Текст книги "Признание Эдисона Денисова. По материалам бесед"

У меня это больше всего – в сочинениях, связанных со словом, но, конечно, не обязательно только в них. Если взять оперу «Пена дней» – это вообще, фактически, часть моей жизни. Я писал здесь не о Колене и Хлое, я писал это о себе – это огромный кусок моей биографии. Правильно сказал мой друг, замечательный композитор Шурик Кнайфель, когда прослушал мою оперу: «У тебя, Эдик, здесь вся твоя жизнь, и не только со всеми ее улицами, но даже со всеми крошечными переулочками». Это правильно. Абсолютно правильно. То же я могу сказать и о Реквиеме, и балете «Исповедь». Почему я взялся написать этот балет? Ведь вначале, когда Тийт Хярм приехал в Москву и предложил мне этот балет, то я отказался. Мне показалось, что писать балет на этот сюжет Альфреда де Мюссе невозможно – в нем нет никакого действия. Но потом, когда я прочитал эту повесть, этот маленький роман, то я почувствовал, что там очень много близкого тому, что происходит со мной. И эта возможность высказаться меня увлекла – возможность автобиографического высказывания. И в каком-то отношении балет, конечно, стал моей личной исповедью. Это не танцевальная музыка – это музыка и по характеру, и по манере своего письма очень близка Реквиему, и еще больше – опере «Пена дней». Но, как часто это происходит с моими сочинениями, – чем они лучше, тем меньше играются, и наоборот – этому балету очень не везет. Единственный театр, который его поставил, и сделал это с большой любовью – это труппа Тийто Хярме. Там все – и хореография его, и декорации, которые сделал художник Борис Биргер, и свет, им же поставленный, и его костюмы, – ну, буквально, все было великолепно, замечательно; то же и в подборке танцоров, и в игре оркестра, которым руководил Пауль Мяги – это была его первая самостоятельная работа после окончания консерватории у Геннадия Рождественского. Он работал с увлечением, с высоким профессионализмом. Я помню, как после репетиций и премьеры ко мне не раз подходили некоторые танцоры и рассказывали, что они переписали музыку балета, отдельные его сцены и слушают часто ее по вечерам и в полном молчании. И их слова о том, что эта музыка для них подобна очищению, покою – это были очень хорошие для меня слова, радостные. Также было радостью, подарком, когда после окончания премьеры Реквиема, когда все уже закончилось – погас свет и все пальто были в гардеробе разобраны, и мы с женой Галей выходили из артистической – ко мне робко подошла маленькая группа молодых совсем девушек и сказала буквально следующее: «В вашей музыке есть Свет, а нам так его не хватает в этой жизни». Слова эти меня очень растрогали. Я был очень счастлив, что кто-то так хорошо почувствовал в моей музыке то, что мне самому в ней дороже всего. Так что, и Реквием в каком-то смысле – это сочинение тоже во многом автобиографическое…

– Скажите, Эдисон Васильевич! Название последней части Реквиема – «Крест» – оно тоже несет в себе намек на автобиографичность?

– Да, конечно. Когда я работал над Реквиемом, я думал об этом – о том Кресте, который я несу всю свою жизнь. Поэтому и монтаж текста здесь совсем не случаен, а, наоборот, сделан с определенной «намеренностью» – он тоже, в той или иной степени, связан с моей жизненной концепцией.

И, если вспомнить мои циклы «Твой облик милый» и «На снежном костре», то и они в такой же степени – страницы моего личного дневника, как я воспринимаю циклы Шуберта «Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь».

– Понятие «дневник» вы, конечно, применяете прежде всего в обобщающем смысле?

– Естественно. Я ничего не моделировал. Но считаю, что тип именно такого, если хотите, лирического высказывания – это нечто совершенно противоположное Варезу или Ксенакису.

В какой-то степени, скажем, перелом в сторону именно такого типа речи происходит, в частности и у Шостаковича, начиная с Десятой симфонии и Восьмого квартета. И что, по-моему, интересно и, возможно, даже закономерно, что именно Восьмой квартет стал первым сочинением, где он ввел свои инициалы – DSCH. Наверное, у него они со временем стали и какой-то специальной росписью, подтверждающей, что здесь музыка – это страницы его личного дневника.

– А ваша роспись может оцениваться таким же образом?

