Текст книги "Признание Эдисона Денисова. По материалам бесед"

– А что побудило вас обратиться к жанру концерта впервые? Это был неосознанный импульс или что-то еще?

– Нет, это причины совсем иного рода.

– Какие же именно?

– Ну, это очень длинная и давняя история. Просто однажды я получил, и совершенно неожиданно для себя, заказ от издательства «Peters» написать Концерт для скрипки с оркестром.

Это был тот самый замечательный период в жизни издательства, когда им руководил талантливейший директор Бернард Пахнике. Я сейчас вспомнил, как Альфред Шлее (это все произошло незадолго до его отстранения от руководства «Universal Edition») говорил мне, что единственный человек, который мог бы после него руководить этим лучшим в мире издательством, был только Пахнике. И все это потому, конечно, что в коммунистической Германии только такая личность, только такой издатель, как Пахнике и мог бы что-то и сделать, и издать. Этот разговор состоялся у нас как раз на праздновании девяностолетия Шлее, после того как я преподнес ему в качестве дружеского дара мои «Четыре пьесы для струнного квартета». Шлее явно чувствовал, что ему не дадут больше работать.

Для меня предложение Пахнике было как снег на голову. Я был очень молод и, конечно, растерялся от такого лестного заказа. Помню, как сказал ему, что я совсем не готов написать именно такой Концерт. Я тогда очень любил, да и сейчас люблю, эти четыре скрипичных концерта: Концерт Бетховена, Концерт Брамса, Концерт Чайковского и Берга, и мне, естественно, казалось, что сам я еще совершенно не способен написать свой Концерт для скрипки с оркестром. Поэтому я сказал: «Давайте я лучше напишу сначала концерт для другого инструмента, а потом, конечно, и Скрипичный». Он спросил, какой же именно я хотел бы написать концерт. Я сказал, что это будет Концерт для виолончели с оркестром. А дальше все было как в сказке: и ноты были изданы в прекрасном оформлении, и премьеру они организовали с замечательным виолончелистом Вольфгангом Вебером, с которым потом у нас установились отличные и дружеские, и профессиональные отношения. В частности, для него и «Aulos – Trio» я написал Трио для гобоя, виолончели и клавесина. Исполнили они его замечательно1616
  Мировая премьера этого сочинения состоялась в Лейпциге. Композитор слушал ее только в записи.


[Закрыть].

Затем по заказу «Peters» я написал и Концерт для фортепиано, и Флейтовый, и все они были изданы в этом издательстве, и премьеры состоялись, опять же, в Германии. И опять все это было организовано, и организовано в самом лучшем виде, издательством «Peters». И где-то к этому времени я почувствовал, что готов написать Концерт для скрипки с оркестром, и сделал его довольно легко и скоро. Ну, а в этот момент случились две, на мой взгляд, просто трагические несправедливости – Пахнике гедеэровское правительство сажает в тюрьму, а Шлее выгоняют на пенсию из «Universal Edition». В результате сразу почти жестко изменился репертуарный список этих издательств: в Вене в каталог «Universal Edition» попала масса сочинений, которые Шлее никогда был не стал печатать – все сплошь коммерческая музыка посредственных композиторов, и то же самое стало с «Peters».

– А что стало с вашим Концертом для скрипки?

– Партитура так и не была издана.

– А премьера?

– И премьера состоялась только через год после сочинения. Правда, в то же время, здесь все сложилось для меня опять же удачно, поскольку премьеру в Милане сыграл Гидон Кремер – выдающийся скрипач, изумительный музыкант. Так что, как видите, нет худа без добра.

– Эдисон Васильевич, я бы хотел еще раз вернуться к вопросу о вашем явном пристрастии к манере высказывания, которую можно, вероятно, назвать искусством сдержанного, даже завуалированного, пожалуй, переживания. Вам, по-моему, даже органически неприятно открытое и, уж тем более, аффектированное излияние чувств?

