Текст книги "Следствия самоосознания. Тургенев, Достоевский, Толстой"

Принимая близко к сердцу диатрибы Одоевского в «Русских ночах», направленные против философской систематики, Достоевский совершенствует его романтический роман, добиваясь того, чтобы читатели действительно могли представить реалии сознания, всматриваясь в характер его главного героя. Автор в произведениях Достоевского не читает читателю лекций. Его риторическая стратегия представляет подлинную связь между познающим и тем, что должно быть познано; возможно, об этой связи Достоевский узнал от Одоевского, однако ему удалось гораздо успешнее, чем последнему, поставить ее на службу в художественном тексте.

Девушкин глубже и глубже осознает свое человеческое несовершенство, и «Бедные люди», как зеркало, отражают этот процесс. Как позднее в случае с Подпольным человеком, сознание Девушкина не является ни цельным, ни гармоничным. Если использовать близкие Достоевскому религиозно-исторические термины, он – переходное существо, лишенное той гармонии, которую Достоевский приравнивал к высокой красоте. Стремление Девушкина к внутренней гармонии и ощущение ее отсутствия выражается в его повторяющихся жалобах на то, что у него нет собственного литературного стиля. Он жалуется на это к моменту завершения романа. Его сознание представляет собой «фактическую незавершенность, стремящуюся к гипотетическому единству»[168]168
  McFarland Th. Romanticism and the Forms of Ruin: Wordsworth, Coleridge and the Modalities of Fragmentation. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1981. P. 47. Цитируется в: Cornwell N. «Russkie nochi»: Genre, Reception and Romantic Poetics II Cornwell N. Vladimir Odoevsky and Romantic Poetics: Collected Essays. P. 90.


[Закрыть]. Его ошибка заключается в вере в то, что достигнуть единства или полноты он может благодаря отношениям с Варенькой. Автор подспудно, неявно вмешивается, чтобы указать на невозможность этого. По мере того как Девушкин все отчетливее понимает трагизм своего положения (хотя никогда не осознает этого в полной мере), он отмечает, что его прозаический стиль улучшается.

Девушкин страдает романтической тоской. Идеальный читатель Достоевского способен идентифицировать себя с его уязвимостью и стремлением к любви и способен также с грустью принять тонкий авторский комментарий. Нежно, осторожно, но не сентиментально, автор делает Девушкина таким, каков он есть – переходным существом, не способным быть идеально красивым или цельным, ни морально, ни этически[169]169
  См. в работе Р. Джексона: Jackson R. L. Dostoevsky’s Quest for Form: A Study of His Philosophy of Art. New Haven, CT: Yale University Press, 1966.


[Закрыть]. Чтение «Бедных людей» предполагает, что читатель должен «невольно задуматься»; в отличие от рассказчика от первого лица в «Живом мертвеце» (процитированы его слова из эпиграфа к «Бедным людям») или Макара Девушкина, идеальный читатель в состоянии продолжать думать – вместе с автором – вплоть до горького конца. Возможно, это трудно сделать в отношении себя, но понимание себя может прийти через осмысление трагической ситуации Макара Девушкина и через отождествление себя с ним.

Таким образом автор присутствует за кулисами во всех художественных текстах Достоевского, включая такие сложные вещи, как «Подросток», но даже и он не дергает за все ниточки. В «Бедных людях» и других его произведениях существует множество пробелов, относящихся к мотивам поведения (и даже к историям) персонажей. Существуют и альтернативные приемы, такие как исповедь, широко используемые Достоевским для передачи информации о внутренней жизни персонажа, однако у этих приемов есть ограничения из-за их субъективности[170]170
  Конкретные примеры данной техники см.: Чирков Н. М. О стиле Достоевского. М.: АН СССР, 1963.


[Закрыть]. Романы Достоевского, как правило, представляют обилие свидетельств, но не обеспечивают их героям полной и окончательной определенности.

Достоевский – самый субъективный из русских реалистов-психологов, так как он более других настаивает на уникальности человеческой личности. Это значит, что он не может полагаться на общие законы человеческой природы, которые позволили бы ему в полной мере проникнуть во внутреннюю жизнь человека[171]171
  Это положение будет во всей полноте рассмотрено в 7-й главе.


[Закрыть]. Для создания персонажей, чья внутренняя жизнь может стать ему доступной хотя бы частично, он должен провести их через дистилляцию собственной личностью и персональным опытом. Вместе с тем очищающий эффект, потребность в рефлексии и необходимость сохранения уникальности каждого персонажа приводят к тому, что автор у Достоевского вынужден остаться скрытым от читателя. Мы не видим в его текстах «рожу сочинителя», о чем Достоевский в 1846 году ликующе сообщал брату в письме о «Бедных людях», но сама проблема субъективной предвзятости любого индивидуума требует, чтобы автор был вездесущим, не как «рожа сочинителя», но как его сердце, а потом и ум. В конечном счете именно его, авторское сознание связывает воедино весь текст и делает его, выражаясь языком того времени, «органическим».

