Текст книги "24/7. Поздний капитализм и цели сна"

Глава 4

Действие фильма Криса Маркера «Взлетная полоса» (1962) разворачивается в постапокалиптическом будущем, где выжившие сбились в тесные подземные пространства под разрушенными городами, навсегда изгнанные из дневного света. Власти в этом ближайшем будущем отчаянно экспериментируют с примитивными формами путешествий во времени, чтобы найти помощь в своем осажденном положении. Часть проблемы – ухудшение или полная потеря памяти у всех, за исключением нескольких человек. Главный герой был выбран в качестве испытуемого благодаря той цепкости, с которой ему удавалось сохранять в себе образы прошлого. Ясно, что «Взлетная полоса» – это не история о будущем, а размышление о настоящем, в данном случае о начале 1960-х, которое Маркер изображает как темное время, омраченное лагерями смерти, опустошением Хиросимы и пытками в Алжире. Как и современные ему работы Алена Рене («Хиросима, любовь моя»), Жака Риветта («Париж принадлежит нам»), Джозефа Лоузи («Проклятые»), Фрица Ланга («Тысяча глаз доктора Мабузе»), Жака Турнёра («Создатели страха») и многих других, фильм, кажется, задает вопрос: как оставаться человеком в этом мрачном мире, когда узы, связывающие нас, разрушены и балом правят самые бездушные формы рациональности? Хотя Маркер не дает ответа на этот вопрос, «Взлетная полоса» подтверждает необходимость воображения для коллективного выживания. Для Маркера это означает смешение воедино визионерских способностей воспоминания и нового творчества. В фильме эта мысль находит выражение в образе лишенного зрения главного героя, глаза которого закрыты датчиками. Несмотря на то что большая часть повествовательного контекста состоит из образов вспоминания или воображения, одной из исходных предпосылок кинокартины является модель видящего, нормативные визуальные способности которого деактивированы в обстоятельствах, связанных с пытками и бесчеловечными медицинскими экспериментами военного и послевоенного времени.

Маркер отходит здесь от представления о «внутреннем» видении, предполагающем автономию и самодостаточность voyant (видящего). Во «Взлетной полосе» субъективная свобода видящего ограничена и частично направляется внешними, не зависящими от него обстоятельствами, и воссоздание (или создание) им необычайных ментальных образов происходит в точке неоднозначного пересечения испытываемых их лишений и страха, с одной стороны, и удивительного потока «внутренней жизни» («vie intérieure») – с другой. Маркер явно знаком с предыдущими исследованиями мечтаний и грез (от Руссо до Нерваля, Пруста, Башляра и других), но мечты героя «Взлетной полосы» – это не просто случайная задержка своего «я» в потоке сознания. Вместо этого его дрейф от одного образа к другому всегда уравновешивается потребностями обреченного настоящего, тревогами чрезвычайного положения и применением биовласти для обеспечения мнемонического сотрудничества с его стороны. Маркер вполне может иметь в виду поэта-сюрреалиста Робера Десноса, известного своей способностью впадать в глубокий, похожий на транс, сон, во время которого он изливал в словах навеянные ему образы. Медиумический Деснос, который в 1930-х годах вел популярную радиопередачу о сновидениях, был обречен на ситуацию, в чем-то напоминающую ту, что изображена в первых кадрах «Взлетной полосы»: в 1944 году его отправили в Освенцим, потом переводили в другие лагеря, и через несколько дней после окончания войны он умер от тифа.

Богатство фильма Маркера во многом проистекает из того, что фотография в нем дистанцируется от эмпирических представлений о реальности и от указательной модели, присущей этому способу передачи информации. Образ «реален» эмоционально с точки зрения его ощущения и того, как он подтверждает интенсивность пережитого или всплывшего в памяти момента. Например, когда у главного героя появляются первые воспоминания (или сны) о прошлом, то нет никаких сомнений относительно онтологического статуса этих внутренне генерируемых образов: это «настоящие» птицы, «настоящие» дети, кажущиеся более аутентичными, чем обстановка его подземной тюрьмы. Маркер создавал свой фильм в тот момент, когда во Франции и других странах росло понимание пагубной роли, которую играет стандартизированная и насыщенная изображениями культура. Сопротивляясь ограничениям и технической власти настоящего, «Взлетная полоса» говорит о том, как трудно следовать ее главному призыву – «вообразить или возмечтать о другом времени» и о том воодушевлении, которое он вызывает. Маркер отстаивает необходимость подобного провидческого проекта, но также раскрывает его непрочность и, возможно, неизбежную неудачу. Но 1960-м, только начинавшимся, и следующему поколению он оставил утопический момент, причем не в будущем, которое еще предстоит создать, а в мозаике из памяти и настоящего, в живой неразделимости сна и бодрствования, мечты и жизни, в мечте о жизни как неугасимом обещании пробуждения.