– Да, я с вами здесь согласен. Я вообще считаю, что самые важные вещи нужно говорить тихо, вполголоса. Я не люблю ораторских жестов, не люблю крика. Я давно уже устал от всего кричащего в искусстве и, в частности от громкой ораторской речи. Почему я все время и называю в числе своих любимых композиторов, прежде всего, три фамилии: Глинка, Моцарт и Шуберт. Возьмите того же Глинку: даже в его такой героической опере, как «Жизнь за царя», не говоря уже о «Руслане и Людмиле», – разве там мало сказано, разве там нет сильных чувств… великих чувств; но ведь все это сказано тихо, ненавязчиво, без дешевых кричащих эффектов. А как он глубок и интеллигентен в своей вокальной музыке или в том же «Вальсе-фантазии»!..

– А что в вашей натуре предопределяет такой сдержанный тон самовыражения?

– Видите ли, я не могу сказать, что в моих сочинениях совсем нет того, что можно назвать «громким», «эффектно сказанным» и так далее. Нет, это, конечно, не так. Когда пишешь большое сочинение, его нельзя писать целиком на пианиссимо, даже если оно так и называется. Естественно, что в сочинении большого пространства всегда должны быть контрасты, и контрасты разные: не только внутренние, но и внешние… и, кроме того, должны быть, конечно, и элементы «взрыва», максимального напряжения. Поэтому я не могу навешивать на себя какие-то обязательные ярлыки. Но то, что я тяготею к тому, что критики называют лирическим высказыванием, и особенно если речь идет о форме сравнительно небольшой, – это, конечно, так и есть на самом деле. Скажем, если взять мои камерные сочинения, например, тот же Секстет или пьесу «Посвящение», о которой мы с вами недавно говорили, то они написаны фактически без каких-либо контрастов. Это все сказано вполтона и даже вчетвертьтона. Но есть у меня и сочинения, подобные пьесе для фортепиано «Знаки на белом», где, кроме крошечного разрыва материи перед самым концом, абсолютно все выдержано в состоянии такой взвешенной и напряженной тишины: там и вся динамика колеблется от четырех до двух пиано.

– А почему вы для этой пьесы выбрали именно такое название?

– Видите ли, когда ткань музыкального сочинения достаточно нетрадиционна, то композитор должен дать слушателю определенный программный ключ, и, если у слушателя есть доверие к композитору, к его музыке, то этот ключ поможет ему сразу же настроиться на нужную волну восприятия. И это хорошо. Никого же не удивляет, что всякое литературное произведение имеет такой ключ в своем заглавии. Представьте себе, что вы бы вместо названия имели бы только номер книги, ее опус и так далее. На мой взгляд, современный композитор всегда должен определяться в отношении общего содержания своего сочинения, особенно если речь идет о сочинении с явно не традиционным языком.

Вот по этой-то причине для меня всегда так важно создание названия сочинения. И иногда я ищу это название даже дольше, чем пишу само сочинение. Вот те же «Знаки на белом»: мне, например, кажется, что сами слова «зна – ки на бе – лом» – они дают ключ ко всей музыке пьесы, они вводят вас в то, что происходит в ней. Кроме того, я всегда настаиваю на том, чтобы в программе концерта, где идет это сочинение, был обязательно и эпиграф из книги Марселя Швоба «Livre de Mannel» – очень хорошего французского писателя конца прошлого века: «И появилось королевство, но оно все было замуровано белизной». Фраза может показаться немножко странной на первый взгляд, но это сразу же дает ключ человеку, который только что пришел в зал, который никогда не слышал моих сочинений, не слышал этой пьесы, и ему сразу же становится легче попасть на ту волну, на которой необходимо слушать это сочинение.

