Текст книги "Следствия самоосознания. Тургенев, Достоевский, Толстой"

Глава вторая
Тургенев
Субъективность в тени

Действительность бесконечно разнообразна сравнительно со всеми, даже и самыми хитрейшими, выводами отвлеченной мысли и не терпит резких и крупных различений. Действительность стремится к раздроблению[101]101
  Достоевский. Т. 4. С. 197 («Записки из мертвого дома»).


[Закрыть].

Все трое: Тургенев, Достоевский и Толстой – были практикующими специалистами в том, что Лурия назвал «романтической наукой». Подобно ученым (и художникам) преромантической эпохи, таким, как Шеллинг, Гёте и Новалис, они сознавали, что линейные методы индуктивного мышления не адекватны для наук о человеке: они размывают реальность «я»[102]102
  См.: Halliwell М. Romantic Science and the Experience of Self: Transatlantic Crosscurrents from William James to Oliver Sacks. Studies in European Cultural Transition. Vol. 2. Aidershot, England: Ashgatc, 1999. P. 16.


[Закрыть]. Можно разумом отрицать свободу души в принятии нравственных решений, но она настойчиво являет себя тем наблюдателям, чья деятельность состоит прежде всего и по преимуществу в предоставлении сведений о реальности, даже если они не всегда осознают то, что наблюдают. Для Тургенева, наиболее «земного» в этом трио и в этом смысле большего позитивиста, чем двое других, факт является фундаментальным исходным условием его поэтики, что наиболее ярко выражено в «Записках охотника», опубликованных в 1852 году. В этой книге Тургенев подробно рассказывает о внутренней жизни своих героев, не анализируя при этом ее противоречий и тайн.

Тургенев был доволен отдельным изданием, однако в одном из писем 1852 года к своему другу, критику П. В. Анненкову, отметил его недостатки, что для него вполне типично:

Я рад, что эта книга вышла; мне кажется, что она останется моей лептой, внесенной в сокровищницу русской литературы, говоря слогом школьных книг. Я сам перечел «Записки» на днях: многое вышло бледно, отрывчато, многое только что намекнуто, иное неверно, пересолено или недоварено – зато иные звуки точно верны и не фальшивы – и эти-то звуки спасут всю книгу. Но до полноты созданья всё это еще далеко, и стоит прочесть какого-нибудь мастера, у которого кисть свободно и быстро ходила в руке, чтобы понять, какой наш брат маленький, маленький человечек[103]103
  Тургенев. Письма. Т. 2. С. 144 (письма от 14, 18 (26, 30) сент. 1852).


[Закрыть].

Мастером, которого Тургенев в это время читал, оказался Мольер, в сравнении с которым его собственный голос представляется ему «стрекозиным писком»[104]104
  Там же.


[Закрыть]. Хотя он и не уточняет, в чем именно состоит превосходство Мольера, кажется, он сожалеет главным образом о недостатке власти над собственным повествованием; себя Тургенев видит художником без силы, свободы и полноты великого мастера.

Если сомневающийся Тургенев рассчитывал на комплименты со стороны адресата, то ответ Анненкова он должен был прочитать со смешанным чувством, знакомым тем, кто получал от друга, которому доверяешь, объективно полезное, но при этом и ранящее мнение о своем сочинении[105]105
  См.: Переписка И. С. Тургенева: В 2 т. Т. 1. М.: Худож. лит., 1986. С. 474 (письмо от 12 (24) окт. 1852).


[Закрыть]. Найдя тургеневскую оценку «Записок охотника» «весьма умной», Анненков дает собственное подробное разъяснение тому, что в них не так. Рассказы впечатляют «дикой силой» в описаниях русского крестьянина. Тем не менее часто эта сила выходит из-под контроля как в речи повествователя, привлекающего к себе слишком много внимания, так и в изображении художественно не прирученных героев, которых Анненков называет «оригиналами». Свою критику «Записок охотника» Анненков дипломатично превращает в рекомендации для следующего произведения Тургенева – романа:

Я решительно жду от Вас романа с полной властью над всеми лицами и над событиями и без наслаждения самим собой (то есть своим авторством), без внезапного появления оригиналов, которых Вы уж чересчур любите, потому что и оригиналы родятся и живут без особенных знаков на небе и волнения на земле, и, наконец, чтобы мизерия, противоречия и нелепости жизни не выставляли себя напоказ и не кокетничали своим безобразием, как это у Вас иногда выходит, а ложились удивительно обыкновенно, не подозревая, чтобы можно было на них смотреть[106]106
  Там же.


[Закрыть].

