Текст книги "Следствия самоосознания. Тургенев, Достоевский, Толстой"

Метод Тургенева не изображает момент принятия решения, когда герой встает перед проблемой выбора, именно потому, что в отличие от Достоевского, который «ковыряется» во внутренней жизни своих персонажей, он не изображает психологического процесса, внутри которого происходит выбор. Мы видим только последствия уже принятого решения и сделанного выбора (или, как в случае с Базаровым, выбора не сделанного, пути не избранного), и текст лишь дает нам определившие выбор мотивировки. Некоторые из этих мотивов относятся к числу психологических, внутренних, но мы не видим реальной внутренней борьбы, в которой сознание выбирает альтернативы, поэтому психологические мотивировки предстают такими же несвободными, как и мотивировки внешние. Разум, сознание свободны в прозе Тургенева, однако разум, как правило, только взвешивает, но не определяет поступков, исключая те ситуации, когда он служит страсти. К этому сводится тот урок смирения, который получает Базаров в лучшем романе Тургенева: он тоже является субъектом действия, а не только его высокомерным объективным исследователем. Размышляя о поединке с Павлом Петровичем Кирсановым, Базаров сознает, что не может отказаться от него даже несмотря на то, что презирает собственные мотивы дуэли[136]136
  См. в гл. 24 романа: Тургенев. Соч. Т. 7. С. 140–143.


[Закрыть]. Поэтому вопреки заявленным Тургеневым изобразительным принципам и за некоторыми исключениями в его вершинных произведениях, как только что упомянутое, читатели могут воспринимать психологические портреты Тургенева как слишком завершенные и избыточно детерминированные, со всеми завязанными узелками, когда не осталось задач для деятельности воображения; заложенные в этих портретах самоограничения объясняют то чувство фатализма, которое они рождают. И напротив, Достоевский и Толстой фокусируют внимание на кризисных моментах психологического процесса, когда меняется внутренний ландшафт сознания и герои принимают решения, определяющие их действия. Конечная причина выбора, хорошего или дурного, остается загадочной как для читателя, так и для героя, но мы видим вовлеченность сознания в процесс принятия решения и поэтому считаем героя ответственным за его или ее поступки.

Современный человек предстает в прозе Тургенева разделенным на объект и субъект: снова и снова его герои сожалеют или скорбят о своих поступках, как будто их совершали не сами они, а другие люди. Соглашаясь с Тургеневым в том, что разум и чувство могут вступать в противоречия в душе человека, Достоевский и Толстой наделяют своих героев свободой. Ее обеспечивают только авторский психологический анализ и самоанализ персонажа, то есть те повествовательные приемы, которые Тургенев относил к числу художественных недостатков. В следующих двух главах речь пойдет о том, как эта стратегия репрезентации субъективной сферы влияет в их прозе на роль автора.

Глава третья
Скрытый автор Достоевского

…В его <Достоевского> психологических этюдах есть тот самый мистический отблеск, который свойственен вообще изображениям глубоко анализируемой действительности[137]137
  Майков В. Н. Нечто о русской литературе в 1846 году // Майков В. Н. Литературная критика. Статьи. Рецензии ⁄ Сост., подгот. текста, вступ. ст. и примеч. Ю. С. Сорокина. Л.: Худож. лит. (Ленингр. отд.), 1985. С. 182.


[Закрыть].

* * *

Мир, который изображает психологический реализм, – внутренний мир других. С обычной объективной точки зрения этого сделать невозможно. Авторы психологической прозы должны свериться с собой, чтобы убедиться, что они понимают, что думает и чувствует другой; по мере того как они это делают, они вкладывают собственную личность в каждый персонаж, который стремятся понять и чью точку зрения хотят передать. Поэтому психологический реализм по самой своей природе должен быть глубоко автобиографическим[138]138
  Этот предмет подробно рассматривается в главе 7.


[Закрыть]. Эта необходимость порождает еще одну, кажущуюся противоположной, но на самом деле родственную первой, а именно потребность в объективности. Авторы – в роли авторов – должны присутствовать в своих текстах, но им также необходима и дистанция от своих персонажей и их сложностей. О том, как справляется с этой задачей Достоевский, речь пойдет в настоящей главе.