– И у меня, конечно. Может быть, начиная с Реквиема, может быть – немножко и раньше, но я ее вводил все чаще и чаще. Правда, иногда я это делаю просто так – нарочно, так сказать, но это редкое озорство. Как правило, эти начальные буквы моего имени ми – ре – ми-бемоль, эти три ноты – это, фактически, и основная интонация в моих сочинениях, и моя роспись одновременно.

– Однако как мне представляется, ее индивидуальность – не в самих этих трех нотах. Их в этой комбинации можно встретить у разных композиторов. У Бартока, скажем, эта «связка нот» встречается довольно часто.

– А я и не спорю. Правильно, конечно. Могу даже добавить, что у него это типичнейшая из интонаций. И не только у него. Если вы возьмете квартеты Моцарта, да и оперы его же, то и там вы встретите немало таких же случаев. Но у Моцарта эту интонацию обычно и не замечают, хотя он часто вводил ее. Или другой случай, эта же «связка нот», она очень часто встречается и в совершенно абстрактной мелодике, двенадцатитоновой мелодической линии у Шенберга. Например, в первом его вокальном сочинении, построенном на двенадцатитоновой серии – в «Сонете Петрарки» из «Серенады». Она там тоже начинается интонацией ми-бекар – ре – ми-бемоль или ре – ми-бекар – ми-бемоль. Но и это совсем иной случай, и здесь ее трактовка не имеет никакого отношения к тому, что я имел в виду, когда говорил о своей монограмме. У меня монограмма не единична, это не частный случай в каком-то сочинении или даже группе сочинений, у меня – это не «связка» среди других «связок», у меня – это важнейшая из интонаций, из которой вырастает многое другое или, по меньшей мере, с ней обязательно перекликаются, сплавляются, сливаются очень многие другие интонации.

– У вас часто эта интонация обрастает и четвертитоновой средой?

– Четвертитоны – это особый разговор.

У меня ни в одном произведении ни один из них не связан с конструктивным моменто – это не система. Для меня – это просто полтона, расщепленные пополам, это два особых звука – два четвертитона, которые, во-первых, делают для меня полутон вдвое выразительнее, во-вторых, вместе с ними все развитие как бы сворачивается, как будто бы уходит внутрь, в самое себя.

– Вы часто говорите о роли в вашем творчестве серийной, отчасти и сериальной техник. А какие-то другие техники были ли для вас столь же интересны в своем практическом применении?

– Я не могу сказать, что какая-то другая техника привлекала меня так же.

– А техника групп?

– Нет. То, что я пробовал в своих сочинениях – это было связано, прежде всего, с обычным любопытством – было интересно иногда что-то попробовать. Но строить на технике групп всю композицию и, тем более, свой композиторский путь нельзя.

– У вас есть удачные в этом отношении «пробы пера»?

– В «Солнце инков» – четвертая часть. Есть в «Силуэтах» для флейты, двух фортепиано и ударных. Там вся вторая часть – «Людмила» – написана как последовательность групп. В целом часть – это флейта соло. Здесь ария Людмилы из «Руслана и Людмилы» Глинки «разрезана» на кусочки, которые, как мозаика, могут складываться исполнителем в том или другом порядке. В результате может получаться и крупная, почти точная, «вырезка-фраза» из этой арии, а иногда она же будет и деформированной, и переработанной исполнителем. И каждый раз – заново, из этих вот изолированных кусочков, может складываться новая музыкальная ткань, новая мозаика.

– А в Фортепианном концерте?

– И там это есть, но совершенно в другом ключе. Здесь в финале все струнные постепенно переходят с обычного текста на «группы», их становится постепенно все больше и больше. Ведь вся кода финала – это огромное, очень мощное нарастание – все выстраивается как постепенный переход на неконтролируемую, как будто бы, звуковую массу. Но на самом деле контроль, конечно, есть – исполнители, весь оркестр уже владеют к концу концерта моим звуковым материалом, интонациями своей партии, то есть они вошли, если можно так сказать, в драматургию всего сочинения, и поэтому то, что они делают потом со своими группами, – оно, как правило, дает музыкальное логичное развитие ткани…

Но, в принципе, я считаю, что эта техника для меня не подходит.

– Почему?

– Потому что в большинстве случаев, особенно когда на ней выстраивается абсолютно все сочинение, она не дает такого сквозного мышления, развития, которое мне необходимо. Я не могу, как Мессиан, позволять складывать свою музыкальную мысль из кубиков, то есть оставлять ее на произвол исполнителя; мне нужно, чтобы она текла непрерывно, и текла так, как я слышу, как мне этого хочется.