Самый знаменитый эпизод «Взлетной полосы» – когда последовательность статичных фотографий ненадолго сменяется кинематографической иллюзией открытия человеческих глаз, как будто пробуждения ото сна. Эта видимость одушевленной жизни (также созданной из статических изображений) кажется косвенным ответом на «Психо» Хичкока (1960). В этом фильме, снятом двумя годами ранее, Маркер должен был увидеть кадр Хичкока, в котором Джанет Ли после того, как ее убили в душе, лежит, распростертая на полу ванной, с открытыми глазами. Даже если смотреть фильм много раз, все равно остается впечатление, что для передачи неподвижности трупа использовалась неподвижная фотография: актер не смог бы настолько полно подавить всю подвижность и дрожь мускулатуры глаз и лица в кадре, длящемся двадцать пять секунд. Прежде чем камера отключается, на волосы женщины падает капля воды, внезапно демонстрируя, что бездвижное лицо с открытыми глазами показывалось в «реальном времени», синхронно со звуком льющейся из душа воды. В превосходном анализе этой сцены Лора Малви поднимает вопросы, которые имеют отношение к «Взлетной полосе»: «Мимолетно проявляется и парадокс нечеткой границы между неподвижностью и движением в кино. Неподвижность трупа – это напоминание о том, что живые и движущиеся тела кинематографа представляют собой лишь анимированные фотографии, и гомология между неподвижностью и смертью возвращается и продолжает преследовать движущееся изображение»[34]34
  Mulvey L. Death 24x a Second. London: Reaktion, 2006. P. 87–88.


[Закрыть]. Но что связывает здесь Маркера и Хичкока – так это то, как специфическое взаимодействие каждого из них со статической основой кинематографического движения оказывается частью более широкого прозрения относительно самой ткани современного социального опыта.

И «Взлетная полоса» и «Психо» показали в начале 1960-х, как преобразование или сгущение жизни в вещи или образы нарушает структуру исторического времени, в рамках которого могут происходить изменения. Тьма в «Психо» принадлежит настоящему, и патологическая попытка заморозить время и идентичности катастрофически сталкивается с оторванностью от корней и анонимностью, характерными для современности. Сплав между домом предков и придорожным мотелем у Хичкока символизирует два взаимосвязанных компонента опыта середины XX века. В старом доме Бейтсов все традиционные связи с местом, семьей и преемственностью превратились в болезненное сопротивление любому изменению воображаемой домашней матрицы. Время, развитие и созревание остановились в почти музейном пространстве – это впечатление усиливается тем фактом, что Норман занимается таксидермией. Этот способ, изобретенный в 1820-х годах, называли одним из примеров парадигмы «воскрешения», в которой различные техники создают иллюзию жизни из мертвого или инертного материала[35]35
  См.: Bann St. The Clothing of Clio. Cambridge, UK: Cambridge University Press, 1984.


[Закрыть]. И в «Психо» и во «Взлетной полосе» таксидермия присутствует как «эффект реальности», совместимый с действием как кинематографической, так и фотографической иллюзии.