Но хочу еще раз сказать, что в сочинениях больших масштабов – в том же Реквиеме, «Истории жизни и смерти Господа нашего Иисуса Христа», «Morgentraum» – у меня, конечно есть и взрывы, и нарушения формы, и сильные большие кульминационные зоны. Это все есть у меня. И как, скажите пожалуйста, можно было бы писать «Историю жизни и смерти Господа нашего Иисуса Христа» без драматизма, без соответствующих музыкальных эффектов, например, в момент, когда Его ведут на распятие или многие другие. Никак нельзя. Естественно, все это здесь было необходимо. Ведь это музыка о величайшей трагедии. Без этого никак нельзя было писать такое сочинение.

Или возьмите «Morgentraum». Когда я выстраивал тексты Розы Ауслендер, то там среди других стихотворений мне особенно важным показалось стихотворение под названием «Фуга Баха» – «Bachfuge». Оно невольно навело меня на мысль использовать в своем сочинении музыку самого Баха, и я взял его Фугу Ре мажор из первого тома. И эта Фуга лежит у меня как подкладка для всего остального материала. В стихотворении главная мысль – это вознесение фуги Баха. И естественно, что мне нужен был здесь определенный «слом», перелом к радостному ликующему звучанию. И я его дал и хору, который в эти моменты поет мою собственную музыку, и оркестру, где в чистом и деформированном варианте проходит тематический материал баховской фуги. Причем, у меня этого баховского материала гораздо больше, чем в его собственной фуге. Но то, что это баховское и то, что это именно его ре-мажорная Фуга – это впечатление все время остается от начала до конца части. Вся часть очень громкая. И начинается она с форте, и заканчивается фортиссимо. И то, что в процессе сочинения у вас нет никакого предположения, что именно здесь, именно в этой части появится баховский материал, и именно его ре-мажорная Фуга – это все и было необходимо для меня. И мне нужно было сплошное преобладание ре-мажорного звучания, ликующего над всем остальным, как мощный контраст, как, повторяю, необходимый перелом по отношению ко всей предыдущей музыке; а затем – опять неожиданный выход, «слом» на тихую B-dur`ную коду-эпилог, от названия которой – «Morgentraum» – «Утреннее размышление» – и возникло название всего сочинения. И вся эта кода – это тихое-тихое, долгое-долгое пианиссимо-послесловие…

– В связи с этим мне хочется вас спросить вот о чем. Я понимаю, что, сочиняя, композитор вольно или невольно преследует множество целей и среди них, в частности есть желание «вырастить» в сознании слушателя определенный художественный образ, вызвать у него определенную реакцию на свои собственные мысли, чувства…

– Видите ли, по моему мнению, когда слушатель имеет дело с сочинением, которое не имеет никакой литературной программы, то он вольно или невольно, но все равно всегда подкладывает под нее ту или иную свою, внутреннюю программу. И при этом, как правило, единой программы не может быть. Я очень часто на концертах получал записки от слушателей, вел с ними разговоры по поводу своих сочинений и каждый раз сталкивался с тем, что мне постоянно «подкладывали» под них, предлагали какие-то новые программы. И естественно, что далеко не всегда такие программы совпадали с тем, о чем думал я. Но это, по-моему, в принципе, не плохо. Люди различны, каждый проживает свою жизнь, так что если все это помогает человеку войти в мое сочинение, пережить его внутри себя, так сказать, – это нормально. В принципе я не против этого.

– Вы не против слушательской программы. Это понятно. А сами вы «подкладываете» какие-либо программы под свои сочинения? И есть ли среди них автобиографические?

– У меня есть несколько сочинений, в которых присутствуют элементы автобиографичности… но это личное, как говорится, только для себя самого.

– Я так понимаю, что эта автобиографичность реализовалась, прежде всего, опосредованно?

