Текст книги "Театр Людвига Иоганна Тика. Реконструкция постановочного метода Людвига Иоганна Тика на материале его драматургии"

Глава 1. Комедии-сказки Людвига Тика и наследие Уильяма Шекспира

Ранний немецкий романтизм, и, прежде всего Йенская школа (Новалис, братья Фридрих и Август-Вильгельм Шлегели, Людвиг Тик), возникает в конце XVIII века. Искусство романтиков было антропоцентрическим, воспевающим свободную творящую личность.

«Ибо в том-то и состоит начало всякой поэзии, – писал Фридрих Шлегель, – чтобы упразднить ход и законы разумно мыслящего разума и вновь погрузить нас в прекрасный беспорядок фантазии, в изначальный хаос человеческой природы…».[62]62
  Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. Т.1. М., 1983. С. 309.


[Закрыть] Художник не должен подчиняться никаким правилам, над ним нет законов. Он творит по собственному произволу. Однако то, что он творит, отмечено печатью высокой истины.

Основой романтического направления послужила немецкая идеалистическая философия, в первую очередь – Иоганн Фихте, в которой провозглашается первенство сознания, духа над материей.

Сосредоточив свое внимание на отдельной личности, романтики открыли новые по сравнению с классицизмом и Просвещением возможности художественного познания действительности. «Йенцы стремились спасти индивидуальность человека от нивелировки в буржуазном обществе».[63]63
  Дмитриев А. С. Проблемы йенского романтизма. М.: МГУ, 1975. С. 11.


[Закрыть]

Новая концепция человека формулировалась романтиками в художественных произведениях, в том числе в драматургии. «С момента появления романтизма история немецкой драматургии оказывается неразрывно с ним связанной»,[64]64
  Карельский А. Драма немецкого романтизма. С. 31.


[Закрыть] – утверждает современный исследователь истории немецкой драмы А. Карельский. А «теоретическая мысль романтиков в сфере истории литературы и эстетики оказалась с самого начала прикованной к истории драмы».[65]65
  Там же.


[Закрыть] Тик, братья Шлегели в своих работах способствовали возрождению интереса к Шекспиру и Кальдерону, противопоставляемых драматургической традиции классицизма. Масштабность поставленных романтиками, и, среди них – Людвигом Тиком, задач, требовала теоретического обоснования и установления новых принципов, как в литературе, так и в театре. Ключевой фигурой для разрешения многих проблемных тем, возникающих в связи с идеями предполагаемых реформ стал Уильям Шекспир.

Театр стал для романтиков полем боя за их искусство. Одновременно с этим, по мере того, как их пьесы проникали на сцену, возникали и определенные проблемы, связанные с необходимостью создать новые условия игры. Для новой, романтической драматургии следовало искать иного сценического решения.

К концу XVIII века в Германии существовало несколько крупных и известных (за счет своих руководителей или ведущих актеров) театров: Гамбургский театр Г. Лессинга и Ф. Шредера, Веймарский театр под управлением И. Гете, Берлинский национальный придворный театр с директором А. Иффландом, где с 1786 выступает И. Ф. Флек.

В конце XVIII века наряду с драматургией А. Коцебу и Иффланда, веймарским классицизмом театра Гете появляются романтические произведения, где главное – фантазия, свобода творчества, ирония. Романтиками воспевалась игра, лицедейство, то, что отрицал Гете. Для него, «создателя веймарской версии «Разбойников» Шиллера, игра – опасность, а для молодых романтиков – спасение, едва ли не единственное, ибо дарует свободу».[66]66
  Макарова Г. В. Актерское искусство Германии: Роли-сюжеты-стиль. Век XVIII – век XX. М., 2000. С. 73.


[Закрыть]

В Германии представление о шекспировском театре было разработано Лессингом и Гете. Осмысление ими творчества Шекспира осуществлялось с просветительских позиций. Однако именно на основе их работ формировалось романтическое отношение к Шекспиру. Романтики были захвачены идеей новых возможностей, которые может открыть немецкой сцене Шекспир. Они захотели осуществить проект создания театра, подобного елизаветинскому, и с использованием шекспировской драматургии.