Но если Норман является владельцем-хранителем «исторически сохранившегося» дома на холме, он также оказывается управляющим этого ключевого символа современной неприкаянности и мобильности – мотеля. В своей обветшалой анонимности мотель занимает плоскую, горизонтальную территорию текучести и взаимозаменяемости, временной и условной жизни, питаемой только денежным обращением, главная цель которого – «откупиться от печалей». Вертикальные наслоения окаменевшего семейного дома и горизонтальный дрейф сети мотелей, шоссе и пунктов продажи подержанных автомобилей – это взаимозависимые части разрушенного и все более неодушевленного мира. Первые слова киноромана «Взлетная полоса» говорят о его тематической близости к важнейшему элементу предыстории «Психо»: «Это история человека, которого не отпускал один образ из его детства, сцена насилия, которая не давала ему покоя…». Тем не менее то, как Маркер конфигурирует память, время и образ, указывает на его принадлежность к совершенно иному интеллектуальному наследию, далекому от двойственного отношения Хичкока к желанию. То, что человек принимает за воспоминание, может быть поврежденным или частичным, но, как и разрушенные статуи во время посещения музея во «Взлетной полосе», оно содержит по крайней мере возможные пути к личной свободе. Даже таксидермия в фильме Маркера – киты и другие млекопитающие в музее естественной истории – это не тревожащая «мертвая природа», а проблеск вечности в настоящем. Эти объекты – не символическая форма выживания перед лицом разрушительности времени, а постижение чего-то чудесного, реального, находящегося вне дуализма жизни и смерти или бодрствования и сна.

Однако возможность бегства во «Взлетной полосе» осложняется институциональными силами, превращающими главного героя во временно полезный объект, а затем понижающими его до статуса бросовой вещи. Если упростить, то повествовательные элементы фильма Маркера можно связать со многими научно-фантастическими сценариями, известными начиная с середины 1950-х годов, в которых сны или воспоминания представлены как явления, доступные для внешнего исследования или вмешательства. (Во «Взлетной полосе»: «Полиция лагеря шпионила даже за снами».) Но за минувшее десятилетие то, что обычно было ограничено умозрительными рамками популярного литературного жанра, стало частью массового воображения, подпитываемого и подкрепляемого сразу многими источниками. В своей основе – это широко распространенное убеждение, что сны можно объективировать, что они представляют собой дискретные сущности, которые при условии достаточного развития соответствующих технологий можно записать и каким-то образом воспроизвести или скачать. В течение последних нескольких лет в новостях сенсационно сообщали об исследованиях Калифорнийского университета в Беркли и берлинского Института Макса Планка по использованию данных сканирования активности зрительной коры головного мозга у спящих испытуемых для создания цифровых изображений, предположительно передающих то, что им снится. Такие блокбастеры, как «Начало» Кристофера Нолана, усиливают представление о том, что сон – это, в сущности, продукт, которым можно пользоваться и манипулировать так же, как другими видами медиаконтента. Распространению таких фантазий способствуют известия о сходных достижениях в изучении мозга: например, утверждение, что сканеры в аэропортах и других местах вскоре смогут обнаруживать «злые помыслы» потенциальных террористов.

Здесь важна не столько очевидная маловероятность или даже абсурдность того, что подобные возможности когда-либо будут реализованы, сколько то, как они формируют и регулируют современное воображение. В популярных представлениях сны превратились в нечто вроде мультимедийного программного обеспечения или своего рода контента, к которому, в принципе, может быть получен инструментальный доступ. Это широкое понятие доступности пришло из элементов поп-культуры, возникших в середине 1980-х годов в рамках литературы киберпанка, но потом быстро пропитавших более широкую коллективную чувствительность. Появились разнообразные описания новых типов интерфейсов или схем, в рамках которых разум или нервная система эффективно связываются с работой и потоками внешних систем. Идея фактической нейронной связи с глобальной сетью или матрицей отражала в большинстве случаев состояние повышенной уязвимости перед потоками изображений, информации или кода. Одним из следствий этой навязанной модели входа/выхода стала гомогенизация внутреннего опыта и содержимого коммуникационных сетей, а также бездумное сведение бесконечной аморфности ментальной жизни к цифровым форматам. Роман Ричарда К. Моргана «Видоизмененный углерод» (2002) – характерный пример большого пласта современной литературы, в котором индивидуальное сознание оцифровывается, скачивается, сохраняется, устанавливается в новом теле и имеет возможность взаимодействовать с безграничными резервуарами данных. В то же время сюжетные линии, подробно описывающие подобные бесконечно уязвимые состояния, обычно строятся как истории о расширении возможностей, несмотря на крайнюю асимметрию между индивидом и немыслимым масштабом «сети». Мораль в ее различных формах состоит в том, что предприимчивый герой способен преодолеть эту асимметрию и использовать ее несоизмеримости себе на пользу. Проблему здесь не следует искать во взаимопроницаемости между некой незапятнанной «внутренней жизнью» и внешними методами и процессами. Важно, что это один из признаков более широкой тенденции к переосмыслению всех аспектов индивидуального опыта как неотделимых от требований ускоренного потребления в режиме 24/7 и совместимых с ними. Несмотря на то что сновидения всегда будут уклоняться от такого присвоения, в культуре они начинают неизбежно фигурировать как программное обеспечение или контент, отделимый от внутреннего «я», как нечто, что может циркулировать в электронной форме или размещаться как онлайн-видео. Это часть более широкого набора процессов, в ходе которых все, что прежде считалось личным, должно быть воссоздано и задействовано на службе повышения денежной или символической стоимости вашей электронной личности.