Тургенев как искушенный повествователь, позиционирующий себя вне своего повествования, часто использует нарративные рамки, а также вставные сюжеты; и Тургенев, и его герои любят вставные нарративы за ту психическую безопасность и контроль над реальностью, которые благодаря им создаются[139]139
  Allen Е. Ch. Beyond Realism: Turgenevs Poetics of Secular Salvation. Stanford, CA: Stanford University Press, 1992. P. 45–48.


[Закрыть]. Такую авторскую позицию Тургенева часто связывают с его психологической слабостью: его якобы пугал хаос реальности и он использовал искусство, чтобы от него защититься. Другие, в том числе и Э. Ч. Аллен, дают высокую оценку Тургеневу как «уверенному в себе литературному мастеру с последовательно узнаваемым стилем, неуклонно придерживающемуся единой, замечательно стабильной эстетической программы»[140]140
  Ibid. P. 37.


[Закрыть].

Волевой и страстный Достоевский в своем творчестве также стремился к «аполлонической» дистанции[141]141
  Используя терминологию Ницше, Аллен тургеневскую технику называет «аполлонической».


[Закрыть]; действительно, из трех писателей, нами изучаемых, Достоевский наиболее успешно скрывает в своих текстах свое личное участие. Объектом его критики Тургенева как писателя, о чем речь пойдет в главе 6, была не его эмоциональная отстраненность от своих повествований, а скорее его неспособность ее достигнуть. Достоевский восхищается Тургеневым, когда ему удается действительно дистанцироваться от своего материала, как это происходит в «Отцах и детях», и презирает его, когда свое искусство он использует для личного отступления от хаоса действительности или для сетований и жалоб на этот хаос.

Подобно тому как Тургенев заявляет о своем отступлении, используя повествовательную рамку в своей первой повести «Андрей Колосов», так и Достоевский с той же целью использует другую стратегию в «Бедных людях» – первом своем произведении, романе в письмах, в котором, как он писал брату Михаилу, «рожа сочинителя» нигде не видна[142]142
  Достоевский. Т. 28. Кн. 1. С. 117 (письмо от 1 февр. 1846). См. главы 5 и 6, где будет подробно рассматриваться «Андрей Колосов».


[Закрыть]. Это не значит, что Достоевский оставляет контроль над повествованием, – напротив, в своем контроле он тоже аполлоничен, как и Тургенев, что тем более необходимо, так как мир, который он представляет в своей прозе, хаотичен. Действительно, кажущееся отсутствие автора у Достоевского наделяет властью его героев, но автор остается активным даже в «Бедных людях» – как в едва уловимых, так и в не столь тонких приемах. Поэтому, когда Достоевский с гордостью признается брату, что автор отсутствует в «Бедных людях», на ум приходит игра, заимствованная из «Тристрама Шенди», в которую Толстой любил играть со своими детьми, призывая их не думать о белом медведе. Во время работы Достоевского над «Бедными людьми» вопрос о роли автора, значит и сам автор – при его отсутствии, – слишком отчетливо присутствовал в его сознании.

История изложена в форме датированных писем, которыми обмениваются ставшие друзьями немолодой чиновник Макар Девушкин и юная Варя Доброселова. Что понравилось современникам в «Бедных людях», так это трансформация типа гоголевского чиновника из простого объекта жалости в объект, который порой вызывает восхищение. Чего они не заметили, так это нового литературного метода Достоевского, что приведет его вскоре к тем направлениям, к которым они не были готовы. Этот новый метод, практиковавшийся Достоевским на протяжении всей литературной деятельности, до сих пор остается источником постоянного заблуждения для его читателей, воспринимающих высказывания его героев как собственное мнение автора. Достоевский так описывал свой метод брату: «Во мне находят новую оригинальную струю (Белинский и прочие), состоящую в том, что я действую Анализом, а не Синтезом, то есть иду в глубину и, разбирая по атомам, отыскиваю целое, Гоголь же берет прямо целое и оттого не так глубок, как я»[143]143
  Тамже. С. 118.


[Закрыть].