– Естественно. Это были гораздо чаще неосознанные аллюзии…

Вот, например, Концерт для скрипки с оркестром. В нем очень много автобиографического. Я с самого начала, когда стал писать этот концерт, уже знал, что в конце его в мой материал обязательно войдет цитата из «Прекрасной мельничихи» Шуберта. И это не случайно: здесь я могу вам сказать совершенно точно, что ключом к этой автобиографичности являются и слова из цитируемой песни, и, конечно, ее настроение, и даже «тональность» этого настроения. И если вы прочтете их, то тогда вам откроется в определенной мере и смысл всей программы Концерта, потому что все, что есть в его материале, все, абсолютно все, идет к цитате из Шуберта. И почему эта цитата возникла, и почему она именно такая, а не другая, какой это все имеет психологический смысл – все можно понять, прочитав слова Мюллера. Вы, кстати, были здесь совершенно правы, когда заметили, что при всем внешнем контрасте обеих частей концерта, все равно они очень однородны. И не только интонационно, но даже и тематически. Это один и тот же материал. То же самое, кстати, происходит и в Фортепианном концерте. Ведь там основные интонации – из малой секунды, большой секунды, – они есть и в первой, и во второй частях. Но это не слышно, конечно, сразу и не кажется механическим повторением, потому что в первой части они все разбросаны по разным октавам – пятая октава, шестая октава, седьмая и так далее; а во второй части, они, напротив, сжаты до предела.

Иногда моя программа бывает настолько спрятана сама по себе, что я ее, практически, изложить словами, даже если бы и хотел, не смог бы, потому что одно дело – программа, которую я излагаю словом, а другое дело – программа, которую несет в себе моя музыка. Музыка имеет свой язык. И этот язык говорит о гораздо большем, чем любое слово. И перевести язык того, что в каждом случае говорит музыка, на язык слов, к счастью для музыки, просто невозможно. И поэтому, если вы будете меня спрашивать, например, а почему в Концерте для гобоя с оркестром вдруг в самом конце солист берет английский рожок вместо гобоя, или почему здесь вдруг появляется цитата из православного песнопения «Свете тихий», и именно в том самом варианте, как она поется в церквях – я всего этого вам объяснить словами не смогу.

Или, вот, наоборот: почему я пришел в Альтовом концерте к теме Шуберта, и почему это тема именно из ля-бемоль–мажорного экспромта, и именно мажорная, а не минорная, – вот это все я, как раз, объяснить могу.

Но внутреннюю психологическую, так сказать, программу, которая там, естественно, есть, и которая, скорее всего, опять же автобиографична, вот этого словами пересказать, по-моему, невозможно… и не нужно никому.

– У вас было когда-нибудь желание в своих сочинениях представить себя не таким, каким вы себя видите на самом деле?

– Было. Например, в Партите для скрипки и камерного оркестра или в Вариациях на тему Генделя.

– А почему именно там?

– А потому, что Партиту я писал с определенным расчетом. И расчет этот состоял, прежде всего, в том, что я хотел, чтобы ее исполнил Леонид Борисович Коган. И здесь мне, конечно, пришлось учесть и вкусы этого великого скрипача, и его технические пристрастия, ну, и возраст тоже. До этого мне, по его собственной просьбе, уже ведь приходилось сочинять Сонату для скрипки соло, но, как потом оказалось, сколько раз он мне ни звонил и ни говорил, что учит Сонату и что обязательно ее исполнит, он все равно так ее и не сыграл. И я как-то не сразу даже понял в то время, что он и не может ее сыграть. И не может сыграть не из-за каких-то там технических трудностей – здесь для него проблем не могло быть, – а именно, и прежде всего из-за какого-то определенного психологического барьера, какого-то внутреннего барьера. И поэтому я, может быть и сознательно, тем более, что мне и самому было интересно именно так сделать, – я взял Партиту Баха и переработал ее, практически, полностью в соответствии со свои вùдением этого материала, то есть сделал не какуюто там транскрипцию, а именно свое сочинение по материалам этой его Партиты. И именно поэтому я поставил в партитуре и свое имя. И считаю, что имел на это право, так же, как, скажем, тот же Стравинский, который в «Пульчинелле» поставил свое имя, а не Перголези. Тем более что у меня деформация баховского материала еще бòльшая, чем у него деформация материала Перголези. И мне обязательно хочется, чтобы при издании этого сочинения в нем был напечатан специальный текст, который бы объяснил, почему мною была взята именно эта Партита Баха; какой здесь тип работы, где вмешательство автора, где его нет и прочее.