Мне кажется, что все, что я делаю в последние годы, – все это продолжение, развитие того, к чему меня всегда тянуло – к мелодизму. Мне всегда казалось, что так называемый музыкальный авангард во многом недооценил важность мелодической интонации как микроэлемента, который несет в себе огромную информационную нагрузку.

– Но, возможно, ими находятся просто информационные носители иного рода, иного порядка. Их, конечно, трудно сейчас называть интонационными явлениями, поскольку все мы привыкли связывать это понятие исключительно со звуковыми группами мелодического происхождения, и причем, прежде всего, тонального порядка. Но если эта информационность, определенное выразительное наполнение, в этих носителях для слушателя есть, то, наверное, к ним тоже со временем придет и понятие «интонация».

– Может быть. Но сейчас об этом же трудно говорить; хотя, конечно, такой возможности я и не отрицаю. Я говорю только о том, что всегда стремился восстановить в музыке достоинство интонации именно мелодической. И здесь мне, кстати, многое дала работа с народной музыкой, в частности, с русской. В моем доме есть, практически, почти все сборники этой музыки, которые вышли в нашей стране, много фольклорных и концертных записей. Я все это часто и анализирую, и слушаю. А в результате, если вы возьмете такие мои, например, сочинения, как «Акварель» или «Живопись», или даже более позднее сочинение – «Посвящение» для флейты, кларнета и струнного квартета1515
  «Dedication».


[Закрыть]– там очень много гетерофонного народного письма, такого «тесного» пространства, где несколько человек одновременно как бы говорят об одном и том же, но каждый посвоему; и все эти темы вращаются, дополняют друг друга.

– И, наверное, то же можно найти и в «Свете тихий»?

– Да, и там, конечно. Там нет моделирования православного письма для хора, но там есть то, что есть в самом старом письме, еще крюковом, – это все связано с теми истоками, из которых ведет свое начало все наше русское музицирование народное, наша русская гетерофония.

А алеаторическая техника у меня теперь если и используется, то только для сочинения каких-то второстепенных пластов. На каком-то этапе она мне казалась интересной, жизнеспособной, поскольку была тесно связана с тем, что происходило в музыке в конце XIX века и начале XX. И в таком преломлении ее можно, наверное, считать даже традиционной техникой, то есть имеющей свои корни в музыке прошлого. Но в целом, на мой взгляд, ее возможности очень малы, по крайней мере, сегодня.

– А чем вы руководствуетесь в выборе техники? Этот выбор происходит в самом начале сочинения или это происходит спонтанно, неожиданно для вас?

– Как когда. Все зависит от того, что я делаю. И в отдельных случаях это осознаешь в процессе сочинения, а в других – ищешь отдельные приемы, пробуешь их варианты. Но намного чаще это приходит само. Вот, например, когда я начал писать «Голубую тетрадь» на тексты Хармса и Введенского – тексты в целом довольно абсурдные, в особенности у Хармса, – так там необходимо было создать звуковое выражение каких-то совершенно ненормальных, страшных, абсурдных видений, например: кассирши, которая мертвая там сидит за кассой, один глаз ее открыт, второй закрыт; или рыжего человека, у которого нет глаз, носа, волос и, как в конце концов оказывается, вообще нет ничего, то есть человека, которого нет в реальном мире, и так далее. Как это было сделать? Искал долго, мучался, можно сказать. А в результате понял, что нужен элемент представления, нужен музыкальный театр. Но в целом сочинение я не видел как музыкальный спектакль. И поэтому стал искать просто какие-то отдельные элементы музыкальной «графики», музыкальных «портретов», или, правильнее сказать, музыкальных символов: звуковых, но, одновременно, и визуальных как бы. Но как это возникало во мне – я не знаю. Слушал, размышлял; но как и откуда – не знаю. Что-то, конечно, нащупывалось в процессе размышления. Вот так, например, получилось с центральной короткой пьесой «Тюк» по Хармсу, которая у меня заканчивается тем, что исполнители – и скрипка, и виолончель – переворачивают свои инструменты струнами вниз и очень выразительно, как скажем они бы исполняли Трио Рахманинова или еще что-то столь же красивое, «играют» свою «музыку», водя смычками по голым декам. Естественно, что музыки этой нет на самом деле… она только «зрима»: мы видим, что сидят два исполнителя и очень выразительно, в каждом движении смычка, в каждом движении головы и так далее, играют что-то прекрасное… но звука же нет никакого – полная тишина. И это, конечно, театр, музыкальный театр. Его задача – вызвать у слушателя определенное сильное сопереживание, какую-то яркую слуховую галлюцинацию. Вот этот прием я нашел почти сознательно. И оказался он, как я это не раз видел в зале, очень удачным. Так что «музыкальный театр», несмотря на всю мою нелюбовь к таким приемам в серьезных сочинениях, он имел в этом месте очень сильное и точное воздействие.