Новый метод делал Достоевского менее снисходительным к своим персонажам: вместо того чтобы объяснять их, он позволял им объяснять самих себя. В этом смысле Достоевский и следовал «сентиментальному натурализму», целью которого было изображение «униженных и оскорбленных», и корректировал его. Происходит сверх того и кое-что еще. Точка зрения каждого «атома» частично верна, поскольку «исходит из сердца», и частично ложна, поскольку в большей степени выражает особенное, чем общее. Это значит, что части истины, перемещаясь от одного персонажа к другому, приобретают различную окраску и становятся лишь в той или иной степени истинными. В результате неизбежной субъективной окраски истины персонажи лишаются возможности понимать друг друга. Очень редко, а фактически почти никогда, Достоевский изображает подлинно гармоничные отношения между персонажами, и он никогда не изображает двух героев, которые видят вещи совершенно одинаково. Это соответствует его пониманию своеобразия каждой индивидуальности и, кроме того, его пониманию романтической тоски и ее психологических следствий для каждой души. Любой индивидуум одновременно и уникален и не целен, любой чувствует свое несовершенство и поэтому нуждается в поддержке и признании со стороны других. По той же самой причине в художественных текстах Достоевского и полифония дисгармонична, и герои гораздо чаще приходят к столкновению, нежели к гармоничному единению. Различные идеи (или голоса) также воюют и внутри персонажей, поэтому Макар Девушкин может быть как сладким и сентиментальным, так и (когда рушится его вера в себя) в то же время бунтующим из-за своей психологической зависимости, острой нужды в общении и понимании. Он может быть также бессознательно хищным в этой своей потребности и этим пугать и отталкивать свою возлюбленную – друг Достоевского В. Н. Майков воспринял это восторженно[144]144
  См.: Майков В. Н. Нечто о русской литературе в 1846 году. С. 181. Статья впервые появилась в «Отечественных записках» (1847. Т. L. № 1. С. 1–17).


[Закрыть].

Под полифонией выдающийся русский ученый М. М. Бахтин, впервые применивший этот термин к прозе Достоевского, имел в виду взаимодействие отдельных голосов в литературном тексте, как внутри персонажей, так и между ними, голосов, вступающих в диалог, который, однако, не достигает ни завершения, ни синтеза. В понимании Бахтина в этом заключается смысл, наполняющий содержанием и придающий окраску всем идеологиям, которые вступают в соперничество в текстах Достоевского; это также лишает автора – в роли литературного инструмента – полной власти над ними: «Авторское слово не может объять со всех сторон, замкнуть и завершить извне героя и его слово»[145]145
  Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского // Бахтин М. М. Собр. соч.: В 7 т. Т. 6. М.: Русские словари; Языки славянской культуры, 2002. С. 279. О деталях обсуждения применения понятия «полифония» к прозе Достоевского см.: Emerson С. The First Hundred Years of Mikhail Bakhtin. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1997. P. 127–161.


[Закрыть].

На Западе теория Бахтина часто интерпретировалась в свете релятивистской или постмодернистской критической традиции, но Бахтин говорит именно о том, что полифонию нельзя смешивать с релятивизмом: «Нужно сказать, что и релятивизм и догматизм одинаково исключают всякий спор, всякий подлинный диалог, делая его либо ненужным (релятивизм), либо невозможным (догматизм). Полифония же как художественный метод вообще лежит в другой плоскости»[146]146
  Там же. С. 81.


[Закрыть]. Таким образом, даже если статус авторского голоса как литературного инструмента в полифоническом тексте меняется, сохраняется авторская интенция. Согласно Бахтину, полифония отражает убежденность Достоевского в том, что абсолютная истина не является монолитной, «монологической» идеей, но «событием», случающимся в точке пересечения множественности сознаний. Процитирую Бахтина: «Вполне можно допустить и помыслить, что единая истина требует множественности сознаний, что она принципиально невместима в пределы одного сознания, что она, так сказать, по природе событийна и рождается в точке соприкосновения разных сознаний»[147]147
  Там же. С. 92.


[Закрыть].

Несмотря на эпизодическое возникновение подобных «событий», автор у Достоевского хотя и может быть скрыт, все же необходим для читателей в роли посредника между разными голосами. Он и только он выступает аналитиком, определяя, что правда и что ложь в каждом персонаже. Уже в «Бедных людях» происходит именно так. Вместо того чтобы соглашаться, Варенька и Макар Девушкин постоянно упрекают и поправляют друг друга. Их так называемый диалог – это любовный поединок, в котором каждый хочет что-то сделать для другого, в то же время убеждая другого не жертвовать собой. Развивается реактивная, или диалектическая связь, которую я кратко проиллюстрирую.

Первое письмо в повести – письмо Макара Девушкина – начинается рассказом о его счастье, возникшем оттого, что Варенька его «послушалась»: «Вчера я был счастлив, чрезмерно счастлив, донельзя счастлив! Вы хоть раз в жизни, упрямица, меня послушались»[148]148
  Достоевский. Т. 1. С. 13.