Шекспир оказывается в центре планов обновления национальной сцены у романтиков. По пути от изучения его эпохи и тайны его творчества, от идеи возрождения «театра-зрелища, полного поэзии, жизни и игры»[67]67
  Макарова Г. В. Театральное искусство Германии на рубеже XIX–XX веков. С. 62.


[Закрыть] к практическому воплощению шли и братья Шлегели, и Л. Тик, и Э. Т. А. Гофман. «Универсальность Шекспира – как бы средоточие романтического искусства»,[68]68
  Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. В 2 т. Т.1. М., 1983. С. 303.


[Закрыть] – пишет Фридрих Шлегель. Творчество Шекспира явилось источником вдохновения, тем, решений в драматургии, к которым обратились авторы-романтики.

Что же касается выразительных приемов в театре, то романтики почувствовали несоответствие между существующим декорационным методом создания на сцене места действия и поэтикой шекспировского театра. Как следствие, возникли режиссерские поиски Л. Тика и других театральных деятелей XIX века, направленные на то, чтобы обратиться к сценическому пространству, существовавшему во времена Шекспира. На Шекспира опирались романтики и в своей борьбе против классицистских правил единства места и времени.

Именно в романтическом театре большое значение придавалось сменяющимся декорациям, месту действия – развернутому в трехмерном пространстве, в котором возникал бы объемный мир для актеров, а так же единству персонажей и места действия.[69]69
  См.: Березкин В. И. Искусство сценографии мирового театра: от истоков до середины XX века. М., 1997. С. 128.


[Закрыть]

А. Карельский говорит о главенстве жанра комедии у романтиков, и объясняет это тем, что комедия и драматична, и оптимистична одновременно. В ней находит отражение вера в конечный исход борьбы враждующих начал, в победу духа над миром прозы. Главная мишень этой комедии – просветительский рационализм, идеализированный Просвещением рассудок среднего бюргера. Им противопоставлен творческий гений, поэзия и фантазия.[70]70
  См.: Карельский А. Драма немецкого романтизма. С. 34.


[Закрыть]

Восприятие и усвоение принципов шекспировской драматургии, изучение принципов устройства сцены шекспировских времен, положения актера, были важны для романтиков как помощь в поиске путей развития национального театра.

Огромная значимость Шекспира в развитии немецкой драматургии эпохи Романтизма очевидна, равно как и то, насколько его творчество по-разному осмысляли, трактовали, разбирали в теории и применяли на практике немецкие авторы. Шекспир был загадкой, и – ключом к пониманию тайны театра, отношений между сценой и залом, к нахождению верного и понятного, живого языка, на котором надо говорить с современным зрителем.

Пьесы Шекспира были известны в Германии с XVII века, привезенные английскими бродячими труппами. По утверждению исследователя немецкого театра начала XX века В. Штределя, первой пьесой, сыгранной на немецком, а не на родном языке, был «Тит Андроник», игравшийся со всеми кровавыми подробностями и ужасами.[71]71
  См.: Stroedel W. Shakespeare auf der Deutschen Bühne// Schriften der Deutschen Shakespeare-Gesellschaft. Bd. 2. Weimar, 1938. S. 110.


[Закрыть]

Подлинный же интерес к Шекспиру возник во второй половине XVIII века. О нем пишут Г.-Э. Лессинг и И. Г. Гердер, им восхищается молодой И. В. Гете, его переводят К. М. Виланд и Я. М. Ленц, а в 1776 году в Гамбурге впервые дают представление «Гамлета».

В рецензиях «Гамбургской драматургии» (1767–1769) Готхольд-Эфраим Лессинг (1729–1781) подвергает критике классицистскую драматургию Корнеля и Расина. С его точки зрения, созданная ими трагедия, которая кажется построенной по аристотелевским правилам, на самом деле им противоречит. Герои же не похожи на настоящих людей, их чувства скрыты формой и этикетом, а сами они не способны возбуждать страх и сострадание у зрителей, оставляя их внутренне холодными. Лессинг ищет в драматургии подражания природе. Пафосным трагедиям классицизма он предпочитает «Ромео и Джульетту» – истинную трагедию любви, и «Отелло» – истинную трагедию ревности. «Пьесы Шекспира, в которых комическое и трагическое странно перемешаны – и представляют верную картину нашей жизни»,[72]72
  Лессинг Г. Э. Гамбургская драматургия. М.;Л.: Academia, 1936. С. 60.