Мы знаем из следующего письма Анненкова, что Тургенев принял критику друга и действительно приступил к написанию романов, в которых в той или иной форме «дикая сила» «Записок охотника» была обуздана[107]107
  Там же. Т. 1. С. 479 (письмо Анненкова к Тургеневу от 27 нояб. (9 дек.) 1852).


[Закрыть]. В любом случае Анненков был абсолютно прав, считая, что Тургеневу уже никогда не написать такой же книги, какой была первая. Ее уникальную художественную магию определяли, вероятно, именно те особенности, которые подвергли критике в 1852 году и Анненков, и сам Тургенев. И, вероятно, именно «сырой» материал «Записок охотника», «дикие» чувства и противоречия поразили молодого Толстого, так же как и позднейших читателей[108]108
  С. Е. Шаталов посвятил целую книгу жизненным прототипам героев и реальным прообразам мест и событий в «Записках охотника»; см. Шаталов С. Е. «Записки охотника» И. С. Тургенева. Сталинабад, 1960.


[Закрыть]. Среди этих читателей, между прочим, был тот же Анненков, который в 1870-х убеждал Тургенева не добавлять к книге новых очерков. О рассказе «Конец Чертопханова» он писал, что он хорош, но для «Записок охотника» не подходит.

Где же свобода изложения, обилие черт, теней, отливов, из которых составляются портреты «Записок», веселость мастера, ходящего развязно в своем сюжете, и мастерство намеков, которые говорят гораздо больше того, что написано. Психолог вырос, писатель если не поник, то накренился в сторону: уголь еще красив, да все же уголь. <…> Одна простота, сдержанность, трезвость, лаконизм описаний в настоящих «Записках» уже недостижимы[109]109
  Переписка И. С. Тургенева. Т. 1. С. 544 (письмо от 28 окт. (9 нояб.) 1872).


[Закрыть].

То, что в начале 1850-х казалось «недоваренным» Тургеневу и «безобразием» Анненкову, теперь интригует Анненкова как субъективная реальность, чреватая новым смыслом, «новой силой, силой концепции». Если раньше он критиковал тургеневских «оригиналов» как явление нетипичное или недостойное изображения, то теперь его восхищают их сложные «портреты», их загадочность. Нарративная стратегия «Записок охотника», ранее казавшаяся ему слишком агрессивной, теперь представляется скромной и честной в соотношении с неисчерпаемостью субъективных составляющих в подаче материала. К 1870-м годам, иными словами, «Записки охотника» заняли свое место в русской литературе – в качестве Геродотова экскурса в человеческую реальность, настолько богатую, что неэксплицируемость ее жизненного изобилия стала маркером самого жанра. Наш анализ в 7-й главе показывает, что Достоевский не мог не думать об этой книге, когда издавал собственные «записки» о жизни в остроге, объединяющие документалистику и беллетристику.

Какого сорта «нелепости» в «Записках охотника» могли раздражать Анненкова в 1852 году? На уровне авторского словоупотребления в книге есть топонимы, названия мест, значение которых состоит лишь в том, что они взяты из реальной жизни. Одно из таких слов – Меча в рассказе «Касьян с Красивой Мечи». Это название чаще всего переводится на английский язык как «Kasian from Beautiful Spring», где термин «Beautiful Spring» является простой переводческой рационализацией названия места, значения которого мы на самом деле не знаем. Красивая Меча – приток реки Дон, протекавший мимо имения матери Тургенева. Слово «Меча» не имеет отчетливой этимологии[110]110
  Тургенев. Соч. Т. 4. С. 558. См.: Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: В 4 т. М., 1964–1973 (2-е изд.: М., 1986–1987).


[Закрыть]. Можно предположить, что Тургенев выбрал это место обитания для Касьяна отчасти из-за его природной красоты, но, возможно, также и потому, что само название способствует созданию ауры тайны, окружающей характер.

На персонажном уровне в «Записках охотника» имеется множество неконгруэнтных деталей, которые не соответствуют тем культурным типам, созданием которых Тургенев себя прославил. «Недоваренность» «Записок» в этом отношении очевидна уже в первом рассказе – «Хорь и Калиныч». Хорошо известно, что в первоначальной редакции Тургенев сравнивал этих двух героев с Гёте (Хорь) и Шиллером (Калиныч) и отказался от этого сравнения при позднейших публикациях по той причине, что оно вызвало замечания его друзей[111]111
  О связи «Записок охотника» с «Наивной и сентиментальной поэзией» Шиллера писал Уолтер Смирнив; см. Smyrniw W. A Gallery of Idealists and Realists // Critical Essays on Ivan Turgenev I Ed. by D. A. Lowe. Boston: G. K. Hall, 1989. R 73–79. Подробнее о Тургеневе и Шиллере см. в главе 5.