[Закрыть]. Девушкину представляется, что она постоянно о нем думает и подает ему знаки, отодвигая занавеску на окне (ее «придумочка»). Ему кажется, что она его понимает и отвечает на его чувства (он пишет ей: «Так вы-таки поняли, чего мне хотелось, чего сердчишку моему хотелось!»[149]149
  Там же.


[Закрыть]), однако выясняется, что все совсем не так. Отвечая на первое письмо Девушкина, Варенька начинает с заявления, что сердится на него за то, что он потратил на нее слишком много денег, и добавляет: «Про занавеску и не думала; она, верно, сама зацепилась, когда я горшки переставляла; вот вам!»[150]150
  Там же. Т. 1. С. 18.


[Закрыть]

Девушкин – первый из одиноких петербургских мечтателей Достоевского (важнейший среди них – Подпольный человек), которые, будучи отрезаны от обычного человеческого общества, находятся в постоянном процессе сотворения того мира, который мог бы их устроить. Окружающие не обязательно в этом с ними сотрудничают. В своей замечательной книге о «Бедных людях» В. Е. Ветловская отмечает, что в дружеских ссорах Девушкина и Вареньки есть намек на борьбу за власть: Девушкин хочет получить контроль над Варенькой, чтобы иметь того, кто будет ему подчиняться и кто окажется более нуждающимся, чем он. Между тем, для Вареньки искренняя любовь Девушкина является обузой, и подчиняться ему она не хочет.

Девушкин отвечает на письмо Вареньки в тот же день. Он раздавлен теми поправками, которые она вносит в его представления, и отступает. Варенька в письме мягко поддразнивала его, его сентиментальный язык – птички, погода, природа, – годящийся для жанра сентиментального романа в письмах, и теперь сверхчувствительный Девушкин отрицает какой бы то ни было романтический интерес к ней, хотя интимный тон его первого письма это предполагал. Для немолодого любовника не может служить утешением то, что Варенька отвечает на его романтические увертюры дружеской заботой о его здоровье и слабеющем зрении. Настроение первого письма Девушкина сентиментальное и романтическое. Настроение письма Вареньки элегическое, в конце письма она даже цитирует знаменитое стихотворение Лермонтова «И скучно и грустно…» Динамика отношений между двумя друзьями, заложенная в первых двух письмах, знакома ветеранам несчастных любовных романов, в которых развитие действия подпитывается именно радикальным различием в настроениях персонажей. Именно так и может быть прочитан весь роман, но в решающий момент происходит «перелом», и Варенька становится «благодетельницей падающего Девушкина»[151]151
  См.: Виноградов В. В. Эволюция русского натурализма: Гоголь и Достоевский.
  Л.: Academia, 1929. С. 380.


[Закрыть].

Если Девушкин неправильно «читает» других людей, неудивительно, что он так же неправильно читает и тексты. Он выступает комментатором двух повестей, относящихся к предыдущему литературному поколению, – пушкинского «Станционного смотрителя» (1831) и гоголевской «Шинели» (1842); первую он любит, вторую ненавидит и ни одной из них не понимает. Как читатель пушкинской повести Девушкин совершает ту же ошибку, что и в своих отношениях с Варенькой. С энтузиазмом отождествляя себя со станционным смотрителем Самсоном Выриным, он не понимает, что Самсон становится творцом собственного несчастья, смешивая свои эгоистические интересы с интересами дочери. И Гоголя Девушкин обвиняет за то, что он описывает вызывающие жалость привычки чиновника Башмачкина, а не скрывает их ради соблюдения приличий. Девушкину, который идентифицирует себя с Башмачкиным, раскрытая автором правда представляется обидной и травмирующей, и он ее отвергает. Здесь текст Достоевского густо насыщен иронией, поскольку судьбы Самсона Вырина и Акакия Башмачкина по сути предвосхищают судьбу Девушкина[152]152
  Там же. С. 379.


[Закрыть].

Критические замечания Девушкина о «Шинели» звучат как эхо эпиграфа к «Бедным людям», заимствованного из «Живого мертвеца» (1839) князя В. Ф. Одоевского:

Ох уж эти мне сказочники! Нет чтобы написать что-нибудь полезное, приятное, усладительное, а то всю подноготную в земле вырывают!.. Вот уж запретил бы им писать! Ну, на что это похоже: читаешь… невольно задумаешься, – а там всякая дребедень и пойдет в голову; право бы, запретил им писать; так-таки просто вовсе бы запретил[153]153
  Достоевский. Т. 1. С. 13.