Был там и еще один технический прием, который я нашел «сознательно». В конце раздела на слова Введенского «Мы сядем с тобою, ветер, на этот камушек смерти» пианист подходит к настоящим – металлическим – колоколам и играет на них по нотам тихую, как бы отдаленную ото всего остального материала, музыку, а певица в то же самое время подходит к колоколам, сделанным из стекла, то есть уже не настоящим, и свободно, не по нотам, а импровизационно имитирует игру пианиста. В результате же получается какой-то сюрреалистический диалог колоколов из двух разных по характеру сфер. И когда это, кстати, впервые исполнялось в Малом зале консерватории, то прозвучало все очень хорошо. Причем, мы использовали даже не музыкальные, а самые обычные стеклянные и металлические предметы: кружки, бутылки, разные куски рельсов, каких-то ржавых труб, буквально подобранных на улице. А на премьере в Англии, где постановку частично делал Любимов, так там он колокола вообще сделал из кусков какого-то автомобиля, выброшенного на свалку, что, по его мнению, должно было символизировать что-то страшно деформированное, мертвое, быть каким-то образом смерти, ее символом. И еще один пример – это игра в «Кассирше» двух роялей в канон: одного – «нормального», а другого – «ненормального», препарированного. Препарированный рояль здесь все имитирует с искажениями, и не только, естественно, тембровыми, но даже и звуковысотными.

Вот все эти приемы, – все они мною искались сознательно. Я чувствовал, что в эти моменты нужна очень необычная звучность, какая-то необычная раздвоенность музыкальных красок как бы на два мира – реальный и сюрреальный.

А вообще, все-таки, всякая техника теперь у меня где-то на заднем плане: я ее больше не ищу – она просто во мне есть, и всплывает уже в конкретном музыкальном материале сама по себе…

– В вашем творчестве постоянно ощущается стремление к выражению эмоционально многогранного мира. Но при этом видно, что вы скорее тяготеете к поиску утонченных, часто до крайности утонченных психологических нюансов, чем к игре на ярких контрастах. Даже кульминации ваших сочинений – это обычно не всегда самое громкое, самое мощное, а скорее, напротив, тихое, умиротворенное, светлое.

– Очень трудно говорить о себе. Со стороны это всегда виднее. Но мне кажется, что, по крайней мере, иногда это мне и в самом деле хочется найти. Меня всегда влекло к фиксации совсем неуловимых деталей. Это было со мной и в «Живописи», и в «Итальянских песнях», да и во многих других сочинениях. В последней части «Итальянских песен» мне, например, все время хотелось схватить какие-то отдельные моменты исчезающего, как бы улетающего от нас Времени. И поэтому, наверное, для меня здесь стали очень важными последние слова текста. Как правило, такие слова, сказанные в самый последний момент, в последнем такте для меня всегда становились самыми главными. Скажем, когда певица в «Солнце инков» заканчивает свою партию и начинается небольшое инструментальное послесловие, то и там квинтэссенция – это последние ее слова, они – самое важное, – это квинтэссенция всего того, что я хотел сказать всем своим сочинением. И это происходит у меня часто. Взять, хотя бы, тот же деформированный канон металлических и стеклянных колоколов в «Голубой тетради» или конец оперы «Пена дней». Она длится более двух часов и весь смысл ее – это движение к всеозаряющей своим светом заключительной песне оперы. Это песня одиннадцати маленьких слепых девочекподростков – песня о Христе. Здесь самые главные слова всей оперы, они придают смысл всему, что было до этих последних восьми тактов. И именно здесь рождается самое светлое, самое нежное, самое чистое: мягкий, почти невесомый ре-мажорный аккорд у струнных; тихие, печальные – флейта, скрипка соло, челеста – все это как прощание, как прощальная песня. И именно здесь звучит и самое главное слово…

Мне, вероятно, этим близка и живопись Бориса Биргера. У него всегда, в каждом полотне есть это желание схватить, передать все то самое неуловимое, самое тонкое, что есть в человеческой душе.