Глава четвертая
Укрощение автора
Платоновское и тургеневское в прозе Толстого

Цели художества несоизмеримы (как говорят математики) с целями социальными. Цель художника не в том, чтобы неоспоримо разрешить вопрос, а в том, чтобы заставить любить жизнь в бесчисленных, никогда не истощимых всех ее проявлениях. Ежели бы мне сказали, что я могу написать роман, которым я неоспоримо установлю кажущееся мне верным воззрение на все социальные вопросы, я бы не посвятил и двух часов труда на такой роман, но ежели бы мне сказали, что то, что я напишу, будут читать теперешние дети лет через 20 и будут над ним плакать и смеяться и полюблять жизнь, я бы посвятил ему всю свою жизнь и все свои силы[172]172
  Толстой. Т. 61. С. 100 (неотправленное письмо П. Д. Боборыкину от июля – августа 1865 г.).


[Закрыть].

В эстетике романтизма центром искусства был поэт. Авторы классической русской реалистической прозы, в том числе и Толстой, смещают фокус с писателя на главную задачу его искусства – мимесис. Но задача психологической прозы, состоящая в отображении сферы субъективности, требует разной степени и разных форм вовлеченности писателя в текст – они и стали предметом исследования в этой книге. Это относится и к Толстому, чей метод даже в описании внешнего мира через взаимодействие рационального и чувственного восприятия сближает его с английскими поэтами-романтиками, которые «человека воспринимают как человека – как субъекта глаза, уха, осязания и вкуса, вступающего в контакт с внешней природой и сообщающего информацию чувствам посредством разума, но не производящего разум из чувств». Эти слова, вполне применимые к Толстому, были написаны Сэмюэлем Кольриджем о программе великой поэмы Уильяма Вордсворта «Прелюдия»[173]173
  «…treat man as man – a subject of eye, ear, touch, and taste, in contact with external nature, and informing the senses from the mind, and not compounding a mind out of the senses» (The Table Talk and Omniana of Samuel Tylor Coleridge. London, New York: H. Milford, Oxford University Press, 1917. P. 188; 21 July 1832). Цитируется в: Abrams M. H. The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition. Oxford: Oxford University Press, 1953. P. 58. В тексте: пер. А. Г. Гродецкой.


[Закрыть].

Хотя Толстой тщательно совершенствовал технику живого и яркого описания, основанного на восприятии окружающего мира всеми органами чувств, стремясь таким способом включить воображение читателя, чтобы перенести его в мир своей прозы, для него этого было недостаточно. Он стремился говорить с читателями напрямую. Уже в «Набеге», второй своей публикации, Толстой создал повествователя, выступающего и в роли научного эксперта, и в роли комментатора происходящего, чью возвышенную риторику и эмоциональность характеризует финал 6-й главы повести:

Неужели тесно жить людям на этом прекрасном свете, под этим неизмеримым звездным небом? Неужели может среди этой обаятельной природы удержаться в душе человека чувство злобы, мщения или страсти истребления себе подобных? Всё недоброе в сердце человека должно бы, кажется, исчезнуть в прикосновении с природой – этим непосредственнейшим выражением красоты и добра[174]174
  Толстой. Т. 3. С. 29. Повествователь говорит о руссоистской теме и использует руссоистские дифирамбы.


[Закрыть].

Если автор у Достоевского скрывается в глубине своих текстов и нуждается в том, чтобы быть обнаруженным исследователями, то в толстовской прозе голос автора звучит громко и ясно; в хорошо известной ситуации – во втором севастопольском рассказе – собственный голос он даже приравнял к голосу «правды». Однако едва ли прав Бахтин, когда в качестве типичного в этом отношении текста приводит «Три смерти» (1859)[175]175
  Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского // Бахтин М. М. Собр. соч.: в 7 т. М.: Русские словари; Языки славянской культуры, 2002. Т. 6. С. 81–85. О причинах подобной интерпретации Толстого Бахтиным см.: Sloane D. Rehabilitating Bakhtins Tolstoy: The Politics of the Utterance // Tolstoy Studies Journal. XIII (2001). P. 59–77.