[Закрыть].

Этот эмоциональный выплеск происходит в последнем абзаце повести Одоевского, когда повествователь (рассказ ведется от первого лица) просыпается и обнаруживает, что пережитое им в предыдущей части повести как реальность было ночным кошмаром. Во сне он умирает и после этого в роли «живого мертвеца» узнает, что о нем на самом деле думают другие; ему также открывается все совершенное им в жизни зло. Проснувшись, рассказчик пренебрегает уроками сна, относя его на счет несварения желудка, вызванного обильным ужином, и автора прочитанной им перед сном повести. Вместо того чтобы писать «что-нибудь полезное, приятное, усладительное», авторы повестей, вроде того, который нарушил покой «живого мертвеца», «всю подноготную в земле вырывают».

Заглавие в «Бедных людях» и эпиграф к тексту – единственные прямые авторские вторжения в повесть Достоевского. И заглавие, и эпиграф представляют точку зрения, резко контрастирующую с точкой зрения героев. Девушкин сопротивляется тому, чтобы его называли «бедным», объектом чьей-то жалости, однако заглавие именно так его и определяет. Эпиграф создает возможность иного толкования протеста героя против объективного описания его положения: как и рассказчик в «Живом мертвеце», Девушкин занимает позицию противодействия объективной истине. Создавая эти контрасты, Достоевский-автор обращается к нам, читателям, чтобы сказать, что объединять нас должно по меньшей мере стремление к правде, какой бы она ни была.

Полифонию Достоевского Бахтин рассматривает как реакцию на «идеалистическую философию»; более того, последнюю он отождествляет с «европейским рационализмом» и особенно с Просвещением. Он пишет: «Наиболее яркое и теоретически отчетливое выражение принципы идеологического монологизма получили в идеалистической философии. Монистический принцип, то есть утверждение единства бытия, в идеализме превращается в принцип единства сознания». И далее: «Укреплению монологического принципа и его проникновению во все сферы идеологической жизни в новое время содействовал европейский рационализм с его культом единого и единственного разума и особенно эпоха Просвещения, когда формировались основные жанровые формы европейской художественной прозы. Весь европейский утопизм также зиждется на этом монологическом принципе. Таков утопический социализм с его верой во всесилие убеждения. Представителем всякого смыслового единства повсюду становится одно сознание и одна точка зрения»[154]154
  Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 91, 93.


[Закрыть]. Прочтение Бахтиным Достоевского как реакции на «монологический принцип» в европейской мысли справедливо, но вместе с тем в некоторой степени вводит в заблуждение. Фактически через свою связь с Одоевским, которую он открыто признает в эпиграфе к «Бедным людям», Достоевский участвует в европейской, и особенно шеллингианской, идеалистической оппозиции философскому систематизму и рационализму. Хотя долг Достоевского по отношению к Одоевскому и был отмечен в ряде исследований, подробно изучен он никогда не был[155]155
  См. работы Н. Корнуэлла и С. Карлинского на Западе и среди российских исследователей – работы Р. Г. Назирова (Cornwell N. 1) V. Е Odoevsky: His Life, Times and Milieu, 1804–1869. Athens: Ohio University Press, 1986; 2) Vladimir Odoevsky and Romantic Poetics: Collected Essays. Providence, RI; Oxford: Berghahn Books, 1998; Karlinsky S. A Hollow Shape: The Philosophical Tales of Prince Vladimir Odoevsky // Studies in Romanticism. 1966. № 5.3. Spring. P. 169–182; Назиров P. Г. Владимир Одоевский и Достоевский // Русская литература. 1974. № 3. С. 203–206).


[Закрыть]. Я не буду пытаться исправить эту ошибку в данной главе, но надеюсь внести свой вклад в обсуждение проблемы.