Так что, вот это сочинение, несмотря на многое мое в нем, в какомто отношении моим и не является.

– А в Вариациях на Генделя?

– А в «Вариациях на тему Генделя»? Так там я постарался, практически, полностью исключить психологизм, который мне свойственен, старался не написать никакой интимной музыки. И в целом, кстати, это получилось очень объективное и именно в традициях самого Генделя сочинение… Но это, конечно, совсем не характерный для меня тип высказывания.

– А «Пять каприсов Паганини» и «Силуэты»?

– Да, и там то же самое. Силуэты я написал в 1965 году. Это единственное мое сочинение, в котором, в буквальном смысле, нет ни одной моей ноты, но, в то же время, все ноты здесь, все-таки, мои собственные – это, опять же, именно мое, только мое, прочтение чужого материала, и именно мое вùдение его персонажей, их характеров, поведения и так далее. Это пять женских портретов: первая часть – Донна Анна из «Дон Жуана» Моцарта, вторая часть – Людмила из «Руслана и Людмилы» Глинки, третья часть – Лиза из «Пиковой дамы», четвертая – «Лорелея» Листа, пятая часть – Мария – это «Колыбельная Марии» из «Воццека» Берга. Весь материал чужой, но это не коллаж. И работа с каждым образом совершенно индивидуальная. Например, если вы возьмете предпоследнюю часть – «Лорелея», то это абсолютно внетональная музыка: только отдельные звуки – музыка размытой краски, в которую врезаются, как бы вплывают, непрерывно какие-то куски листовской темы, и непрерывно все беспрестанно движется, шевелится, подобно поверхности озера; и на этой непрерывно шевелящейся внетональной ткани вдруг появляются островки листовской музыки. Но во всех остальных частях все уже делается подругому. В качестве же общего основания я здесь взял двенадцатитоновую тему-серию, которую на Новый год мне прислал Роман Семенович Леденев. И весь материал из Моцарта, Глинки, Чайковского, Листа и Берга я пропустил через эту серию.

Однако я хотел бы вам сказать, что этот путь мне далек. Я считаю, что в конечном итоге не нужно надевать никакие маски. Это кривляние всем надоело. Мне это напоминает выталкивание языка перед зеркалом. Я думаю, что гротеск музыке сам по себе вообще противопоказан.

– А как же быть с Малером в этом случае?

– Малер – это совсем иное, особый случай… Здесь нужен специальный разговор о гротеске. А, в принципе, – то, что сейчас является гротеском в музыке XX века, – это для меня явление антимузыкальное и абсолютно несовместимое с моей концепцией музыки. Я считаю, что в музыке никогда не надо и нельзя ни над кем иронизировать, издеваться, кривляться, а нужно говорить о вещах гораздо более серьезных.

И в этом отношении дивертисментная музыка того же Моцарта или баховские французские и английские сюиты – это не было юродничеством, кривляньем, а было просто очень хорошей музыкой.

– А Шостакович?

– Он только рассказывал, что строит из себя юродивого. На самом деле он просто играл свой театр. Но он был полон самых разных обид и, в частности на самого себя – за то, что был вынужден жить в этом мире по принципу «с волками жить – по волчьи выть».

– А какую роль в вашей музыке играет то, что воздействует на вас извне? И, прежде всего, то, что особенно вам мешает жить или, напротив, помогает.