[Закрыть]. Повествование в этом раннем рассказе, служащем примером того, в чем современник Толстого, критик и поэт Аполлон Григорьев, увидел его нигилистические воззрения, ведется скорее с точки зрения природы, чем с позиций человека; смерть непротестующего дерева здесь более гармонична, а потому более возвышенна, чем смерть барыни и смерть крестьянина. Так как дерево не обладает сознанием, вполне оправдано, что за него говорит от третьего лица всеведущий повествователь, как оправдано и то, что описанные в рассказе три смерти не связаны между собой ничем, кроме деталей сюжета и информирующего сознания того же повествователя. И напротив, в «Люцерне» (1857), повести того же периода, монологическая гармония разрушается, если не в художественном, то в философском плане.

Важно, как это происходит. Князь Нехлюдов (чья позднейшая инкарнация произойдет в герое «Воскресения») приходит на помощь странствующему музыканту, поющему для увеселения туристов-аристократов в гостинице, где он остановился. Когда после выступления музыкант протягивает постояльцам гостиницы свою фуражку, никто не кладет в нее денег, хотя послушать его собралась толпа почти в сто человек. После того, как его попытки заступиться за музыканта не увенчались успехом, Нехлюдов заявляет, что этот «бесчеловечный факт» является событием, которое «значительнее, серьезнее и имеет глубочайший смысл, чем факты, записываемые в газетах и историях»[176]176
  Толстой. T. 5. C. 23.


[Закрыть]. Повесть завершается тирадой, которая выходит в итоге из-под его контроля.

Сначала герой повести высокопарно рассуждает о бессердечии западной цивилизации, затем подвергает резкой критике потребность людей в «положительных решениях» (что также относится как к Западу, так и к эпохе Просвещения), недостижимых «в этом вечно движущемся, бесконечном океане добра и зла, фактов, соображений и противоречий»:

Ежели бы только человек выучился не судить и не мыслить резко и положительно и не давать ответы на вопросы, данные ему только для того, чтобы они вечно оставались вопросами! Ежели бы только он понял, что всякая мысль и ложна и справедлива! Ложна односторонностью, по невозможности человека обнять всей истины, и справедлива по выражению одной стороны человеческих стремлений. Сделали себе подразделения в этом вечном движущемся, бесконечном, бесконечно-перемешанном хаосе добра и зла, провели воображаемые черты по этому морю и ждут, что море так и разделится. Точно нет мильонов других подразделений совсем с другой точки зрения, в другой плоскости[177]177
  Там же. С. 24–25.


[Закрыть].

Высокомерие заставляет британских лордов считать себя выше тирольского музыканта, в отсутствие сознания того, что «Всемирный дух» призывает человечество «бессознательно жаться друг к другу»[178]178
  Там же. С. 25.


[Закрыть]. Гордыня заставляет людей создавать системы идеологий и использовать их для завоевания и угнетения других во имя «цивилизации». (Нехлюдов имеет в виду недавние британские военные действия в Китае.) И вдруг, когда он драматически изображает «усталого, голодного, пристыженного» музыканта, идущего спать «на гниющей соломе», Нехлюдов слышит, как объект его жалости, всем довольный, продолжает петь и играть далеко «в мертвой тишине ночи». Смущенный этим обстоятельством, Нехлюдов выступает с обвинительной речью против собственной гордыни, позволившей ему «дерзко» поверить, что он способен проникнуть в душу других, чтобы судить, счастливы ли они и добродетельны ли. Это доступно только Богу, и повесть заканчивается надеждой героя на то, что и его праведному негодованию есть место в «вечной гармонии» Божьего творения. В финальном отрывке он обращается сначала к коллективному человечеству (вы), затем к себе и своим заблуждениям (ты):

Он кротко смотрит с своей светлой неизмеримой высоты и радуется на бесконечную гармонию, в которой вы все противоречиво, бесконечно движетесь. В своей гордости ты думал вырваться из законов общего. Нет, и ты с своим маленьким, пошленьким негодованьицем на лакеев, и ты тоже ответил на гармоническую потребность вечного и бесконечного…[179]179
  Там же. С. 26.


[Закрыть]

Нехлюдов выступает адвокатом странствующего музыканта, который не просил его о помощи и смущен его проповедью. В конце повести герой сознает, что использовал музыканта в собственных целях, ради собственных эмоциональных потребностей, какими бы возвышенными они ни были. И еще важнее с точки зрения Толстого-писателя, что Нехлюдов не понял не только маленького музыканта, но и аристократов, которых презирает. В только что процитированном отрывке герой дистанцируется от собственной склонности к проповеди и в уроке, обращенном к самому себе, использует личную форму второго лица «ты».