Мы привыкли воспринимать романтическое поколение России погибшим или сошедшим с литературной сцены в молодые годы, как в трагическом случае В. К. Кюхельбекера, сосланного за участие в восстании декабристов. Исключением стал родившийся в 1804 году В. Ф. Одоевский – живой реликт романтизма и пушкинского периода, остававшийся деятельным участником и жизни русского общества, и его письменных памятников вплоть до своей смерти в 1869-м. Он читал «Бедных людей» перед публикацией повести в 1846 году в «Петербургском сборнике» (в который также внес свой вклад в виде рассказа под заглавием «Мартингал») и по собственной инициативе вскоре после этого познакомился с ее автором. Достоевский до ссылки часто посещал петербургский салон Одоевского и чувствовал себя настолько ему близким, чтобы иметь право обратиться к нему из Сибири с просьбой о помощи в получении разрешения на публикацию своих произведений. Можно предположить, что они вновь встречались в начале 1860-х, до переезда Одоевского из Петербурга в Москву в 1862 году[156]156
  Лев Толстой также был знаком с Одоевским в 1850-х, когда они оба жили в Петербурге, и в конце 1860-х, когда он часто посещал московский салон Одоевского. См. Гусев Н. Н. Лев Николаевич Толстой: Материалы к биографии с 1855 по 1869 год. М.: АН СССР, 1957. С. 793.


[Закрыть].

Одоевский опубликовал «Русские ночи», свое самое сложное произведение, в 1844 году. Воспринятые как продукт устаревшей романтической, шеллингианской эстетики автора, «Русские ночи» не получили одобрительной критики и фактически до 1913 года не переиздавались. (Оценка Белинским «Русских ночей» как художественной неудачи была особенно сокрушительной, – возможно, именно после нее Одоевский больше не обращался к литературному творчеству[157]157
  См. Cornwell N. Belinsky and V. Е Odoevsky // Cornwell N. Vladimir Odoevsky and Romantic Poetics: Collected Essays. Providence, RI; Oxford: Berghahn Books, 1998. P. 109.


[Закрыть].) Однако не может быть никаких сомнений, что молодой Достоевский читал «Русские ночи», как и другие рассказы и повести Одоевского, не вошедшие в их состав. Если согласиться с тем, что «Достоевский с точки зрения его высшей эстетики – дитя немецкой романтической философии»[158]158
  Jackson R. L. Dostoevsky’s Quest for Form: A Study of His Philosophy of Art. New Haven, CT: Yale University Press, 1966. P. 187.


[Закрыть], тогда, безусловно, Одоевский был одним из важных источников этой эстетики. Через рассказы Одоевского, опубликованные в конце 1830-х, и особенно через «Русские ночи», Достоевский вступал в прямой контакт с иррационалистической философией и эстетикой идеализма, верность которым сохранил до конца жизни. «Русские ночи» – предпринятая Одоевским грандиозная попытка создания русского романтического романа, и не исключено, что Достоевский имел ее в виду, вводя к «Бедным людям» подзаголовок «Роман».

В «Ночи второй» «Русских ночей» Фауст – герой, играющий в диалогах романа роль современного Сократа, – описывает Шеллинга как Христофора Колумба: «…он открыл человеку неизвестную часть его мира, о которой существовали только какие-то баснословные предания, – его душу»[159]159
  Одоевский В. Ф. Русские ночи ⁄ Подгот. изд. Б. Ф. Егорова, Е. А. Маймина, М. И. Медового. Л.: Наука, 1975 (сер. «Лит. памятники»). С. 15–16.


[Закрыть] Достоевский был одним из трудолюбивых исследователей, открывавших новый континент. Эти исследователи могли быть поэтами, но не философами, так как в представлении Шеллинга подлинная реальность находится в области чувств. Поскольку литературные эксперименты Одоевского принадлежали к числу литературных неудач, они были тем более открыты для подражания и пародирования неуверенному в себе молодому писателю.

Я склонна думать, что кажущееся исчезновение авторского голоса в «Бедных людях» явилось частью воплощения Достоевским иррационалистического идеализма Шеллинга, о котором он узнал благодаря чтению Одоевского (и других авторов). Подобно своему близкому другу и собрату по перу шеллингианцу Ивану Киреевскому, Одоевский выступал против рационалистического разделения познающего и объекта познания[160]160
  Walicki Andrzej. The Slavophile Controversy: History of a Conservative Utopia in Nineteenth-Century Russian Thought I TransL by H. Andrews-Rusiecka, Notre Dame, IN: University of Notre Dame Press, 1987. P. 81.


[Закрыть]. Продолжая свои разъяснения шеллингианских идей в «Ночи девятой», Фауст произносит: «…он назвал первым знанием – знание того акта нашей души, когда она обращается на самую себя и есть вместе и предмет и зритель»[161]161
  Одоевский В. Ф. Русские ночи. С. 136.