– Видите ли. То что мне мешает, лучше всего изобразил Кафка в своих сочинениях: это абсурд нашего мира, который все более и более становится так называемым деловым миром, бюрократическим миром, любые проявления этого мира. И, когда я приходил раньше и сидел многими часами перед кабинетами разных ничтожеств, поскольку нам было очень тяжело тогда пятерым жить в одной комнате и, тем более, рядом с очень тяжелыми, скандальными соседями, или когда мне нужно было поехать на ту или иную мировую премьеру своего сочинения, – каждый раз это сидение было невыносимо. Очень тяжело. Но приходилось и делать, и разговаривать с ними, как с «глухими иностранцами». Ну, скажите, как можно было разговаривать с таким человеком, как Хренников, если я говорю ему: «Тихон Николаевич! В Париже ставят мою оперу «Пена дней». Премьера состоится 15 марта 1986 года. Они приглашают меня на декабрь, чтобы я мог посмотреть сцену, послушать оркестр, сделать выбор солистов», – и так далее. Так на все мои слова каждый раз он выдавал одну и ту же реплику: «Твоя опера нас не интересует, и мы ее поддерживать не будем». Я говорю, что расходов для союза композиторов нет здесь никаких, поскольку дорогу мне оплачивают французы, причем во всех трех поездках: первая – на выбор исполнителей, вторая – работа с режиссером, художником, третья – за месяц до премьеры для окончательной доработки и работы с исполнителями. – «Никуда не поедешь, я тебе сказал». Я ему опять: «Тихон Николаевич! Разрешите, я Вам расскажу хотя бы содержание этой оперы». Предлагаю наиграть какие-нибудь кусочки из оперы, поскольку он даже и музыки-то ее, естественно, не знает. А он опять с таким, знаете ли, диким высокомерием: «Я повторяю, что твоя опера нас не интересует; мы тебя поддерживать не будем, и никуда ты не поедешь!».

Вот таких диалогов, как я их называю – «диалогов с людьми глухими» – у меня было предостаточно. И это вот то, что мне, конечно, очень тяжело было делать, и что, конечно, мешало мне и жить, и работать.....

А вот, что помогало, так это поддержка моих друзей, таких как Биргер, Любимов, как Алла Демидова – у меня их было много. Их поддержка была мне очень дорога и нужна. Не говоря уже о моих детях, к которым я всегда был очень привязан. Вот это все вещи, которые не могут не оказать влияния на то, что ты делаешь.

Писать музыку, когда ты очень огорчен, когда тебе очень плохо, когда у тебя из рук все валится и кажется, что вокруг – полная безнадежность, писать ее, если и не невозможно, то крайне трудно. Для того, чтобы писать музыку, и писать хорошо, и то, что тебе хочется, нужно иметь прежде всего душевный покой. И, конечно, тишину. Нужна возможность как-то изолироваться, побыть какое-то время с самим собой и ни о чем не тревожиться. Не думать, понимаете, о том, что вот-вот, через несколько минут, что-то произойдет, и произойдет катастрофическое, рядом с тобой.

– А эти тяжелые ситуации как-то определяли настроения сочиняемого материала в те годы?

– Видите ли, здесь было скорее иное совсем. У меня в ответ на всякую травлю возникала всегда какая-то особая злость. Меня, если говорить честно, травили больше всех из нашего круга.

Я не люблю жаловаться, но вы меня так разговорили, что приходится говорить и об этом. Альфред и десятой части не испытал того, что испытал я. И, конечно, это иногда прорывалось. Вот, скажем, в том же Фортепианном концерте. Роман Леденев, когда прослушал его, так прямо и сказал: «Я, – говорит, – никогда бы не подумал, что ты можешь написать такое агрессивное сочинение». Вот эта нервная раздраженность и даже злость, они иногда прорывались в моих сочинениях. И поэтому там, конечно, очень много и нервозности, о которой вы в прошлый раз говорили, и даже агрессивность есть, да и обида какая-то есть… это все есть, конечно.