Толстой не любил «Люцерн» и в частной переписке отрекался от него, начиная фактически с момента его публикации. Отчасти причиной этому, безусловно, служило то, что он сознавал противоречие между художественной задачей финальной диатрибы и той дидактической ролью, которую она играет в драматическом развитии действия. Нехлюдов отказывается от озабоченности чужими проблемами, но даже делая это, продолжает проповедовать.

Несмотря на склонность к дидактике, существование ее подводных камней Толстой сознавал с ранних лет. За годы до написания «Люцерна» он начал разрабатывать прозаическую форму, которая позволила бы ему сочетать авторский комментарий с драматическим действием, не подчиняя его этому действию. Ранней моделью такой формы были диалоги Платона, которые Толстой читал в начале 1850-х во время службы на Кавказе. Ниже в данной главе я рассматриваю этот платоновский этап в развитии Толстого-писателя и связанный с ним – позднее, но в том же десятилетии – тургеневский этап.

Долг Толстого Платону

Борис Эйхенбаум отметил острый интерес молодого Толстого к проблеме правильного соотношения того, что он в дневниковой записи от 4 июня 1852 года назвал «мелочностью» и «генерализацией»[180]180
  Эйхенбаум Б. М. Молодой Толстой // Эйхенбаум Б. М. Лев Толстой: Исследования. Статьи ⁄ сост., вступ. ст., общ. ред. проф. И. Н. Сухих; коммент. Л. Е. Кочешковой, И. Ю. Матвеевой. СПб.: Факультет филологии и искусств СПбГУ, 2009. С. 90–91. Дневниковую запись см.: Толстой. Т. 46. С. 121.


[Закрыть]. Уже в самом начале творческого пути у Толстого имелся достаточный «мелочный» материал, по большей части автобиографический. Нуждался он как раз в общих структурах, в «генерализации», чтобы организовать «мелочи» и наделить их смыслом. Эйхенбаум считал, что эта проблема была для молодого писателя чисто технической, но, конечно, она была и сущностной, поскольку смысл любого текста зависит от соотношения формы и содержания.

По мере того как в течение первого двадцатилетия своей литературной деятельности Толстой уяснял собственные представления об искусстве, он пришел к убеждению, что художественная проза и роман, как ее высший жанр, являются тем посредником в воспроизведении жизни, который превосходит прочие виды искусства, способные сделать это лишь в той или иной степени. Соображения художественного стиля по отношению к этому убеждению выполняют подчиненную роль, что позволяет видеть в Толстом сложившегося современного реалиста, если иметь в виду определение реализма как смешения стилей, данное ему Эрихом Ауэрбахом[181]181
  См. в знаменитой книге Эриха Ауэрбаха «Мимесис», passim.


[Закрыть]. И «Война и мир», и «Анна Каренина» были задуманы ради изображения жизни «как она есть», что потребовало для обоих романов уникально открытой художественной структуры. Философские и моральные обобщения, «генерализации», которые для Толстого составляли реальную и существенную часть жизни, входят в состав этих романов, не исчерпывая даже в малой степени их содержания. Это не значит, что Толстой был релятивистом, и не значит даже, что он, в соответствии с известной концепцией Исайи Берлина, был лисой, старавшейся стать ежом[182]182
  Берлин И. Еж и лиса // Берлин И. История свободы. Россия. М.: НЛО, 2001. С. 183–268.


[Закрыть]. В произведениях Толстого целое значительно превышает сумму его частей, так как автор, хотя и зная, что ему известна лишь часть целого, показывает много больше того, что доступно его пониманию. Даже такие очевидно дидактические поздние вещи, как «Смерть Ивана Ильича», не завершаются сведением всего к общему знаменателю. На первом плане всегда факты человеческой жизни и их драматическое воплощение, пояснения же, им сопутствующие, всегда убедительны, но не исчерпывающе убедительны.