– И это, как мне кажется, делается вами иногда и через введение иностилического материала. Как, например, в том же Концерте для скрипки.

– Да, конечно. И когда там впервые появляется цитата из Шуберта, из его «Прекрасной мельничихи», как сразу меняется здесь весь характер музыки: такое впечатление, что он сразу уводит нас совсем в другие сферы. И, кстати, опять то, что происходит здесь в конце сочинения, особенно последние страницы – это опять и самые главные такты, это смысловой и духовный центр сочинения.

– И в Реквиеме, вероятно, то же самое можно сказать о его последней странице.

– Безусловно. А как же иначе?..

В предыдущих сочинениях этого всего, конечно, меньше, но оно все равно есть почти в каждом. И в Виолончельном концерте все это связано с очень подчеркнутой здесь интимностью высказываний солиста в отдельных его репликах, а в «Посвящении» музыка говорится даже не вполголоса, а еще тише, мягче, где-то в четверть голоса; и там же все это выстроено на игре множеством тонких интонационных деталей, даже каких-то «микродеталей». Конечно, эта музыка где-то гораздо более утонченная по своему письму, чем в некоторых других моих сочинениях. И этот стиль мне значительно ближе.

Кроме того, в сочинениях, которые я пишу в последнее время, появилась несколько большая экономия средств. И это нормально. Потому что, когда ты молод, то, естественно, ты больше выплескиваешь из себя. Ну, а потом ты начинаешь становиться все более и более сдержанным, более разумным и уже меньше заботишься о внешнем, и больше заботишься о том, что происходит внутри тебя.

Но даже в самом начале своего пути, которое, как я считаю, началось только с «Солнца инков» и «Итальянских песен», у меня все равно уже было два типа высказывания – и они противоположны. Но я не знаю, какое из них лучше. «Солнце инков» играется больше, и всегда, очевидно, будет играться больше. И я понимаю, почему это так. Там есть много контраста внешнего, то есть более ясного для публики высказывания. А в «Итальянских песнях», наоборот, много высказывания, лишенного всякого рода эффектов. Это сочинение, где иногда пауза говорит больше, чем сама нота. Это сочинение с интимным, очень личным высказыванием. Но обе эти работы и сейчас для меня равноценны. Хотя, как я уже сказал вам, то, что я пишу сегодня, это все более и более внутреннее, глубоко личное, и здесь мне никакие внешние эффекты не нужны, они мне просто мешают.

Очевидно, все это было во мне всегда. И нельзя сказать, что я к этому шел долгой дорогой или там путем мучительного самоанализа, как у нас иногда любят высказываться. Нет! Это было во мне всегда, а никак «не свалилось с потолка».

Возьмите, например, последнюю из «Трех пьес для виолончели и фортепиано». Виолончель играет в страшно высоком регистре – третья октава, затем крошечный взрыв – и сразу остаются только какие-то блики колокольных красок у рояля, то есть в камерном, в общем-то, звучании оказывается сконцентрированной огромная экспрессия. Здесь каждая микродеталь имеет очень большой внутренний смысл. И именно внутренний, а никак не внешний. И то же самое – в «Романтической музыке». Особенно в ее последних страницах.

– И, в то же время, этой экспрессии, при всей такой драматической напряженности, всегда присуща и какая-то оптимистичность, устремленность к чему-то идеальному. Простите мне эту высокопарность. Но об этом трудно сказать иначе.

– Я тоже так ее чувствую. И это происходит у меня, конечно, неслучайно. Я и по природе своей оптимист, и стараюсь верить в лучшее, хотя жизнь и колотила по-страшному. Вы правильно заметили, когда мы смотрели с вами «Живопись» и Концерт для скрипки с оркестром, что в конце вся музыка, все ее движение устремляется вверх. У меня происходит это почти во всех сочинениях. Это вы услышите и в Концерте для скрипки с оркестром, и в Концерте для альта. И в «Живописи» все поднимается к ноте ре, которая звучит очень высоко. Вначале, как вы помните, – огромный шевелящийся кластер, – такая как бы приглушенная гетерофония у всего оркестра, и вершина его – контрабас!; а челеста здесь все время играет одну и ту же структуру из одиннадцати нот, все время повторяет ее как idée fixe у струнных – огромное, чуть ли не в сорок партий divisi, которое непрерывно шевелится, меняется; и потом все постепенно исчезает, и остается только «повисшая» нота ре четвертой октавы у скрипки соло, то есть все как будто уходит, впитывается в эту высокую светлую ноту. И так же, практически, заканчиваются и оба эти концерта, и некоторые другие мои сочинения.