Несмотря на серьезную критику, направленную в последние несколько десятилетий на само понятие овеществления, очевидно, насколько оно (или какой-либо другой тесно связанный с ним подход) важно для любого понимания глобального капитализма и технологической культуры. Независимо от того, разделяете ли Вы марксистскую точку зрения или нет, невозможно не замечать того, в какой степени интернет и цифровые коммуникации стали двигателем беспощадной финансиализации и коммерциализации все новых и новых сторон личной и общественной жизни. Это создало обстановку, заметно отличающуюся от преобладавшей несколько десятилетий назад. Еще в 1960-х годах многочисленные критические работы, посвященные потребительской культуре, выявили диссонанс между средой, насыщенной изображениями и продуктами, и человеком, который, будучи пойманным в ловушку ее поверхностности и фальши, все же смутно осознавал ее коренное несоответствие своим надеждам и жизненным потребностям. Он бесконечно потреблял продукты, неизбежно не выполнявшие своих первоначальных, пусть и мошеннических, обещаний. Сегодня, однако, идея расхождения между человеческим миром и функционированием глобальных систем, способных занять каждый час бодрствования, кажется устаревшей и неадекватной. Ныне нас с разных сторон настойчиво подталкивают к тому, чтобы заново вообразить и переосмыслить себя так, словно мы обладаем тем же содержанием и ценностью, что и дематериализованные товары и социальные связи, в которые мы так глубоко погружены. Овеществление дошло до того момента, когда человеку приходится изобретать самопонимание, оптимизирующее или облегчающее его участие в цифровой среде и цифровых скоростях. Как ни парадоксально, это означает выдавать себя за нечто инертное и неодушевленное. Эти конкретные термины могут показаться совершенно неподходящими: ведь мы пытаемся говорить об уподоблении изменчивым, нематериальным событиям и процессам, в которые технология вовлекает человека, и отождествлении с ними. Поскольку невозможно буквально войти ни в один из электронных миражей, составляющих взаимосвязанные рынки глобального консьюмеризма, человек вынужден конструировать фантазматическую совместимость между собой и царством бесконечного выбора, принципиально не приспособленным для жизни.

Не может быть никакой гармонизации между реальными живыми существами и требованиями капитализма 24/7, но существует бесчисленное множество стимулов, направленных на то, чтобы иллюзорно приостановить или затемнить некоторые из унизительных ограничений жизненного опыта, как эмоциональные, так и биологические. Метафоры инертного или неодушевленного служат также защитным или анестезирующим прикрытием, позволяющим избежать признания того сурового факта, что жизнь в рамках современных экономических и институциональных механизмов становится лишь расходным материалом. Существует вездесущая иллюзия, что по мере того как все большая часть земной биосферы уничтожается или непоправимо повреждается, люди могут волшебным образом отмежеваться от нее и перенести свои взаимозависимости в механосферу глобального капитализма. Чем сильнее человек идентифицирует себя с эфемерными электронными суррогатами физического «я», тем крепче ощущение, что он пытается застолбить лично для себя исключение из биоцида, творящегося повсюду на планете. В то же время человек начинает пугающе забывать о хрупкости и быстротечности реальных живых существ. На современном рынке многие продукты и услуги, обещающие обратить вспять процесс старения, не столько апеллируют к страху смерти, сколько предлагают поверхностные способы имитации нечеловеческих характеристик и темпоральностей цифровой сферы, в которой человек и так уже находится большую часть дня. Кроме того, вера в то, что можно существовать независимо от разворачивающейся экологической катастрофы, сочетается с фантазиями о личном выживании или процветании на фоне разрушения гражданского общества и ликвидации институтов, сохраняющих хоть какое-то подобие социальной защиты или взаимной поддержки, будь то государственное образование, социальные услуги или здравоохранение для наиболее нуждающихся.