[Закрыть]. Полная истина может быть познана или угадана только через ее символическую репрезентацию в чувствах и сновидениях, во внутреннем мире познающего. Однако в художественном произведении у познающего могут быть субъективные причины для подавления прозрений «внутреннего чувства» – в этом случае они должны передаваться читателю иным способом. С другой стороны, простое объективное объяснение повествователем внутренних ощущений также неизбежно терпит неудачу – для того чтобы повествователь действительно имел возможность «познать» их, должна быть найдена какая-то форма его идентификации с этими ощущениями.

В «Живом мертвеце» отразилась и сама эта проблема, и один из способов ее решения для Одоевского. Повесть представляет собой повествование от первого лица, которое обрамляют заглавие и эпиграф в начале и финальный абзац, составленный из нескольких слов рассказчика от третьего лица, поясняющего, что «живой мертвец» проснулся. Повествователь от первого лица отвергает прозрения, открытые ему во сне «внутренним чувством», и возвращается к бессознательной жизни бодрствующего. Рамка превращает его в объект сатиры для тех читателей, которые не могут симпатизировать столь очевидной недостоверности и способны убедить себя в том, что они никогда настолько не лишатся самосознания. В «Бедных людях», напротив, нет такого отчетливого механизма дистанцирования. Во-первых, хотя в письме от 8 июля Девушкин и отверг «Шинель», позднее он вынужден признать свое положение «бедного человека». Примечательно, что когда он 1 августа в этом признаётся, то о своей ситуации говорит преимущественно в третьем лице. Если в этот момент он и поднимается до уровня объективного самосознания, на котором, по убеждению Киреевского, он одновременно является и познающим, и объектом познания, то и до и после этого он погружен в субъективность, которая по своей природе дорациональна и словесно невыразима.

Эффект, к которому стремится Достоевский, заключается в том, чтобы показать нам всего человека, вместе его ум и сердце. Ограничители для точки зрения Девушкина проявляются неявно, косвенно, их роль отчасти выполняют его ошибочные «прочтения» как самой Вареньки, так и историй, ею присланных. Чтобы понять эти неправильные прочтения, читатели должны поочередно погружаться во внутренний мир двух главных героев и, кроме того, правильно интерпретировать повести Пушкина и Гоголя. Возникающие в результате несоответствия заставляют читателя задуматься, не позволяя ему, однако, просто дистанцировать себя от каждого из героев. Переводя все это в термины шеллингианской эпистемологии, как ее объясняет Фауст в «Русских ночах», метод Достоевского позволяет читателю сначала идентифицировать себя с персонажем, а затем – только в контексте этой сочувственной идентификации – воспринять персонаж как объект. Для того чтобы такая идентификация состоялась, герой должен сам обладать сознанием и способностью мыслить. Так, у Девушкина развиты разум и сознание вместе со всеми вытекающими из этого для человеческой личности следствиями. Однако он не объективен в оценке своего положения, тогда как автор этим свойством обладает.

В конечном счете «Живой мертвец» – дидактическая повесть. Но из «Бедных людей» не так легко извлечь урок. Такого рода «неопределяемость», объединяющая «Бедных людей» со всеми имевшими успех текстами Достоевского, и побудила Бахтина назвать их полифоническими. В то же время – и Бахтин, возможно, не стал бы против этого возражать – во всех текстах Достоевского существует скрытый, но неявно дающий о себе знать уровень, где осуществляется связь читателя с автором – через сравнения и контрасты. Это было бы невозможно, конечно, если бы читатели отождествляли себя с кем-либо из персонажей, но мы этого не делаем. Когда мы грустно улыбаемся или качаем головой, читая о разного рода заблуждениях, о наивности Макара Девушкина, мы отделяем себя от него. Автор, кроме того, и напрямик различными способами обращается к читателям: создавая образы погоды и пейзажа, фиксируя смену времен года, датируя письма[162]162
  См.: Виноградов В. В. Эволюция русского натурализма: Гоголь и Достоевский.
  С. 367 и след.


[Закрыть]. Еще одним примером может служить система образов, проходящих через весь текст, начиная с первого письма, соотносящих каждого из героев с птицами. Большинство этих образов появляется в условных фигурах речи или в составе флористической образности, и для автора письма – а это всегда Девушкин – не имеет конкретного значения, потому что является частью заимствованного им у других сентиментального стиля. Макар Девушкин сравнивает Вареньку с «птенчиком», с «пташкой»[163]163
  Там же. С. 370.