В искусстве Толстого действует закон движения снизу вверх, от деталей и частностей – к обобщению, генерализации, а не наоборот. Одним из наставников Толстого в ранние годы в создании этого уникального искусства был Платон, прочитанный им впервые во французском переводе Виктора Кузена. Платон был единственным мыслителем и писателем, чье влияние оказалось столь велико, что Толстой открыто демонстрировал его в своих опубликованных произведениях, сначала в «Набеге», позднее последовательно в «Войне и мире» и «Анне Карениной». Никакой другой учитель, даже Руссо (в действительности оказавший на Толстого гораздо большее влияние, чем Платон), такой чести не удостоился. Долг Толстого жанру платоновского диалога как структурной модели менее очевиден, чем многочисленные тематические связи с Платоном в его текстах, и этот долг ранее, насколько мне известно, почти не привлекал внимания исследователей[183]183
  В связи с платоновскими мотивами у Толстого см.: Jackson R. L. The Second Birth of Pierre Bezukhov// Canadian-American Slavic Studies. 12.4 (Winter 1978).
  P. 525–542; Галаган Г. Я. Л. Н. Толстой: художественно-этические искания. Л.: Наука, 1981. С. 30–47; Orwin D. Plato and Tolstoi II Canadian Slavonic Studies. XXV. № 4 (December 1983). P. 501–517; Garden P. The Recuperative Powers of Memory: Tolstois «War and Peace» // The Russian Novel from Pushkin to Pasternak I Ed. J. Garrard. New Haven, 1983. P. 81–102; Gutkin I. The Dichotomy between Flesh and Spirit: Plato’s «Symposium» in «Anna Karenina» //In the Shade of the Giant: Essays on Tolstoy I Ed. H. McLean. Berkeley: University of California Press, 1989. P. 84–99.


[Закрыть].

О Платоне Толстой думал 4 июня 1852 года, когда записывал свои соображения о соотношении «мелочности» и «генерализации». В это время он работал над ранним вариантом «Набега», который тогда называл «письмом с Кавказа». К примеру, 22 мая, в тот же день, когда он «переписывал письмо», Толстой «рассказывал» служившему вместе с ним офицеру «Пир» Платона. 31 мая в отрывке «о храбрости», то есть в самой ранней сохранившейся рукописи, относящейся к «Набегу», он попытался сформулировать собственное понимание храбрости в пространном размышлении о «Лахете» – диалоге Платона, посвященном этому предмету[184]184
  См.: Толстой. T. 46. C. 117, 119, 392; T. 3. C. 238–239.


[Закрыть]. В завершенном виде рассказ «Набег», вторая публикация молодого автора и первая, основанная на его военном опыте, вобрал в себя определенные черты платоновского диалога, хотя и трансформировал их в «толстовском» духе.

Повествование в «Набеге» ведется от первого лица неназванным рассказчиком, ставшим свидетелем примера обычной военной тактики в русских войнах на Кавказе, когда войска выступают к селу, обеспечивающему прикрытие и снабжение повстанцев, уничтожают его и затем отступают. Рассказчик задается вопросом, как это делал, вероятно, и сам Толстой, когда приехал на Кавказ, в чем состоит подлинная храбрость на поле боя, и в начале рассказа, накануне набега, он обсуждает эту тему в лагере с давно служащим на Кавказе капитаном Хлоповым. Как и Толстой, рассказчик читал Платона, он сообщает капитану платоновское определение храбрости, а тот в ответ предлагает собственное, несколько отличающееся от платоновского. Позднее в рассказе возникает и еще одна скрытая отсылка к Платону. На поле сражения во время самого опасного маневра (отступление) капитан Хлопов «был точно таким же, каким я всегда видал его»[185]185
  Там же. Т. 3. С. 37 (выделено Толстым).


[Закрыть]. Эта черта объединяет капитана с Сократом, чье спокойствие во время отступления с Делиона описывают и Лахет (в «Лахете»), и Алкивиад (в «Пире»). Сократ, по словам Алкивиада, «шагал чинно, глядя то влево, то вправо, то есть спокойно посматривал на друзей и на врагов»[186]186
  Платон. Пир, 221 Ь; пер. С. К. Анта. См.: Платон. Собр. соч.: в 4 т. ⁄ общ. ред. А. Ф. Лосева, В. Ф. Асмуса, А. А. Тахо-Годи; примеч. А. Ф. Лосева и А. А. Тахо-Годи. М.: Мысль, 1993. Т. 2. С. 132.


[Закрыть]. Поведение капитана Хлопова во время сражения утверждает его репутацию храброго человека, заслужившего право рассуждать о храбрости; с этих же позиций Лахет (сам будучи генералом) относится к Сократу, демонстрирующему одно из свойств храбрости – стойкость, отсутствующую в том платоновском определении, которое цитирует рассказчик в «Набеге».

По словам толстовского рассказчика, «Платон определяет храбрость знанием того, чего нужно и чего не нужно бояться»[187]187
  Толстой. Т. 3. С. 16 (выделено Толстым).


[Закрыть]. В «Лахете» мнение о том, что мужество предполагает знание, высказывает Никий, один из участников диалога; Лахет, другой его участник, до этого определяет мужество как «стойкость души»[188]188
  Ср. определение мужества в «Лахете», данное Никием: «…наука о том, чего следует и чего не следует опасаться…»; «знание того, чего надо и чего не надо остерегаться» (Платон. Лахет. 194 е, 196 d; пер. С. Я. Шейнман-Тон-штейн. – Платон. Диалоги ⁄ сост., ред. изд. и автор вступ. ст. А. Ф. Лосев. М.: Мысль, 1986. С. 241, 243).