Это переосмысление опыта овеществления можно проиллюстрировать на примере различий между двумя взаимосвязанными артефактами, одним из 1960-х, другим из 1980-х годов: романом Филипа К. Дика «Мечтают ли андроиды об электроовцах?» и фильмом «Бегущий по лезвию» режиссера Ридли Скотта. В ближайшем будущем, предстающем в романе Дика, одним из самых редких товаров становятся живые животные, поскольку большинство из них вымерли из-за экологического коллапса и ядерной радиации. Крупные корпорации инвестируют в то небольшое их количество, которое сохранилось, и только очень богатые люди могут позволить себе держать какое-либо животное. Удел представителей среднего класса – это промышленно изготовленные кибернетические животные, во многом идентичные настоящим, за исключением того, что они не ведают о существовании человека, не способны к каким-либо реакциям, кроме запрограммированных, и продолжают оставаться в своей основе упрямыми, бесчувственными вещами. Отсюда важная роль, которую играет в романе регулярно публикуемый прейскурант текущих цен на все сохранившиеся виды живых животных («Каталог животных и птиц Сидни»). Дик описывает момент, когда главный герой видит живого енота, выставленного на всеобщее обозрение в офисе робототехнической корпорации:

Первой его реакцией было не удивление, а любопытство. Сразу позабыв о девушке, он тихо подошел к соседнему вольеру. Чем ближе он подходил, тем резче чувствовал запах различных животных, которые стояли, сидели или, вот как этот енот, спали. Рик никогда в жизни не видел настоящего енота… Рик машинально выудил из кармана свой затрепанный экземпляр каталога Сидни и отыскал раздел «Енот». Цены, естественно, были напечатаны курсивом. Подобно першеронам, в данный момент на рынке не имелось свободных для продажи экземпляров ни за какие деньги; каталог Сидни просто регистрировал цену последней продажи енота. Цифра была астрономической.

Сам ценник, цифра в долларах – средоточие острой тоски и эмоциональной пустоты. При всей своей абстрактности продажная цена становится чрезмерно раздутым символом, опосредующим чувство удивления и желание обладать чем-то живым и уязвимым, вроде тебя самого, чем-то, что поможет преодолеть то, что Дик называет «тиранией объекта».

Большая часть его книг – это проницательные размышления о субъективной цене жизни в условиях, когда реальность постоянно подвергается отмене и разрушению. Это выдающийся летописец фантазматического, наполненного товарами мира, отмеченного быстротечностью и утратой. В романах Дика, особенно написанных между 1964 и 1970 годами, обычно прослеживается судьба человека, который отчасти сопротивляется, но чаще всего просто пытается выжить в рушащемся вокруг него мире. Его работы – одни из лучших литературных описаний психологических издержек овеществления, того, что он называет «особой пагубной абстрактностью» в культуре капитализма середины X века. Дик описывает социальное поле, неоднократно воссоздававшееся и модернизировавшееся, но он сохраняет ощущение настоящего как стратифицированного и усеянного обломками и следами жалкого упрямства предыдущих фаз модернизации. В работах Дика мы оказываемся в западне, окруженные вещами, неумолимо обреченными на убогую бесполезность, исподволь превращающуюся в один из атрибутов человеческого существования.

Но отказ капитулировать перед законами вещного существования в «Андроидах» уступает место чему-то совершенно иному в экранизации книги. Повествование о неустанном и мелочном разрушении человеческого опыта превращается в пресыщенное прославление окаменения и «пагубной абстрактности», вызывавших такое неприятие Дика. «Бегущий по лезвию», появившийся в первые годы правления Рейгана и Тэтчер, намечает схему изменившегося отношения к зарождающейся глобальной культуре потребления, которой предстоит утвердиться к 1990-м годам. Не пытаясь проследить за каким-либо расколом между человеческим «я» и этой средой, в фильме приветствуется функциональная ассимиляция индивида в механизмы и процессы расширившегося поля коммодификации. В нем придается эмоциональная достоверность мрачному порогу, за которым технологическая продукция корпораций становится объектом наших желаний и надежд. Фильм визуализировал недифференцированные пространства, где машины и люди взаимозаменяемы, где различия между живым и неодушевленным, между человеческими воспоминаниями и искусственно сфабрикованными имплантатами памяти теряют какое-либо значение. Может показаться, что антиутопическая дезориентация «Бегущего по лезвию» изображает анатомию падшего мира, но уже не осталось никаких воспоминаний, чтобы кого-то могло заботить то, каким он был до падения.