[Закрыть] – пишет Лессинг. Шекспир и его творчество противопоставляются идеям классицизма, и Лессинг оказывается едва ли не первым, кто рассматривает Шекспира как драматурга на все времена. Он признает, впрочем, возможность корректировки шекспировской драматургии и адаптации ее для немецкой сцены, хотя речь не идет о тотальных изменениях и переделках. Лессинга не пугала «грубость» Шекспира, так как в ней он видел выразительную и естественную структуру драмы. В указаниях Гамлета актерам Лессинг находит правила декламации и игры, годные и для сцены XVIII века. Таким образом, он видит в пьесах Шекспира источник, из которого может черпать опыт как драматург, так и актер. Тем самым Лессинг видит в пьесах Шекспира не только драматургическое совершенство, но и перспективную для немецкого театра сценическую модель.

Лессинг призывает учиться у Шекспира, но не копировать, «не обкрадывать» его. Обращаясь к поэтам, Лессинг пишет: «Шекспир должен быть для нас тем же, чем для пейзажиста камера-обскура. Он должен внимательно смотреть в нее, чтобы научиться, как природа во всех случаях отражается на плоскости, но ничего не заимствовать из нее».[73]73
  Лессинг Г. Э. Гамбургская драматургия. С. 61.


[Закрыть]

Он сравнивал Шекспира с античными авторами, ставил в пример его способность совмещать комическое и трагическое. Для него Шекспир – драматург, верно и полно следующий «урокам древних», греческим канонам трагедии, возрожденным в период Ренессанса.

По иному воспринял шекспировское творчество Иоганн Готфрид Гердер (1744–1803). В своих теоретических работах он предполагал отнестись к Шекспиру прежде всего как к народному поэту. Он не признавал сходства с греческой трагедией. Гердер отказывался считать античное искусство и античные эстетические идеалы вечной нормой прекрасного. Новой эпохе, по его мнению, необходимы новые представления о красоте и новая эстетика. И Шекспира нельзя сопоставлять с античной традицией, так как он принадлежит совсем другой эпохе и отражает другую эпоху. Для Гердера важен шекспировский историзм в искусстве, то, что в последствии использовали и развивали романтики.

Споря с Лессингом, Гердер одновременно развивает высказанное им, обращая внимание на важное для творчества Шекспира – личностное, индивидуальное начало в героях. В Шекспире, предвосхищая идеи романтиков, Гердер видит проявление индивидуального самовыражения художника нового времени, когда творчество – это реализация личности и микро-мира в себе, а не служение общему с подавлением собственной индивидуальности.

В каждой пьесе, в каждом персонаже Шекспира скрыт целый мир, говорит Гердер, обращая внимание на целостность, и на невероятную внутреннюю композиционную сложность его пьес. «Стань перед его сценой, как перед морем событий, где волна набегает на волну. Явления природы сменяют друг друга, взаимодействуют, какими бы обособленными они ни казались, они порождают и разрушают друг друга, чтобы свершился замысел создателя, который соединил их в кажущемся опьянении и беспорядке».[74]74
  Гердер И. Г. Шекспир // Гердер И. Г. Избранные сочинения. М.; Л.: Худож. лит.,1959. С. 12–13.


[Закрыть]

Возможность современного театрального, сценического воплощения шекспировских пьес Гердер не рассматривает в своих работах. Напротив, в 1770-е годы он приходит к выводу, что драмы Шекспира «не приспособлены для живого представления и являются лишь обломками колоссов и пирамид, которые вызывают у каждого удивление, но которых никто не понимает».[75]75
  Там же. С. 158.


[Закрыть]

Фридрих Людвиг Шредер (1744–1816), актер и театральный деятель эпохи Просвещения, оспорил это утверждение, и сделал Шекспира не только объектом сценического эксперимента, но и внедрил его пьесы прочно в репертуар. Спектакли Гамбургского театра «Гамлет», «Отелло» (1776), «Венецианский купец», «Мера за меру» (1777), «Король Лир», «Ричард II», «Генрих VI» (1778), «Макбет»(1779) были поставлены в прозаических переработках Шредера, в которых «шекспировская напряженность страстей была значительно смягчена, были удалены клоунские сцены, а также изменены трагические финалы»[76]76
  Троицкий З. Карл Зейдельман и формирование сценического реализма в Германии. С. 37.