[Закрыть]. Вероятно, он был склонен внести изменения в текст и потому, что Хорь и Калиныч в действительности не представляли точной пары соответствующих шиллеровских типов – человека наивного (или, в терминах Шиллера, гетеанского) и сентиментального: сентиментальный и шиллерианский Хорь, например, общителен, тогда как предположительно гетеанский и наивный (естественный) Калиныч больше похож на одинокого романтика, хотя в соответствии с категориями Шиллера должно быть наоборот. Образы крестьян, созданные на основе только этих типологизирующих категорий, были бы для Тургенева слишком абстрактными, при разработке типов Хоря и Калиныча он опирался в большой (или большей) степени на собственный опыт и знание русской действительности, чем на литературные модели[112]112
  Из недавних работ, поясняющих данное несоответствие в рассказе, см. Тиме Г. А. Немецкая литературно-философская мысль XVIII–XIX веков в контексте творчества И. С. Тургенева (генетические и типологические аспекты). Munich: Verlag Otto Sagner, 1997. P. 34.


[Закрыть]. В 1856 году в письме к В. П. Боткину – своему второму другу, помимо Анненкова, чьим критическим мнением он особенно дорожил, – Тургенев с одобрением цитирует замечание, сделанное Гёте критиком Й. Г. Мерком: «Твое стремление, твое неуклонное направление состоит в том, чтобы придать действительному поэтический образ; другие же пытаются превратить так называемое поэтическое, воображаемое в действительное, но из этого ничего, кроме глупости, не получается»[113]113
  Тургенев. Письма. T. 3. С. 152, 506 (письмо от 25 нояб. (7 дек.) 1856; в тексте письма цитата по-нем.).


[Закрыть].

Художник обязан начинать с эмпирической реальности, поскольку «вообразить» ее он не может. В процессе оформления реальности в «типы», соответствующие категориям, созданным рационально, рассудочно, Тургенев стремился избежать того, что называл «направлением» западнического или славянофильского толка. Так, делясь в 1853 году в письме к Анненкову впечатлениями о пьесе Островского, он признает, что она хороша, однако имеет «направление» или «стремление к направлению» (в данном случае – славянофильство), от чего предостерегал Анненков. Говоря о своем так и не законченном романе, над которым он тогда работал («Два поколения»), Тургенев декларирует противоположное: «В романе моем я старался как можно проще и вернее изобразить, что видел и испытал сам – не заботясь о том, какое поучение можно будет извлечь из этого»[114]114
  Там же. Т. 2. С. 215 (письмо от 14, 15 (26, 27) марта 1853).


[Закрыть]. Художник прежде всего и преимущественно сообщает сведения о действительности, и даже если он создает типы, это не значит, что он способен и обязан их полностью объяснить. По этой причине в ряде рассказов в «Записках охотника» сюжет строится вокруг неспособности персонажей совершать поступки в соответствии с «типом», по крайней мере в том изначальном понимании «типа», который задан повествователем. Примером могут служить «Мой сосед Радилов», «Уездный лекарь», «Одинокий волк», «Стучит!» и другие.

Авторская задача в «Записках охотника»

Современники признавали первенство Тургенева среди троих, по крайней мере до публикации «Войны и мира», поэтому именно он устанавливал в прозе те стандарты, которым Достоевский и Толстой открыто бросали вызов, а тайно в большей или меньшей степени следовали. Лучше философски образованный, чем двое других, Тургенев писал изысканные критические эссе о литературе. Одним из таких эссе был разбор в 1845 году перевода «Фауста» Гёте, его первой части[115]115
  Тургенев. Соч. Т. 1. С. 197–235; анализ статьи Тургенева см. также в главе 6.


[Закрыть]. Среди основных положений в этом обзоре была мысль о том, что «поэты», даже большие поэты, не должны предлагать решения тех проблем, которые ставят. Тургенев утверждал, что Гёте начал работу над «Фаустом» очень рано, еще до «Страданий юного Вертера», не имея никакого продуманного плана[116]116
  Там же. С. 208–209; см. также С. 208, где Тургенев объясняет, как легко Гёте отрекался от собственной склонности к систематизации.