[Закрыть]. Образы птиц он использует в своих нежных обращениях к ней, называя ее своей голубкой, и т. д. Варенька также, рассказывая о своей жизни в детстве возле большого озера, говорит о птицах, неявно отождествляя себя с дикой чайкой, которую помнит пролетающей над озером[164]164
  Достоевский. Т. 1. С. 83.


[Закрыть]. Мы, таким образом, имеем два ряда «птичьих» образов, контрастирующих друг с другом. Варенька хочет быть свободной, как птица. Макар Девушкин видит ее маленькой птичкой, которую надо защищать, и когда она задумывается о необходимости найти работу, он упрекает ее в желании покинуть гнездышко[165]165
  Там же. С. 58 и др.


[Закрыть].

Именно в первом письме, где Девушкин впервые использует образы птиц, проскальзывает его собственное желание стать хищной птицей; читателю здесь приоткрываются возможные угрозы в отношениях между ним и Варенькой. Девушкин не замечает – не может заметить – следствий собственной эпистолярной прозы, потому что не понимает ни себя, ни силы собственных желаний. Структуры, подобные той, которая создается в тексте птичьими образами, связывают различные жанры, представленные в повести, в новый жанр – жанр сентиментального романа, самым совершенным образцом которого в России и стали «Бедные люди»[166]166
  См.: Виноградов В. В. Эволюция русского натурализма: Гоголь и Достоевский.


[Закрыть]. И в этих же структурах реализуется непрямое воздействие автора на повесть – в отсутствие авторского голоса, авторской интенции. Это те способы, которыми автор не напрямик и художественно представляет свои выводы тем читателям, которые берут на себя труд анализировать его текст.

В «Бедных людях», таким образом, мы имеем новеллу, которая является художественно гораздо более удачной версией того, что Одоевский пытался сделать в «Русских ночах». На первом повествовательном уровне в «Русских ночах» разные повествователи с разных позиций излагают множество разных по происхождению историй. Они не равны по качеству, но некоторые из них составляют наиболее значимое художественное достоинство книги. Истории позднее обсуждаются пятью героями, представляющими самые современные точки зрения, но эти герои в действительности не участвуют в обмене идеями. В какой-то момент в конце книги Фауст предъявляет запись короткого судебного процесса, на котором суд заслушивает героев нескольких историй и судит каждого как выразителя законной, но односторонней точки зрения. Уровень романа, на котором мы должны судить о повествовании, то есть о включенных в него историях, в этом эпизоде открыто драматизируется.

В тексте Достоевского этот уровень оставлен недраматизированным, но тем не менее он присутствует. Молодой Достоевский был иррационалистом в том шеллингианском смысле, каким мы его описали, но он не был противником мысли. Чтобы познать субъективность, поэт (или ученый) должен с возможной полнотой отождествить себя с ней, на время воздержавшись от суждений, что для разума является невозможной задачей. Но получив представление о фактах человеческой природы, человек может – и должен – думать о них, и именно это происходит на том уровне повествования в «Бедных людях», где автор и читатель вступают в контакт благодаря системе сравнений, уподоблений и наблюдая за другими моделями и структурами. Голос автора не слышен, он не делает прямых выводов, здесь сдержанность Достоевского отчетливо контрастирует с практикой Одоевского. Следует признать, что Одоевский обращает на себя внимание как автор только в кратком предисловии и в эпизодических подстрочных примечаниях. Но в книге слишком много открыто аналитических и дидактических слоев, и каким бы ни было намерение Одоевского, его художественный нарратив слишком очевидно подчинен идее автора романа, которая состоит в изображении мира, якобы противящегося тому, чтобы быть изображенным с помощью разума[167]167
  В тетрадях 1876–1877 годов Достоевский выступает с критикой как Одоевского, так и Герцена за то, что они «удаляются в свои теоретические определения» вместо того, чтобы «вникать в реальную правду вещей» (Достоевский. Т. 24. С. 265).


[Закрыть]. В «Бедных людях», напротив, автор настраивает разум читателя, но не направляет его, и что особенно важно, автор не выступает противником читательской эмпатии по отношению к героям, не превращая их в откровенные иллюстрации моральных и философских положений. Повесть действительно демонстрирует, как утверждает Бахтин, взаимодействие сознаний, но автор задумывал нечто большее. Чтобы понять, каким мог быть его более широкий замысел, необходимо рассматривать «Бедных людей» как выражение романтической эстетики.