[Закрыть]. Но его определение оказывается недостаточным, так как без необходимого знания нельзя понять, где и как проявить стойкость, поэтому звучит, уточняя его, определение Сократа: «…стойкость, сопряженная с разумом…»[189]189
  Там же. С. 238 (Лахет. 192 d).


[Закрыть] Лахет соглашается с Сократом в том, что мужество, расцениваемое как добродетель, в отличие от отваги, бесстрашия, не может быть просто импульсивной реакцией человека на опасность, не предполагающей «предусмотрительности», «рассудительности»[190]190
  Там же. С. 244, 245 (Лахет. 197 Ь, 198).


[Закрыть]. Хотя Толстой в написанном им 31 мая 1852 года отрывке «о храбрости» и процитировал диалог «Лахет»: «Платон говорит, что храбрость есть знание того, чего нужно и чего не нужно бояться…»[191]191
  Толстой. Т. 3. С. 239.


[Закрыть], – в «Лахете» на самом деле нет исчерпывающего определения того, каким должно быть это знание. И потом, знание о том, что действительно рождает страх, может вызвать как храбрость, так и трусость.

Читатель «Лахета» имеет все основания заключить, что определение храбрости, которое бы всех удовлетворило, должно соединять мнение Лахета и мнение Никия, что подлинная храбрость требует как стойкости и силы характера, так и мудрости, необходимой для знания того, когда эту силу применять. Несколько ранее в том же 1852 году, в дневниковой записи от 2 января, Толстой, вдохновленный чтением Платона, предлагает свое определение храбрости, в котором как раз и объединены оба мнения:

Платон говорит, что добродетель составляют три качества: справедливость, умеренность и храбрость. – Справедливость есть, мне кажется, моральная умеренность. – Следовать в физическом мире правилу – ничего лишнего – будет умеренность, в моральном – справедливость. – Третье качество Платона есть только средство сообразоваться с правилом – ничего лишнего. – Сила[192]192
  Там же. Т. 46. С. 241.


[Закрыть].

Храбрость требует «знания» правила «ничего лишнего», «сила» позволяет это «знание» реализовать. Здесь, как и в других случаях, что важно отметить, Толстой согласен с Лахетом в том, что основу храбрости в большей степени составляет сила, свойство характера, нежели знание, свойство интеллекта[193]193
  Но даже сила, как ее определяет Толстой, управляется знанием, потому что настоящая сила предполагает умеренность, а значит, и знание правила «ничего лишнего». В данном случае Толстой находится в зависимости от чувства долга, которое подразумевает бессознательное знание. Подробнее об этом см.: Orwin D. Courage in Tolstoy II The Cambridge Companion to Tolstoy / Ed. D. Orwin. Cambridge: Cambridge University Press, 2003. P. 222–236.


[Закрыть]. Так же, как капитан Хлопов, Лахет отнесся бы с недоверием к определению храбрости только как к знанию того, «чего нужно бояться». Чтобы включить силу характера в платоновское определение, капитан Хлопов вносит в него поправку, говоря, что храбрый человек выполняет свой долг, несмотря на страх, и Лахет несомненно согласился бы, что долг составляет необходимый элемент мужества, «сила» необходима для преодоления страха ради более высокого чувства – чувства долга. В раннем отрывке «о храбрости» Толстой поправляет Никия именно в этом пункте: не только знание как таковое, но другое, более высокое и сильное чувство способно преодолеть страх, делая нас храбрыми.

Рассказчик в «Набеге» называет определение храбрости, данное Никнем, «платоновским», но не сравнивает напрямую храбрость капитана Хлопова и Сократа, вследствие чего может возникнуть впечатление, что драматическое действие в «Набеге», где предпочтение отдано характеру, а не интеллекту, корректирует определение Платона. На самом деле мысль о необходимости взвешивать как слова, так и действия для истинного понимания вещей отчетливо звучит в «Лахете», а также и в «Пире», любимом толстовском диалоге Платона. В «Пире» знаменитое определение двух типов любви, которое дает Павсаний, – любви низшей, связанной с телом и сексуальным влечением, и любви возвышенной, имеющей отношение к добродетели и душе, – проходит проверку в речах других персонажей, а также в драматически развивающихся событиях. Павсаний стремится убедить молодого, привлекательного Агафона, к которому неравнодушен, в том, что его любовь высшего порядка. Аристофан, делая вид, что икает, смеется над корыстной высокопарностью Павсания и позднее предлагает свою версию, рассказывая миф о любви как стремлении к своей второй телесной половине, утраченной, когда боги разделили человека на две части в наказание за его гордыню. Сократ против этого комического взгляда на любовь выдвигает собственное объяснение, которое приписывает жрице Диотиме, своей мудрой наставнице, определяя любовь как стремление к прекрасному. В тот момент, когда Аристофан готов выступить вновь, в собрание вторгается пьяный Алкивиад с рассказами о Сократе, которые отчасти подтверждают, отчасти опровергают предшествующие речи, включая и речь самого Сократа. Мы остаемся с впечатлением, что – да, два вида любви существуют, но трудно не только найти определение высшему типу, но и отличить его от низшего.

