друг с другом без привлечения лично вашего материала, или вы ему даете возможность выступить в новом «содержательном одеянии» вкупе со своей музыкальной тканью, давая тем самым ему прочтение, о котором его автор и не мыслил вовсе. Ведь доказать свое право на любую из таких форм обращения к другим композиторам можно только одним путем – созданием сочинения, имеющего для слушателя неоспоримую художественную ценность. Тем более что проверка правильности тех или иных техник письма в искусстве, манер ли, стилей ли, их жизнеспособность могут быть реально оценены только спустя многие десятилетия и даже столетия.

– Я уважаю то, что делают другие люди и считаю, что каждый должен заниматься тем, что ему нравится, чем ему хочется заниматься, что его увлекает. И у меня, естественно, как и у других, может быть свое приятие и неприятие. Но есть вещи, которые я не могу, не хочу принять всем своим существом.

– А какие еще?

– Ну, например, мне нравится «Лидер» Рихарда Штрауса, но я совершенно не могу слушать его «Кавалер роз». Мне это тяжело. Или те же вальсы Рихарда Штрауса. Для меня они такие тупые, как самые худшие сочинения Хиндемита. И венский вальс для меня – это только Иоганн Штраус, это легкая, изящная, летящая музыка, но никак не … какое-то заклиненное мышление…

– Когда вы впервые услышали на концерте свое сочинение?

– Это было в консерватории на студенческом вечере, и это были мои «Ноктюрны». Пела их замечательная певица Ирма Голодяевская. Прекрасный голос, прекрасный музыкант. А аккомпанировал ей я сам.

Затем было Фортепианное трио с Гришей Фейгиным и Валей Фейгиным. Я тогда много играл с ними вместе.

Еще хорошо прошел цикл «Страдание юности» с Женей Кибкало.

– А как воспринимали педагоги ваши сочинения на концертах?

– По-разному, но чаще всего с какой-то настороженностью, с недоверием, что ли. Некоторые вообще считали меня лишенным музыкальности. Я слышал иногда и реплики о том, что моя музыка «сухая». А что такое «сухая музыка» или «мокрая», я до сих пор не понимаю.

– Мне кажется, что, если бы никто и ничего не знал о вашем математическом образовании, то многие из подобных оценок просто бы не появились. В большинстве своем подобные суждения, и особенно о музыке новой в своем содержании, в своих выразительных средствах делаются людьми, как правило, имеющими очень поверхностное представление о ней. По большей части это «говоруны», скорее наслаждающиеся своим искусством разговора о музыке, чем непосредственным общением с ней.

– Я тоже так думаю, Дима. Если уж необходимо навешивать ярлыки, то это следует делать, прежде всего, исходя из конкретного материала, но никак уж не из побочных обстоятельств.

То, что вы сказали сейчас, напомнило мне, как я писал музыку к пьесе Бориса Можаева «Как земля вертится» во МХАТе1313
  Пьеса не была поставлена.


[Закрыть]. Там одного партийного руководителя, который резко выступил против стихов одного поэта, спрашивают: «А вы читали его стихи?».

«Нет, – говорит, – не читал. И правильно сделал, между прочим. Иначе бы мое мнение обрело субъективный характер. А сейчас оно, безусловно, объективно».

Так что, вероятно, у ряда людей и в прошлом, и сегодня, мнение о моей музыке вот именно такое – «объективное» в кавычках. Я встречал людей, которые в жизни не видели ни одной моей партитуры и не слышали ни одного моего такта, но выступали со своим мнением публично и, конечно, разгромно.

В таких случаях очень помогают вопросы типа того: «А что вы могли бы сказать о Четвертой симфонии Берио или Пятой Губайдулиной1414
  Этих сочинений, как известно, нет в авторских «портфелях» ни Берио, ни Губайдулиной.