То же и в Скрипичном концерте, в первой части. Там тоже есть какая-то агрессивность. Немного, но есть. Но потом это, Слава Богу, все начало исчезать, потому что по природе я человек совершенно незлой.

– А в «Пене дней» – там, вероятно, немало тоже каких-то именно личных «мотивов» и того, что наболело в вас?

– Там другое дело… Это уже совсем иное. Это сочинение, где, в общем-то, я пошел вразрез с концепцией Виана. И если войти в содержание оперы, увидеть все, что в ней происходит с главными лицами, понять, почувствовать сердцем всю эту страшную боль, все это одиночество, которые буквально разлиты по всей музыке, то вы обязательно ощутите, что опера – это сочинение, прежде всего, духовного плана, и, может быть, гораздо более духовное, чем, скажем, мой Реквием. Возьмите даже такой внешний момент, как виановскую иронию или даже пародию на церковь в эпизоде с молитвой, или другие места – ведь в опере все наоборот: в его романе все время чувствуется какая-то антиклерикальность, а у меня, напротив, сочинение исключительно духовное. Даже заканчивается опера песней во славу Христа.

И в Реквиеме у меня та же позиция.

– Вы имеете в виду слова Танцера о забытых заповедях Иисуса?

– Да, и это тоже, но, главное, – там же есть антитезис – псалом, который говорит, что лучшее из сделанного на земле: вся красота мира, вся доброта, солнце, свет – все это сделано Богом, нашим Создателем.

В каждом моем сочинении – связано оно там со словом или не связано – все равно, есть определенная концепция. Эту концепцию, конечно, легче ощутить в опере «Пена дней» или в Реквиеме, и труднее ее угадать в Симфонии, в некоторых концертах. Но определенная жизненная концепция… она всегда есть у меня, как есть и у большинства композиторов, которые писали, как говорится, «необъективную» музыку. Можно, конечно, сказать о том, что, скажем, этой концепции нет в Третьей симфонии Русселя, практически, нет; но у того же Шостаковича, хотите вы этого или не хотите, любите вы его музыку или не любите, – у него она есть всегда. Скажем, Десятая симфония. Какая это огромная концентрация всего, что у него накипело в душе: и его злость на других, и его злость на самого себя, и обида, и раздражение, и неудачи личные, которые его буквально преследовали по пятам, и, наконец, самое тяжелое – одиночество. Он был все время одинок. Я, естественно, говорю не о физическом одиночестве, а о духовном. Он все время, постоянно испытывал какую-то непонятную растерянность и даже страх перед надвигающейся смертью. Все это есть там. И никуда не денешься от этого.

– В вашей музыке светлого больше, и особенно в той, которая пришла в последние десять лет.

– Нет, к этому я всю жизнь стремился. Я считаю, что не нужно рыться в своих болезнях, если занимаешься искусством. Искусство, всетаки, должно говорить о чем-то высоком в настоящем смысле этого слова. Я не имею в виду того, что музыка обязательно должна абстрагироваться от земного, – нет, конечно. Но ее позиция должна быть всегда выше: она не должна «рыться в помоях»; я считаю, что музыка, если бы она выполняла бы ту роль в формировании личности, которую должна занимать в обществе и которую она занимала в более ранние эпохи, то, может быть, и люди стали бы лучше. Потому что ничто, мне кажется, не может облагородить так изнутри человека, так его очистить, сделать его душу, его сердце более добрыми, более благородными, чем высокая настоящая духовная музыка. И мне кажется, – об этом я не раз говорил и буду повторять всегда, – что в музыке самое важное – это Свет. И художник просто обязан в каждом своем творении нести этот Свет людям. И так было всегда. За что я так люблю и Моцарта, и Глинку, и Шуберта.