Несколько десятилетий спустя сходная де-дифференциация будет пронизывать большинство областей массовой технологической культуры. Вымышленное представление сновидений как чего-то доступного и объективируемого – лишь часть того контекста, в котором возникает бесконечный спрос со стороны людей на экстернализацию своих жизней в заранее подготовленных цифровых форматах. В гиперэкспансии логики спектакля происходит пересборка человеческого «я» в новый гибрид потребителя и объекта потребления. Если такая личная и, казалось бы, внутренняя вещь, как сновидения, теперь становится объектом изучения продвинутых сканеров мозга и то и дело представляется в массовой культуре как загружаемый медиаконтент, то мало что способно остановить объективацию тех частей индивидуальной жизни, которые перевести в цифровой формат легче. Нам говорят, что каждому – не только предприятиям и учреждениям – необходимо онлайн-присутствие, необходимо быть доступным 24/7, чтобы не выпасть из общества или не потерпеть профессиональную неудачу. Но продвижение этих предполагаемых выгод – прикрытие для перевода большей части социальных отношений в монетизируемые и количественно измеримые формы. Это в равной степени сдвиг индивидуальной жизни к условиям, в которых невозможна конфиденциальность, в которых человек становится постоянным источником данных и объектом надзора. Он копит в себе мозаику разнородных суррогатных идентичностей, существующих в режиме 24/7 без сна, без перерыва, как неодушевленные олицетворения, а не как продолжение «я». «Неодушевленный» (inanimate) означает здесь не буквальное отсутствие движения, а скорее симуляцию освобождения от досадных неудобств, сопряженных с настоящей человеческой жизнью и несовместимых с циркуляцией и обменом. Сенсорное обеднение и сведение восприятия к привычке и спроектированной реакции – неизбежный результат привязки «я» к разнообразным продуктам, услугам и «друзьям», которые человек потребляет, которыми управляет и которые накапливает во время бодрствования.

Некоторые из первоочередных, актуальных и сегодня вопросов, связанных со сном и сновидениями, задал еще Аристотель. Он устоял перед соблазном представить сон как монолитное состояние, прямо противоположное бодрствованию, поскольку спящий продолжает нечто переживать. Он хотел знать точный статус перцептуальных данных, называемых сновидениями. В какой степени они являются продуктами воображения, ощущения или просто физиологических процессов? Аристотель и его современники, как и люди большинства других досовременных обществ, проводили качественные различия между разными видами снов – например, между теми из них, которые, казалось бы, просто отражают эмоции и события недавнего прошлого, и более редкими сновидениями, которые как будто имеют силу откровения или пророчества. При всем культурном разнообразии в понимании снов с древности до 1500-х годов, сновидения тем не менее почти повсеместно считались неотъемлемой частью жизни людей и сообществ. Только с XVII века эта уникальная сторона сна начинает маргинализироваться и дискредитироваться. Сновидения не вписываются в концепции психической жизни, основанные на эмпирическом чувственном восприятии или абстрактном рациональном мышлении. Возможность взаимодействия между сном и бодрствованием отвергается еще раньше, к середине 1400-х годов, с развитием в европейском искусстве техник репрезентации, созданных и количественно рассчитанных, чтобы исключить присущие сновидениям нелогичность и неувязки. Несомненно, на окраинах модернизирующегося Запада какое-то время сохранялось контрсистемное отношение ко сну и сновидениям, но в XVIII–XIX веках имело место массовое наступление на сновидения, когда последние оставшиеся связи между сном и его магической/ религиозной основой были разорваны. Потенциал воображения человека, видящего сон, неумолимо урезался, а претензии на провидческие способности остались в качестве извращения уделом признанных меньшинств – поэтов, художников и сумасшедших. Модернизация не могла происходить в мире, населенном людьми, которые верили бы в ценность или силу своих собственных внутренних видений и голосов.