[Закрыть]?» В ответ я от одного такого большого «специалиста» по разгромам услышал, буквально, следующее: «Да, знаете ли, это ведь, практически, одно и то же – ничего своего. Ну, может быть, немного лучше в первой части у Берио. Да и то под большим сомнением». Это, по-моему, очень помогает все ставить на свои места с такими людьми.

Я по этому же поводу, кстати, вспомнил тоже один из интереснейших анекдотических эпизодов. Виссарион Яковлевич Шебалин вставил в программу студенческого концерта мои «Два романса на стихи Бернса», но, однако, перед самым концертом их сняли с исполнения. Естественно, я пошел с вопросом к Шебалину, а он рассмеялся и сказал: «Вы знаете, Эдик, почему их сняли? Потому что второй ваш романс начинается словами: «Из всех ветров, какие есть, мне Западный милей…». Так что, вините, голубчик, во всем Бернса». А ведь дальше там вполне невинное продолжение: «…мне Западный милей. Он тебе доносит весть о девушке моей».

– Не дочитали, выходит, партийные эрудиты?

– Может быть, и не дочитали, а может быть – и дочитали, но сочинение с концерта, все-таки, сняли…

– Кто вас впервые пригласил на «Варшавскую осень»?

– Меня никто не приглашал. Я заплатил деньги за туристскую поездку и поехал как член Союза композиторов.

– А как же попали туда ваши сочинения?

– Точно не могу сказать. Но думаю, что это, скорее всего, было организовано очень добрым человеком и замечательным музыкантом Казимежем Сероцким. Мы к тому времени с ним имели очень большую переписку (у меня масса его писем, по-моему, сорок или пятьдесят). Да! Точно! Он же мне как раз и написал тогда, что в Варшаву приезжает пражский ансамбль «Musica viva Pragensis» и предложил мне специально для их состава написать какое-нибудь сочинение… Но был я на «Варшавской осени» до этой премьеры или после, я не помню. Самого произведения я не слышал там – это точно.

– А доводилось вам присутствовать в те годы на каких-нибудь зарубежных премьерах своих сочинений?

– Доводилось, но редко. До 76 года меня выпускали только в туристских группах, то есть, естественно, за мой счет. А что это за поездки, вы и сами хорошо знаете: в каждой туристской группе на двух нормальных людей всегда третий – сопровождающий. Однако кое-что из своих сочинений мне, все-таки, удалось услышать. Например, на загребском фестивале.

– В каком году это было?

– В 69-м.

– А почему именно там?

– Ко мне обратился в то время с просьбой Хайнц Холлигер написать для него и его жены, арфистки Урсулы, и еще парижского струнного трио «Trio a cordes francais», сочинение, которое они хотели исполнить затем в качестве мировой премьеры на очередном фестивале в Загребе. Я выполнил его заказ в 68 году. Сочинение называется «Романтическая музыка» (для гобоя, арфы и струнного трио). И естественно, что от организаторов фестиваля, в частности его директора Стояновича, мне пришло приглашение. Они же предложили мне оплатить и дорогу, и все прочие расходы. Причем не только мне, но и моей жене Гале. Так что все складывалось просто очень удачно. Но Союз композиторов, конечно, не мог допустить такого «произвола» и запретил мне ехать на фестиваль. Правда, при этом мне было сказано, что я могу поехать туда, но как обычный гражданин в составе туристской группы от Союза композиторов, то есть за свой счет. Делать было нечего. Собрали по копейкам деньги и поехали. И там-то я и встретился впервые с Холлигером.

А впервые я попал за границу как обычный турист еще раньше. Это была поездка в Прагу. Однако никаких музыкальных контактов и мероприятий при этом не было.

– Вам нравится путешествовать?

– Нет. Я по своей природе домосед, а не путешественник. У меня каждый раз, как только я должен куда-нибудь ехать, – каждый раз портится настроение. Но я считаю так: если премьера сочинения «мировая», то я должен на ней присутствовать. Это необходимо для того, чтобы поработать с исполнителями. Первое исполнение – это часто некий эталон жизни сочинения: нужно установить и темп, и характер сочинения, и многое другое; конечно, необходимо и поблагодарить всех, кто принимает участие в судьбе твоих сочинений – это нормальная обязанность композитора – поблагодарить и исполнителей, и публику, которая идет на твои концерты, это необходимо.