[Закрыть]. Первая часть «Фауста» «прямо вылилась из души Гёте», и в результате она «проникнута бессознательной истиной, непосредственным единством». Только в работе над второй частью Гёте начал задумываться над проблемой придания произведению формы («…начал “обдумывать”, “округлять” и художнически “оканчивать” свое творение»). И дальше Тургенев высказывает предположение, что именно русские читатели способны оценить эту особенность «Фауста», поскольку они, будучи молодой нацией, не нуждаются в решении поставленных проблем, в завершенности и систематизации: «…мы – как народ юный и сильный, который верит и имеет право верить в свое будущее, – не очень-то хлопочем об округлении и завершении нашей жизни и нашего искусства…»[117]117
  Там же. С. 217, 220.


[Закрыть]

Менее чем через два года после этой статьи Тургенев издал «Хоря и Калиныча», ставшего первым очерком цикла «Записки охотника». У этих текстов была политическая цель, и в этом смысле они как будто предлагали «решение» политических и социальных проблем. «Хорь и Калиныч», как и последовавшие за ним рассказы, стали ответом писателя на призыв к действию, который прозвучал в известной статье Белинского «Взгляд на русскую литературу 1847 года»:

Природа – вечный образец искусства, а величайший и благороднейший предмет в природе – человек. А разве мужик — не человек? – Но что может быть интересного в грубом, необразованном человеке? – Как что? – его душа, ум, сердце, страсти, склонности, – словом, всё то же, что и в образованном человеке[118]118
  Белинский В. Г. Поли. собр. соч. Т. 10. С. 300; цитата приводится в примеч.: Тургенев. Соч. Т. 3. С. 401.


[Закрыть].

«Хорь и Калиныч» был вкладом Тургенева в первый номер обновленного «Современника» под редакцией Панаева и Некрасова. Рассказ имел такой значительный успех, что вскоре у Тургенева и его друзей возникла идея создания сборника подобных рассказов; еще шесть вышли в 1847 году, шесть – в 1848-м и три – в 1849-м. Революция 1848 года в Европе и последовавшее за ней политическое давление со стороны правительства Николая I стали препятствием для немедленного осуществления этого плана. Отдельное издание не имело шансов появиться вплоть до 1852 года, но даже и тогда московский цензор, разрешивший его, был уволен от должности.

Подобно «Фаусту» в интерпретации Тургенева в его статье, «Записки охотника» были начаты без какого бы то ни было плана. Мы судим об этом на том основании, что, хотя идея книги и возникла в 1847-м, «Хорь и Калиныч» при издании в «Современнике» не имел нумерации в отличие от последующих рассказов, предназначавшихся для сборника. Этот факт позволил комментаторам академического ПССиП Тургенева сделать вывод, что ко времени публикации рассказа у Тургенева еще не было мысли о цикле очерков, связанных общей тематикой[119]119
  См.: Тургенев И. С. Поли. собр. соч. и писем: В 28 т. М.; Л.: АН СССР, 1963. Т. 4. С. 534.


[Закрыть]. Более того, специально для отдельного издания в 1852 году он написал всего один рассказ – «Два помещика», – и ни один из ранее созданных текстов не подвергся при подготовке отдельного издания существенной переработке. Позднее, в начале 1870-х, Тургенев добавил к циклу еще три рассказа: «Конец Чертопханова», «Стучит!» и «Живые мощи». На основании последнего факта мы можем сделать вывод, что форма или план книги, сложившийся у Тургенева при ее первом издании, оставался открытым для новых рассказов. Тем не менее уже в 1852 году книга как единое целое приобрела в его сознании определенную форму, которая потребовала реорганизации хронологической последовательности текстов, исключения из нее «Дневника лишнего человека» (1850) и включения в ее состав «Гамлета Щигровского уезда» (1849)[120]120
  Существует несколько предварительных «программ» сборника, набросанных в период с 1847 по 1850 годы на рукописях ряда очерков. М. К. Клеман проанализировал их в статье «Программы “Записок охотника”» (1941); они опубликованы, см. Тургенев. Соч. Т. 3. С. 373–384.


[Закрыть].

В статье о «Фаусте» Тургенев характеризовал его создателя как «поэта по преимуществу, поэта и больше ничего». На этом основана и сила Гёте, и его слабость: его заботит только человеческое, мирское, посюстороннее, он отвергает любую религию – как догматическую, так и философскую[121]121
  Там же. Т. 1. С. 204, 208, 215, 216.


[Закрыть]. Гётеанскую основу «Записок охотника» также составляет приятие автором всего человеческого, но в тех условиях, в которых Тургенев писал книгу, приятие само по себе, в узком и широком смысле, подразумевало прямую и безотлагательную моральную и политическую цель – отмену крепостного права в России.