Начиная с XIX века новые индустрии создания изображений (а позже и звуковых форматов) коренным образом изменили саму возможность «визионерского» опыта. В 1830-х и 1840-х годах проводилось все больше и больше исследований тех особенностей человеческого зрения, которые считались «субъективными» или относящимися к чему-то телесному, будучи результатом внутренних причин или процессов. Наиболее важной категорией из них было такое неврологическое и оптическое явление, как остаточные изображения на сетчатке, отчетливо различимые для человека с закрытыми глазами. Накопление научных исследований динамики остаточных изображений быстро привело к развитию соответствующих технологий, с помощью которых перцептивный опыт мог производиться извне в рамках нового типа визуального потребления[36]36
  См.: Crary J. Techniques of the Observer. Cambridge, MA: MIT Press, 1991; Крэри Дж. Техники наблюдателя. M.: V-A-C press, 2014.


[Закрыть]. К ним относятся фенакистископ, зоотроп, а позже и множество других докинематографических развлечений. Однако начиная с 1830-х годов предметом изучения нередко у тех же самых специалистов становятся субъективные визуальные события совершенно другого типа. Гораздо более устойчивые к каким-либо измерениям и контролю, они получили известность как гипнагогические образы – разнообразные визуальные явления (часто неотделимые от других чувственных модальностей), уникальные для пограничного состояния сознания между бодрствованием и сном. Однако знание об этом ускользающем феномене явно не могло привести к каким-либо практическим или коммерческим применениям, и к концу XIX века изучение гипнагогических галлюцинаций прекратилось или продолжалось в основном в рамках работы с патологическими состояниями, диссоциативными явлениями или расстройствами личности. В качестве постскриптума почти столетие спустя Итало Кальвино в конце своей жизни заметил, что цивилизация в целом находится на грани «утраты основной человеческой способности: способности фокусировать взгляд, не открывая глаз»[37]37
  Calvino I. Six Memos for the Next Millenium. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1988. P. 92.


[Закрыть].

Возможно, важнейшее событие в процессе обесценивания сновидений произошло в самый последний год XIX века, когда Фрейд завершил «Толкование сновидений». Здесь он, как известно, провозгласил сновидения отгороженной ареной примитивной иррациональности: «Как будто в ночную жизнь изгнано то, что некогда царило в бодрствовании, когда психическая жизнь была еще юна и нерадива… Сновидение – это кусок устаревшей детской душевной жизни»[38]38
  Freud S. The Interpretation of Dreams / transi, by J. Strachey. New York: Avon, 1965. P. 606; Фрейд 3. Толкование сновидений. М.: Фирма СТД, 2008. С. 568.


[Закрыть]. На деле сновидения, так же как и состояния транса, озадачивали Фрейда, и его работа в этой области представляет собой прокрустово ложе, в которое он пытался уложить то, что находилось вне его контроля или понимания. И хотя на дворе давно стоит постфрейдистская эпоха, упрощенные версии его идей стали постулатами здравого смысла для многих из тех, кто никогда не открывал его работ.

Широко распространенный трюизм о том, что все сновидения – это искаженное, замаскированное выражение подавленного желания, является колоссальным упрощением многообразия сновидений. Готовность большей части западной культуры принять в общих чертах подобный тезис свидетельствует только о том, насколько глубоко приоритет индивидуальных желаний и потребностей проник в буржуазное самопонимание к началу XX века и сформировал его. Как утверждали Эрнст Блох и другие, за последние 400 лет природа желаний и побуждений претерпела огромные исторические изменения[39]39
  Bloch Е. The Principle of Hope. Vol. 1. Cambridge, MA: MIT Press, 1986. P. 49–50.


[Закрыть]. И это не говоря о гораздо более длительном историческом периоде, в течение которого понятие «индивидуальное желание» могло быть бессмысленным. Спустя столетие нетрудно увидеть неуместность некоторых предположений Фрейда. Сегодня невозможно вообразить индивидуальное желание, настолько затаенное, что его нельзя было бы внутренне признать и косвенно удовлетворить. В наши дни во время бодрствования реалити-шоу и веб-сайты равнодушно исследуют все подробности любых мыслимых «запретных» семейных романов или антагонизмов, в то время как веб-порнография и насильственные видеоигры подстраиваются к любому ранее непроизносимому влечению. Если что-то и остается затаенным в этой среде, то это всякое стремление к коллективному ниспровержению повсеместной социальной изоляции, экономической несправедливости и принудительно эгоизма.