Мое краткое изложение диалогов «Лахет» и «Пир» не претендует на полноту, моей целью было показать, что это не трактаты, но философские драмы. Поскольку «Набег» начинается с определения храбрости, которое частично подтверждается, но и корректируется последующим драматическим действием, рассказ напоминает платоновский диалог. Именно соединение в жанре платоновского диалога сократовской диалектики и поэтического представления событий и привлекало Толстого; отдавая дань этой форме, он создал подобие такой философской драмы в «Анне Карениной».

Платон возникает в романе в трех сценах, которые, взятые вместе, создают философский подсюжет, связанный с поисками Левиным правильного соотношения «мелочей» в его жизни с теми фундаментальными нравственными принципами, которые ее организуют. Впервые Платон упомянут в книге 1-й в сцене обеда в ресторане, являющейся аллюзией «Пира». Подобно участникам трапезы в диалоге Платона, Стива Облонский и Левин говорят о любви, и Левин дает ее определение, заимствованное из «Пира». Позднее, во время духовного кризиса (кн. 8, гл. 9), Левин обращается к философским текстам, в тщетной попытке найти оправдание своему существованию. Но все «карточные домики», построенные «искусственным ходом мыслей» различных философов-нематериалистов, включая Платона, рушатся, так как не имеют прямого отношения к самой «жизни», а она предшествует разуму. Когда, однако, через несколько страниц Левин вновь обретает веру в возможность нравственной жизни, то это происходит потому, что он узнает о добродетельном крестьянине по имени Платон, который «для души живет. Бога помнит»[194]194
  Толстой. Т. 19. С. 376.


[Закрыть].

Появляющиеся в начале и в конце романа, функционирующие внутри подсюжета соответственно как экспозиция, кризис и развязка, три «платоновские» эпизода помогают связать роман единой философской мыслью. Внутри этого подсюжета имя Платона используется как на уровне постановки проблемы, так и на уровне ее решения. В ресторане Левин произносит два внутренне связанных суждения о Платоне. Во-первых, он говорит, что, согласно «Пиру» Платона, существуют два вида любви. Это утверждение звучит как бесспорное, вследствие чего может восприниматься как один из ключей к пониманию структуры романа[195]195
  См.: Gutkin I. The Dichotomy Between Flesh and Spirit: Plato’s Symposium in «Anna Karenina». P. 84–99. Подробнее о значении Платона в «Анне Карениной» см.: Orwin D. Tolstoys Antiphilosophical Philosophy in «Anna Karenina» // Approaches to teaching Tolstoy’s «Anna Karenina» / Ed. Liza Knapp and Amy Mandclker. New York: MLA, 2003. P. 95–103.


[Закрыть]. Как «Набег» посвящен теме «храбрости», так «Анна Каренина» – роман о двух видах любви, и отношение философского высказывания о любви к его драматическому разрешению подобно максиме и ее иллюстрации, хотя, как мы увидим, аналогия здесь неполная. Два вида любви – духовная и плотская, соответствуют толстовскому дуализму, который он приписывал также и Платону. Платоновское определение двух видов любви, первый раз произнесенное Левиным, само по себе, однако, не содержит их оценки как более и менее нравственной, Левин же сразу вносит в него оценочный элемент, называя высшую, духовную любовь «платонической», а низшую, плотскую «неплатонической» (кн. 1, гл. 11). Это небольшое, но значительное смысловое смещение: Левин ассоциирует Платона с любовью к добродетели и цельности, высоко ценя оба эти понятия, однако отношение каждого из них к реальности ему неясно. Он признается себе, что его собственное поведение в прошлом не соответствует заявленному им предпочтению платонической любви. Несоответствие создает драму, которой могло не быть, если бы идеалы и действительность совпадали, как Левин склонен думать в своем воодушевленном состоянии. Однако вспомнив о собственных прегрешениях, он дважды повторяет, что не знает, что об этом думать. Моральные обобщения, в которые он всем сердцем верит, не способны организовать «мелочи» его собственной жизни. Учитывая платоновский контекст, отступление Левина в данном случае следует прочитывать как отсылку к знаменитому суждению Сократа о том, что начало мудрости лежит в признании неполноты нашего знания.