Конечно, меняются тембры, структура ткани, но идея, смысл – они те же самые. Скажем, в Вариациях на тему Гайдна последнее слово – у солирующей виолончели, которая остается одна, когда оркестр умолкает, и затем постепенно уходит в самый верхний регистр – последний монолог, последняя реплика, и вдруг неожиданно появляется аккорд из одиннадцати нот, и впервые вступает колокол, который играет двенадцатую, недостающую в этом аккорде, ноту. И заканчивается все этим как бы застывающим двенадцатитоновым аккордом.

И почему я об этом заговорил? Потому, что всегда все последние страницы сочинений для меня крайне важны – они имеют всегда определенный программный смысл, они очень наполнены во всех отношениях.

– Из этого можно сделать вывод, что вы больше тяготеете к монотематическому выстраиванию формы, чем диалогическому контрасту?

– Это так, но не всегда. Контрасты, конечно, необходимы. И многие композиторы сейчас мучаются их поиском. Все они, и я в их числе, пытаемся найти новые типы контраста – и внешнего, и внутреннего. Они, конечно, необходимы. Но если говорить о моих сочинениях, и в особенности – последнего времени, то они чаще всего, даже если и многочастные, то все равно по материалу однородны, то есть, практически, строятся на одном и том же материале; но он каждый раз приобретает как будто иную окраску, иной облик в разных частях, разделах.

Очень часто в основе моих сочинений лежит двенадцатитоновая структура, которая является первоисточником, из которого я создаю весь интонационный материал. И если раньше, например, в «Пяти историях…» или в сочинении «Жизнь в красном цвете», в Сонате для саксофона и фортепиано, я использовал несколько серий для того, чтобы создать интонационно контрастные сферы, то в последних сочинениях я использую в тех же целях только одну двенадцатитоновую структуру.

– Вы говорите сейчас о двенадцатитоновых структурах в сочинениях, где нет традиционной серийной техники письма?..

– Да, конечно. И я, кстати, хотел бы подчеркнуть, что все это вообще не имеет ничего общего с двенадцатитоновой техникой Шенберга.

– В балете «Исповедь» – такое же решение двенадцатитоновости?

– Да. Там тема, которой открывается балет (тема, по-моему, идет у басового кларнета), – это двенадцатитоновая мелодия, но совсем не серия. Она идет просто как нормальная тема и связана все время с образом Октава, поскольку это балет-исповедь, и идет он весь от одного лица. Это редкий случай балета, когда главное действующее лицо в трехактном действии ни на секунду не покидает сцену. Это, практически, монобалет. И двенадцатитоновая мелодия – символ образа Октава – здесь интонационный костяк всех контрастных тем, всех микродеталей балета.

– Где еще, кроме балета, вы сочли возможным использовать столь же контрастное переосмысление одного и того же тематического материала?

– В Реквиеме. Там в каждой части все оказывается заново переосмысленным. И то же самое в «Истории жизни Господа нашего Иисуса Христа». Там интонационная основа везде одна и та же.

– А в Виолончельном концерте?

– В нем – тем более.

– Но там достаточно много и непроизводного материала.

– Да, там есть некоторые структуры, которые вводятся и не предполагаются в начальном материале. Но это, согласитесь, никак не вылезает из всего остального текста. Вот, например, в конце Концерта – там незаметно появляются, высвечиваются элементы моего любимого ре-мажорного аккорда, его почти совсем не слышно – это структура, конечно, новая, она не производная. Нужно очень сконцентрироваться, чтобы все это услышать осознанно. Но здесь же и цель совсем иная – этот ре–мажорный аккорд намеренно спрятан как бы в тумане всего остального звучания.

– И то же, очевидно, происходит здесь с темой ВАСН?