И если «Записки охотника» тем не менее продолжают жить как произведение искусства, все еще читаемое сегодня, то потому, что в них была поставлена задача, безусловно связанная с конкретной авторской целью, но все же более широкая и универсальная, чем та, которую Тургенев ставил первоначально. Как в романах Троллопа, в «Записках охотника» разворачивается широкая картина русского сельского, поместного общества, по мере того как вымышленный повествователь-охотник перемещается с места на место, наблюдая деревенскую жизнь. Вместе с тем конкретная задача Тургенева состояла в том, чтобы ожидания его повествователя, основанные на существующих социальных стереотипах, постоянно опровергались. В «Записках охотника» открыто утверждается, что природа всегда одерживает верх над воспитанием – так, как это происходит в первом же рассказе цикла «Хорь и Калиныч». Герои-крестьяне этого рассказа, конечно, не могут переступить границ своего социального положения, но они могут в этих границах трудиться над осознанием смысла и целей своего индивидуального бытия. Хорь, к примеру, не хочет выкупать свою свободу у глупого помещика, владельца крепостных, так как считает, что большего успеха добьется, оставаясь крепостным, нежели став свободным; тем не менее, в границах тех социальных структур, которые он признает, не бросая им вызова, он добивается успеха в самореализации и ведет жизнь более достойную, чем жизнь его хозяина.

Вновь и вновь тургеневский рассказчик удивляется непредсказуемому поведению его «материала», и сюжеты некоторых рассказов выстраиваются как заслуженное возмездие наблюдателю и создателю «типов». «Мой Сосед Радилов», например, своеобразный рассказ-тайна, в центре которого психологическая динамика радиловского домашнего хозяйства. Рассказчик, охотясь на куропаток в заброшенном и на вид необитаемом имении, пугает выстрелом девушку, после чего немедленно появляется помещик Радилов с выражением неудовольствия по поводу случившегося; рассказчик приносит извинения и неохотно принимает приглашение на обед. Когда они входят в усадьбу Радилова, рассказчик видит «типичный» заброшенный двор и огород и принимает хозяина за «типичного» степного помещика, подобного Полутыкину, хозяину Хоря и Калиныча. Но Радилов опровергает ожидания рассказчика: оглядывая свои владения, он произносит вслух то, о чем рассказчик в это время думает, – что он, возможно, и не хочет оставаться на обед, и обезоруженный рассказчик вынужден убеждать Радилова об обратном. В доме господствует атмосфера печали и распада, и вновь рассказчик интерпретирует Радилова, бездетного вдовца средних лет, чья жена трагически погибла при родах, в контексте этой домашней атмосферы. Федор Михеич, бывший провинциальный бонвиван, ныне старый жалкий приживал, живет с Радиловым и поет и пляшет в качестве платы за проживание. У рассказчика его выступления вызывают отвращение, и Радилов, заметив это, велит Федору Михеичу остановиться. В течение визита рассказчику открывается, что он не может отнести Радилова ни к какой привычной категории, он не «типичен»; это касается и тихой молодой золовки Радилова Ольги, участницы его домашнего хозяйства. Истина открывается только в свете последующих событий. В один из более поздних визитов рассказчик узнает, что Ольга и вдовец Радилов сбежали, оставив старуху-мать Радилова оплакивать свои предсмертные годы. Социальная типичность в этом рассказе ниспровергнута тайным движением сердца человека, готового, подчиняясь страсти, противостоять не только социальным условностям, но и моральным обязательствам.

С одной стороны, эта история развертывается вокруг рассказчика – лица, воспринимающего проблематичность ситуации: атипичное поведение Радилова и «необъяснимое» поведение Ольги. В этом смысле рассказ можно определить как исследовательский, «научный», объективный отчет. С другой стороны, задача рассказа, как и в большинстве рассказов в «Записках охотника», состоит в исследовании индивидуальных свойств личности. Наконец, важно, что исследование приводит к результатам, которых наблюдатель никак не ожидает, но он при этом остается верен своей профессиональной роли, и неожиданные результаты его наблюдений для него убедительнее его воззрений. Рассказчик поначалу ошибочно воспринимает героев как «социально» детерминированных, тогда как на самом деле их характер и поведение определяет природа.

Есть у рассказа и соответствующее философское измерение. Ф. И. Тютчев, прочитав отдельное издание «Записок охотника», писал жене в 1852 году об этой книге: «В ней столько жизни и замечательная сила таланта. Редко соединялись в такой степени, в таком полном равновесии два трудно сочетаемых элемента: сочувствие к человечеству и артистическое чувство. С другой стороны, не менее замечательное сочетание самой интимной реальности человеческой жизни и проникновенное понимание природы во всей ее поэзии»[122]122
  Цит. по: Там же. Т. 3. С. 417.