Возьмите у Шуберта ля-бемоль–мажорный Экспромт. Какая же это тихая и поразительно простая музыка. Ведь, казалось бы, в ней нет ничего особенного. Но как красиво там спрятан хорал в самом первом предложении. Шуберт знал, что скоро умрет, а писал мажорную музыку. И она полна тихой и далекой ностальгии по уходящей навсегда жизни, по уходящей Красоте. И то же у Малера – последняя часть «Песни о земле». И это тоже замечательно, и это тоже как символ исчезающей, но не умирающей вечной Красоты, какого-то далекого, вечного Света. И, конечно, тут не может быть громкой музыки. Никогда! Его До мажор, челеста – это, конечно, символ вечного.

И таков же смысл программы, скажем, моего Концерта для альта: я постарался сделать все, чтобы и в нем ощущалось это же движение к Свету, к высокой Красоте. И тут все критики писали с недоумением: отчего это последние такты Концерта Денисова заканчиваются не его музыкой, а Шуберта? А ведь это совсем нетрудно понять, если слышать то, что есть в музыке Концерта. Ведь это сочинение все, буквально все и выстроено так, что ничьей другой музыкой, а только музыкой Шуберта оно и могло закончиться, и в конце – эта арфа, улетающая в самый тихий, и очень простой аккорд, и… И нельзя было здесь вводить какое-нибудь двенадцатитоновое созвучие, как я это сделал в конце сочинения «Смерть – это долгий сон». Всему свое место, везде своя логика. И моя музыка в Концерте не могла не прийти к музыке Шуберта. Он должен был ею закончиться – и никак иначе.

– То есть для композитора лучше сдерживать свою боль, не выплескивать ее наружу?

– Нет. Я просто считаю, что не нужно выходить на трибуну и, потрясая кулаками, орать с нее. Этот ораторский тип высказывания мне просто чужд. Может, это одна из тех причин, почему я не люблю, за исключением второй части и частично первой, Девятую симфонию Бетховена. Я считаю, что это один из первых шагов к разрушению высокого искусства, переключения его в какую-то другую область, которая мне чужда. И, наверное, по этой же причине я так не люблю некоторые сочинения Рихарда Штрауса. Например, его «Так говорил Заратустра». Не люблю это сочинение совершенно, потому что в нем есть такое дешевое-дешевое ораторство, поза, что ли. А я вообще не терплю никакого позерства ни в жизни, ни, тем более, в музыке…

– Можно еще вопрос тоже не по сочинениям?

– Все, что угодно Дима. Сarte blanche! Вы меня можете мучить, как хотите, а я как подопытный кролик буду пытаться что-то такое, более или менее приличное, «вякать» вам в ответ, иногда ошибаясь.

– Что для Вас ваша музыка?

– Да! Такого вопроса я не ожидал, так что даже немножко растерялся… На этот вопрос можно либо вообще не отвечать, либо отвечать бесконечно долго…

Для меня музыка – это огромная часть моей жизни. Это часть моего существования, без которой я, вероятно, не мог бы существовать вообще. Я не раз замечал, что если я долго не пишу музыку, и чем дольше это затягивается (я ведь пишу не каждый день, и у меня бывают довольное длительные перерывы, иногда по нескольку месяцев, когда я не пишу почти ни одной ноты), то тем хуже себя чувствую. Я ничего не могу с собой сделать в такие моменты – у меня просто возникает непрекращающееся ощущение, что просто так жить я больше не могу. Я по-настоящему чувствую себя хорошо только тогда, когда я каждый день работаю. И когда я работаю над каким-то сочинением еще и с удовольствием, то тогда я просто счастлив, тогда я чувствую себя очень хорошо… Я думаю, что это свойственно любому человеку.

– Вы имеете в виду потребность в творческой работе?

– Я имею в виду потребность высказываться. Конечно, каждый высказывается по-разному. Для меня эта потребность реализуется через звуки.

– Высказывание – это самовыражение?

– Не знаю. Может быть, и самовыражение. Для меня музыка – это часть моего существования.