Однако за исключением последних лет, мне было трудно это делать: меня на премьеры не пускали. Скажем, та же премьера Виолончельного концерта, которая состоялась в Лейпциге: и государство социалистическое – ГДР, и исполнитель известный – Вольфганг Вебер (по-моему, это был 72-й год), – так нет же, не пустили.

– А какие у вас остались впечатления от пребывания на фестивалях большого ранга?

– Впечатления всегда разные. Вот сейчас я был в Сеуле на фестивале музыки Азии, и там исполнялись сочинения почти всех стран этой части света, кроме Индии и Китая. Были представители Тайваня, Гонконга, Кореи, Японии, Малайзии, Филиппин, Новой Зеландии, Австралии и других стран. Для меня все было очень интересно, потому что я никогда до этого не слышал сочинений композиторов из этих стран. Они пригласили меня участвовать в жюри конкурса с обязательным условием, что я сделаю доклад о своей музыке. Пришлось говорить на французском. Кстати сказать, у меня есть кассетные записи рассказов о своей работе для швейцарского радио.

– Как вы относитесь к своей педагогической деятельности?

– Я очень люблю преподавать и преподаю уже тридцать четыре года в консерватории. А еще раньше вел кружок по композиции в музыкальном училище им. Ипполитова-Иванова.

– Когда это было?

– В 59–60-х годах.

В этом училище мне нравилось работать.

А в консерватории я начинал как почасовик, а потом с большим трудом меня перевели и в штат – очень помог в этом Виктор Абрамович Цуккерман, который, собственно, и взял меня к себе ассистентом по классу анализа. А вот заведующий кафедрой – Сергей Сергеевич Скребков, – так тот, напротив, старался всячески меня лишить всего, что мне было интересно в работе, и, в результате, все кончилось тем, что он перевел меня работать на военный факультет. Я там проработал целый год, учил солдат писать военные марши. Ну, а потом не выдержал и пошел к Свешникову с заявлением: либо вернуть меня в консерваторию на кафедру оркестровки, либо совсем уволить. И, к моему величайшему удивлению, меня перевели именно на кафедру инструментовки.

– Вам не нравились военные марши?

– Для меня работа на военном факультете была очень неинтересна. Это, практически, было как ссылка в места отдаленные.

– За что же вас выслали?

– А я и не знаю за что. Наверное, кто-то и за что-то невзлюбил меня, а за что – до сих пор не понимаю. Вот, скажем, как объяснить такой эпизод. Когда я работал уже преподавателем кафедры оркестровки, то пошел к Федору Федоровичу Мюллеру, нашему декану, с просьбой разрешить мне разобрать со студентами-композиторами в порядке факультативных занятий все симфонии Бетховена. Мюллер, надо сказать, в общем человек по-своему вполне справедливый, умный, и он сказал, что не возражает. Я, естественно, начал много готовиться к занятиям. Помню, что Первую симфонию Бетховена я разбирал со студентами два вечера подряд. И только хотел перейти ко Второй, как вдруг Федор Федорович вызывает меня и говорит, что, к сожалению (а он, кстати говоря, сидел на этих моих занятиях, слушал, записывал; класс был полон студентов: в начале было, конечно, прослушивание симфонии, потом подробный анализ за роялем – все стояли и сидели вокруг меня, или смотрели по карманным партитурам петерского издания), ему не позволяют поддерживать мое начинание. Я спросил: «Кто?» Оказывается, это был Сергей Артемьевич Баласанян – заведующий кафедрой сочинения, которого возмутило, что какой-то Денисов посмел анализировать великого Бетховена. Он пошел к Александру Васильевичу Свешникову и сказал ему: «Что это у нас творится: Денисов анализирует Бетховена!».