[Закрыть]. Тютчев вполне мог иметь в виду «Моего соседа Радилова», в котором оказываются связанными открывающий рассказ природный пейзаж и тайна сюжета, в итоге разгаданная повествователем. К начальному фрагменту рассказа следует вновь вернуться в свете его развязки. Хотя рассказчик нам об этом и не сообщает, но «молодой девушкой», встреченной им в липовой роще, была Ольга; мы с опозданием понимаем, что Ольга и Радилов были в роще вместе. Рассказчик сначала ошибочно связывает их со средой степных помещиков, тогда как на самом деле оба они принадлежат к другой среде: к природе, к птицам, на которых он охотится и которые находятся вне человеческих условностей и морали. Небольшой эпизод в начале рассказа не только приводит сюжет в движение, но и связан с интерпретацией характеров Ольги и Радилова, потому что молодой Тургенев, как и его наставник Белинский, разделял одну из идей немецкого романтизма, согласно которой человек в своей сущности и есть природа. В этом рассказе автор использует предрассудки и ожидания, связанные с «типами» помещиков, ранее утвердившимися в литературе, и затем разрушает эти ожидания, раскрывая тайные события в жизни любовников.

Тургеневский охотник-повествователь проводит нас через процесс этого откровения, но не возвращает нас к началу рассказа, чтобы реинтерпретировать его в свете того, что мы узнали в финале. Он не возвращается к отношениям Радилова с приживалом Федором Михеичем, которые также воспринимаются иначе, когда нам становится понятным внутреннее состояние Радилова. Все это мы должны проделать самостоятельно, и как только мы это проделали, мы готовы интерпретировать сюжет рассказа так, как этого, возможно, не сделал бы ни его герой, ни повествователь.

«Мой сосед Радилов» впервые вышел в свет в мае 1847 года вместе с тремя другими рассказами. Еще два были опубликованы ранее: в январе и феврале того же года[123]123
  Рассказ «Хорь и Калиныч» появился в печати первым, в январе 1847 года;
  «Пётр Петрович Каратаев» вышел вторым, в феврале; «Ермолай и мельничиха», «Мой сосед Радилов», «Однодворец Овсяников» и «Льгов» были опубликованы в мае 1847 года – в такой последовательности.


[Закрыть]. В первом отдельном издании «Записок охотника» (1852) он помещен пятым по счету, после «Хоря и Калиныча», «Ермолая и мельничихи», «Малиновой воды» и «Уездного лекаря» – в таком порядке. Среди названных рассказов третий и четвертый появились в печати позднее трех других. Можно предположить, хотя этому и нет убедительных доказательств, что Тургенев переместил «Моего соседа Радилова» с третьего на пятое место, чтобы усилить читательские ожидания относительно «типичного» поведения помещиков – те ожидания, которые в рассказе будут разрушены. Если таким было его намерение, то не менее значимым представляется и перемещение «Петра Петровича Каратаева» (а по времени выхода в свет это второй рассказ) на восемнадцатое место в издании 1852 года. Он повествует еще об одном мятежном помещике, участнике трагической истории с крепостной девушкой из соседнего имения. Согласно тургеневскому финальному (1852) распределению рассказов в трех первых дворянство предстает в тотально негативном свете. Каждый из этих трех рассказов построен, между прочим, по принципу обманутых ожиданий: в каждом из них крепостные представлены людьми более достойными, чем их владельцы. В следующих трех – «Уездный лекарь», «Мой сосед Радилов» и «Однодворец Овсяников» – дворянство реабилитировано и представлено человечески многообразным.

Из этих свидетельств можно сделать вывод, что, помимо политических и социальных задач, временных и преходящих, по его представлениям, при публикации отдельного издания «Записок охотника» у Тургенева была и более перспективная художественная цель. Это была гетеанская «поэтическая» защита частного, особенного, против общего и обобщающего, человеческой индивидуальности против ее поглощения категориями (или, как их тогда называли, «типами») – не важно, природными или социальными, но полностью ее детерминирующими. Так же как Достоевский и Толстой, Тургенев участвовал в романтическом бунте против рационалистических схем, к которым была так благосклонна эпоха Просвещения.

В стремлении к всеобщности система имеет тенденцию пренебрегать конкретным и уникальным. Вспомним образ Блейка: вместо того чтобы увидеть вечность в песчинке, песчинкой пренебрегают ради создания концепции вечности[124]124
  Halliwell М. Romantic Science and the Experience of Self: Transatlantic Crosscurrents from William James to Oliver Sacks. Studies in European Cultural Transition. Vol. 2. Aidershot, England: Ashgatc, 1999. R 20.


[Закрыть].