Таким образом в этом эпизоде завязывается узел, здесь берет начало философский подсюжет. Его содержание составляет поиск того, что может сделать жизнь индивидуума осмысленной, если подобное возможно, то есть способной к высшей, бескорыстной любви к другим, в христианской традиции известной как агапэ. В художественном повествовании ни один из главных героев не соответствует левинским категориям высшего или низшего, платонического или неплатонического любовника. В романе представлен целый каталог образцов любви и смешения двух ее типов, и очевидно, что он далеко не исчерпывающий. Поэтому, если эти категории в известной степени организуют и объясняют содержание романа, то это далеко не полное объяснение. Любовь Кити и Левина более «платоническая», тогда как любовь Вронского и Анны «открыто эротична»[196]196
  См.: Gutkin I. The Dichotomy Between Flesh and Spirit: Plato’s Symposium in «Anna Karenina». P. 90.


[Закрыть]. Правду о том, что в реальности все существует в смешанном виде, высказывает Анна: «Я думаю <…>, если сколько голов, столько умов, то и сколько сердец, столько родов любви» (кн. 2, гл. 7)[197]197
  Толстой. T. 18. C. 146.


[Закрыть].

Платон, как его представляет Левин во время беседы в ресторане, дает определение и любви, существующей в реальности, и тому, какой она должна быть. Но он не объясняет любви в ее конкретных проявлениях. Философские поиски смысла жизни приводят Левина в книге 8 к кризису. «Платоническая» целостность и чистота, к достижению которых он стремится и с которыми себя идентифицирует, беседуя со Стивой о любви, в реальности недостижимы; поэтому ни один философский трактат, даже нематериалистический, не может преодолеть разрыв между общими идеалами и реальностью. Левин преодолевает самоубийственное отчаяние, только осознав, что то, что он ищет, недоступно интеллекту, но доступно в правильно прожитой жизни. Платон упомянут среди философов, в чьих книгах Левин не нашел опоры, но ему на помощь приходит другой Платон. На этот раз это не мыслитель, который ограничен рамками наследственных законов интеллекта и потому может знать лишь то, что ничего не знает о высших истинах, – это персонаж, чьи поступки свидетельствуют о нравственных возможностях человеческой личности.

В других своих произведениях Толстой различает Сократа с его скептическим отношением к разуму как основе подлинного знания, и Платона, которого иногда относит к числу «профессиональных» философов. Уже в 1847 году Толстой в дневнике с одобрением высказался о скептицизме Сократа, определив его изречением: «…высшая степень совершенства человека есть знать то, что он ничего не знает»[198]198
  Там же. Т. 46. С. 29.


[Закрыть]; в дневнике в 1852 году он использует эту максиму Сократа, возражая против избыточного, на его взгляд, доверия Платона к разуму и знанию[199]199
  См. об этом: Галаган Г. Я. Л. Н. Толстой: художественно-этические искания.
  С.31–33.


[Закрыть]. В то же время Толстой не всегда относит Платона к числу «ученых» философов. Более того, Толстому-писателю чрезвычайно трудно отделить героя, даже если у него есть исторической прототип, от автора диалогов, в которых этот герой участвует. Возможно, разделение Платона и Сократа лежит в основе двух упоминаний Платона в 8-й книге «Анны Карениной». Второй Платон, появляющийся в романе как персонаж, представляет положительную сторону исторического Платона, как его понимал Толстой, имея в виду его знание добра и любовь к добру, и именно такой Платон является «платоническим» в том нравственном смысле, в котором Левин употребляет этот термин в беседе со Стивой в ресторане в 1-й книге. Как и Левин, Платон, в понимании Толстого, был способен к познанию добра и к действиям во благо добра, так как мог полагаться на нравственный инстинкт. В исповедальном письме к Страхову, совпадающем со временем работы над «Анной Карениной», Толстой поставил Платона в один ряд с подлинными философами, которые «не поправляют первобытных и простейших понятий слушателей, а отыскивают смысл жизни, не разлагая на составные части тех сущностей, из которых слагается жизнь для каждого человека»[200]200
  Толстой. Т. 62. С. 222.


[Закрыть]. Не только эгоизм, но и бескорыстие (или «жизнь для души») является одной из «сущностей» человеческой жизни, и задача подлинной философии – не «разлагать» эти сущности на составные части, а «отыскивать смысл жизни», как это делает Левин.