– Нет, с ней дело обстоит несколько иначе. Она спрятана в самой структуре начального материала Концерта и только постепенно выходит на поверхность как тема, имеющая самостоятельное значение… Но, в принципе, интонационная база Концерта, конечно, едина. Там нет контрастного материала. Это Концерт-монолог, а не концерт в обычном его понимании.

– У вас этот тип концерта, все-таки, значительно преобладает. Исключение, пожалуй, только Фортепианный концерт.

– Нет, я бы добавил сюда и Гитарный концерт.

– Вы сказали: «в необычном его понимании». Очевидно, дело здесь не в отсутствии классической многочастности и даже самого «соревнования», а в чем-то еще более важном?

– Главное – это акцент на психологизме, драме или, правильнее, монодраме, не говоря уже об уходе от пустого виртуозничества. Если вы возьмете Фортепианный концерт, то там первая и третья части – это как раз самое традиционное концертное письмо для солирующего инструмента с оркестром.

– Но вторая часть – она же совсем иного рода. Это никак не укладывается в традиции виртуозного концерта.

– Вторая часть, конечно, здесь исключение. В ней, безусловно, преобладает психологизм. И здесь я, конечно, не мог уйти от самого себя целиком. Однако для того периода моей жизни – это все равно наиболее объективное мое сочинение.

Ну, можно взять и другие примеры: Сонату для саксофона или Концерт для флейты, вибрафона, клавесина и струнных – последний из моих тройных концертов. Это сочинения, которые, все-таки, больше «концерты», чем все остальные.

– А зачем же тогда в остальных своих сочинениях вы используете название «концерт», если сама структура жанра, ее изначальная концепция нарушается?

– Мне кажется, что всякий жанр, его определение – всегда эволюционируют в своем содержании. Если вы возьмете концерты Иоганна Себастьяна Баха, например, или концерты Моцарта, Бетховена, Брамса, то у каждого из них вы столкнетесь всякий раз с иной трактовкой этого жанра. Понятие остается, но модель жанра, как правило, обычно обновляется и часто очень глубоко, если брать разные стили и тем более эпохи. Я считаю, что вот мой Концерт, например, для кларнета с оркестром – это, практически, сочинение, в котором нет ничего виртуозного, ни в коей мере. Обе части его являются не соревнованием виртуозов, а только, и прежде всего, монологом кларнета и затем уже диалогом между кларнетом и оркестром; но только диалогом, а не соревнованием и даже не спором: говорят двое, и они понимают друг друга, они дополняют один другого в каждой фразе, отчего вся музыкальная ткань обретает здесь глубокий нравственный смысл… И, тем не менее, это все равно «концерт», и по-другому такие сочинения назвать нельзя.

– А, все-таки, что в том же Виолончельном концерте помогает слушателю осознать, что это именно «концерт», а не поэма?

– Ну, во-первых, остается самое существенное: есть единая партия Hauptstimme, и это всегда солист, и есть оркестр, который иногда ему аккомпанирует, но чаще вступает в диалог с ним, противостоит ему, а иногда просто старается разрушить то, что создает солист, то есть всегда сохраняется главная идея концерта – взаимодействие протагониста какого-либо и оркестра; и она здесь – залог определенного ощущения концертности, концертантности.

Кроме этого, важно содержание самого музыкального пространства, его наполненность, характер этой наполненности и время. Если вы возьмете, скажем, мои Вариации на тему Гайдна, то те одиннадцать-двенадцать минут, которые они звучат, они еще никак не дают возможности ощутить саму идею концертности.

– Но ваш одночастный Тройной концерт – это не намного более длительное пространство?

– Он действительно короткий концерт. Но здесь сам состав оркестра – только струнные и тембровая необычность солистов – вибрафон, клавесин в соединении с флейтой – это само по себе не позволило развернуть большую концертную форму. Кроме того, и концепция Концерта здесь была несколько иная.

Эта проблема для меня очень интересная. Так же, как и проблема симфонии как самостоятельного музыкального жанра в ХХ веке. В течение многих лет я не раз задумывался над тем, можно ли в наше время писать настоящий концерт или настоящую симфонию, не воспроизводя при этом модели XIX века, не рождается ли при сегодняшнем новом материале нечто и принципиально новое в области этого жанра, способны ли мы сегодня осознать это новое как самостоятельное жанровое явление, как дерево, у которого корни, так сказать, уходят в прошлое, но сам ствол и ветви – это уже нечто совсем иное?