Образ Блейка может напомнить об отказе Ивана Карамазова признать бессмертие, если оно куплено ценой жизни одного ребенка. Но в поиске такого взгляда на мир у Достоевского не было необходимости выходить за пределы русской литературы: в 1852 году Тургенев уже опубликовал книгу, целью которой была защита и утверждение особенного и индивидуального. Я полагаю, что потребность в этом определялась в русской культуре того времени общей философской основой, восходившей к немецкой философской мысли. В России решение этой задачи явилось прерогативой искусства, а не философии; привилегированность в русской культуре конкретного и субъективного над общим и объективным сообщает искусству особый статус внутри культуры[125]125
  Пояснение, почему это так, см. в Bowie A. Aesthetics and Subjectivity: From Kant to Nietzsche. Manchester, UK; New York: Manchester University Press, 1990. P. 81–114 (chapter 4: «Schelling: Art as the “Organ of Philosophy”»).


[Закрыть].

Внимание к сфере субъективности – краеугольный камень русской реалистической прозы. Тургенев, Достоевский и Толстой – все они разрабатывали стратегии ее защиты, и тургеневское решение проблемы сводилось к тому, чтобы субъективность оставалась в тени, вдали от всепроникающего глаза разума. Занимая позицию наблюдателя, никогда детально и точно не описывающего внутреннюю жизнь своих героев, он избегает подчинения искажающей линзе индуктивного разума. О том, что действительно чувствуют и думают его герои, можно только строить предположения, но точно знать это невозможно – хотя то, что они глубоко чувствуют и мыслят, не вызывает сомнений. Тургенев сознательно создавал словесные картины, при чтении которых, по убедительному суждению Генри Джеймса, высказанному в статье «Иван Тургенев» (1874), «мы всегда смотрим и слушаем, и порою нам даже кажется, что из-за отсутствия путеводной нити пояснений видим много больше, чем понимаем»[126]126
  Джеймс Г. Иван Тургенев // Джеймс Г. Женский портрет ⁄ подгот. изд. Л. Е. Поляковой, М. А. Шерешевской; пер. М. А. Шерешевской. М.: Наука, 1981 (сер. «Лит. памятники»). С. 499.


[Закрыть]. В художественном мире Тургенева жест и внешность персонажа имеют большее значение для его интерпретации, чем то, что он говорит[127]127
  См.: Costlow J. Т. World Within Worlds: The Novels of Ivan Turgenev. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1990 (гл. 1: «Риторика и искренность: Тургенев и поэтика молчания»).


[Закрыть]; эти же элементы часто бывают информативнее, чем эпизодические пояснения повествователем поведения героев. Это не означает, что Тургенев изгоняет объективность из своей прозы, – напротив, он настаивает на ней в большей степени, чем Толстой или Достоевский. Защищая субъективность в той мере, в какой считает нужным, он движется к необходимому балансу субъективности и объективности, в котором сфера субъективности невелика и скрыта, но имеет для каждого субъекта в повествовании чрезвычайно важное значение. В интересах меры и гармонии Тургенев всегда сопротивляется чрезмерной психологизации, не желая превращать внутреннюю жизнь персонажа из живого чувства в «химический процесс»[128]128
  Выражение «химический процесс» принадлежит Г. Б. Курляндской, которая убедительно демонстрирует технику раскрытия Тургеневым внутренней жизни персонажей без прямолинейного описания; см. Курляндская Г. Б. Художественный метод Тургенева-романиста. Тула, 1972. С. 233 (особенно гл. 4: «Психологизм Тургенева»).


[Закрыть].

Свои возражения против избыточной психологизации в искусстве Тургенев изложил в рецензии на пьесу А. Н. Островского «Бедная невеста» (1852). Позднее он включил эту рецензию в собрание сочинений (1880), сопроводив текст примечанием, в котором писал, что был не прав в своем излишне критическом мнении о комедии, ставшей позднее достоянием русского театра, однако некоторые свои замечания по-прежнему считает «не лишенными справедливости»[129]129
  Тургенев. Соч. Т. 4. С. 491. В длительной перспективе, к слову, оригинальная тургеневская оценка этой комедии оказалась справедливой, и она уже давно не входит в основной репертуар русской сцены.


[Закрыть]. В числе «справедливых» было, по всей вероятности, и следующее суждение общего характера: «…психолог должен исчезнуть в художнике, как исчезает от глаз скелет под живым и теплым телом, которому он служит прочной, но невидимой опорой»[130]130
  Там же. С. 495.


[Закрыть]. Открытая психологизация замедляет ход действия в драме, тогда как, по словам Тургенева, в драме «нам дороже всего те простые, внезапные движения, в которых звучно высказывается человеческая душа…»[131]131
  Там же.


[Закрыть]

Таким образом, возражения Тургенева против психологического анализа как литературного приема были столь же сущностны, сколь и формальны: анализ убивает спонтанность, искажая реальное «я» персонажа, которое раскрывается в жестах, одежде, обстановке в той же степени, что и в словах и поступках.

По мнению Г. Джеймса, Тургенев верен объективной правде, он «серьезный и внимательный наблюдатель, и в силу этого своего качества охватывает великий спектакль человеческой жизни шире, беспристрастнее, яснее и разумнее, чем любой другой известный нам писатель»[132]132
  Джеймс Г. Иван Тургенев. С. 495.


[Закрыть]. И та же позиция дистанцирования делает его склонным к сарказму, как замечает Джеймс, отражая уравнивание (об этом речь пойдет в главе 6) наблюдающего глаза в большей степени с умом, нежели с умом и чувством в равной степени. Когда Тургенев обращает зрение на «я» в повествовании от первого лица, оно становится самокритичным, пессимистичным и мрачным, ибо таким человеческий ум видит бытие в целом. Достоевский расценивал эту позицию как малодушную и высмеял ее в речи Кармазинова «Мерси» в «Бесах»[133]133
  Об изображении Достоевским Тургенева в его романе см. подробнее в главе 6.


[Закрыть].

Возражая Достоевскому, скажем, что, сколь бы слабовольным ни был Тургенев как человек, как автор малодушным он не был никогда. Тургенев был стоиком и по меньшей мере агностиком, потому и не мог обратиться к сакральным началам в сопротивлении грубой силе природы и обстоятельств. В своих вершинных произведениях он выдвигает идею трезвого баланса между потребностями личности и теми ограничениями, которые на нее налагает действительность. В этом плане его выдающееся произведение – «Отцы и дети», и Евгений Базаров – выдающийся герой романа. Базаров обладает способностью к спонтанному эмоциональному движению и внутренней силой – теми качествами, которые восхищали Тургенева в человеке; как и у автора романа, у Базарова сильный ум, склонный к сарказму. Вынужденный обстоятельствами по ходу развития сюжета выйти из роли наблюдателя и подчиниться «простым, внезапным движениям, в которых звучно высказывается человеческая душа», Базаров в финале направляет свет разума на себя. В отличие от повествователей в рассказах от первого лица, таких, как «Дневник лишнего человека» и «Призраки», Базаров и в тяжелом положении сохраняет трезвость взгляда. На смертном ложе он способен и объясниться в любви Одинцовой, и пошутить над собой; духовно он не побежден внешними силами, победившими его физически. Это тургеневская модель высшего человека, сохраняющего верность своему разумному «я», даже когда он подчиняется сначала страсти, а затем – смерти.

Тургенев критически отзывался о двух своих младших современниках, избыточно, на его взгляд, применявших в своей прозе психологический анализ, тем самым понижая статус персонажа с уровня субъекта до уровня объекта. Он не одобрял мелочной и антихудожественной, с его точки зрения, «психологической возни» у Толстого, снижавшей силу его произведений даже в «Войне и мире», его шедевре; по той же причине он критиковал и вторую часть «Преступления и наказания»[134]134
  См., например, тургеневскую критику второй журнальной части «Преступления и наказания», в которой слишком много «самоковыряния», под чем он понимает избыточность анализа поступков персонажа и у Раскольникова, и у повествователя (Тургенев. Письма. Т. 7. С. 28; письмо к А. А. Фету от 25 марта (6 апр.) 1866). Многочисленные критические высказывания Тургенева о толстовской «психологии» в «Войне и мире» см. в его письмах 1866–1869 годов к П. В. Анненкову, В. П. Боткину, А. А. Фету, И. П. Борисову, Я. П. Полонскому и др.


[Закрыть]. Вместе с тем собственный художественный метод Тургенева при изображении внутренней жизни персонажа скрывает нечто сущностно важное для защиты субъективности, а именно свободу выбора в процессе развития действия. В тургеневских текстах герои предстают способными к свободе только постфактум. Проблема становится очевидной из тургеневской декларации его принципа в письме К. Н. Леонтьеву в 1860 году, где он советует молодому автору включать в прозу меньше психологических деталей: «Поэт должен быть психологом, но тайным: он должен знать и чувствовать корни явлений, но представляет только самые явления – в их расцвете или увядании»[135]135
  Тургенев. Письма. Т. 4. С. 243 (письмо от 21 сент. (3 окт.) 1860).


[Закрыть].