[Закрыть] с целью приблизить Шекспира к зрителю того времени и облегчить постановку его произведений в условиях современной сцены. Шредер играет в своих спектаклях Призрака в «Гамлете» (его первая шекспировская роль), Лира, Гамлета, Фальстафа.

Позже, в 1813 году, И. В. Гете, соглашаясь с мнением Гердера, утверждает, что «Шекспир, неотъемлемо принадлежащий истории поэзии, в истории театра участвует только случайно».[77]77
  Гете И. В. Шекспир и несть ему конца!// Гете И. В. Собр. соч. В.10 т. Т.10. М.: Худож. лит., 1980. С. 314.


[Закрыть] Гете, создав свой Веймарский театр, продолжал просветительскую эстетическую традицию XVIII века. Он стремился построить театр высокой идейности и большой красоты, надеясь, что благодаря этому возникнет образец для всей остальной театральной культуры. Но, замечает А. Аникст, «классический идеал, культивируемый им, подымал театр на такую высоту, при которой исчезала его привлекательность как развлечения».[78]78
  Аникст А. А. Теория драмы на Западе в первой половине XIX века. М.: Наука, 1980. С. 11.


[Закрыть]

Гете противится постановке Шекспира «слово в слово», видя в этом усложнение условий игры для актеров, и сам ставит в Веймарском театре «Ромео и Джульетту» в сокращении. Гете считает, что если «кто хочет увидеть на сцене пьесу Шекспира, должен вновь обратиться к переделкам Шредера. И если поборники «буквы Шекспира» одержат вверх, то через несколько лет Шекспир окажется вытесненным с немецкой сцены».[79]79
  Гете И. В. Шекспир и несть ему конца! С. 317.


[Закрыть]

В XIX веке в Германии мало кто из писателей и театральных деятелей не высказал своего мнения о Шекспире, не дал оценку его творчеству. В 1820-е годы И. В. Гете пишет: «О Шекспире сказано так много, что трудно к этому что-нибудь добавить».[80]80
  Там же. С. 313.


[Закрыть] Однако каждое поколение открывало и продолжало искать новые законы театра Шекспира, новые возможности его драматургии.

При анализе театральной деятельности Людвига Тика, невозможно обойтись без изучения его отношения к творчеству Шекспира. Именно с Шекспиром оказывается связано появление и развитие театральной концепции Тика, особенно ее теоретической части.

Уильям Шекспир – всегда непременная и неизменная составляющая на всех этапах жизни и творчества Людвига Тика. Тик не единственный из Йенских романтиков, кто обращался в своем поиске к примеру английского драматурга. Но на него одного, пожалуй, во всех сферах его деятельности, наследие Шекспира оказало такое большое влияние. Это касается и пьес, и критики, и теоретических работ Тика о драматургии и театре.

Тик изучает Шекспира, переводит его пьесы, пишет к ним комментарии, активно способствует публикации в Германии его собраний сочинений. Он совершает исследовательские поездки в Англию, стремится создать на немецкой сцене аналог елизаветинской, ренессансной, не только по архитектурному строению, но и по связи между актерами и зрителями.

Значение Шекспира в творчестве Тика очевидно, но важно и то, какие именно изменения происходили у Тика в отношении к театру через воздействие на него Шекспира. Менялось не только мнение Тика, развивалась его театральная концепция, а вместе с ней трансформировался сам подход к Шекспиру, адаптируясь к задачам романтического немецкого театра.

Начало творческой деятельности Тика относится к 1792–1793 годам. В 1792 году Тик приступает к написанию романа «История Уильяма Ловелля» (издан в 1796 году). В 1793 создает свой перевод пьесы Шекспира «Буря». Тогда же Тик пишет статью-комментарий «Отношение Шекспира к чудесному». Этот момент можно считать началом изучения Тиком Шекспира, его драматургии и театра елизаветинской эпохи, к которым он будет постоянно обращаться.

В 1807 Тик переводит на немецкий язык сборник сонетов Шекспира, а в 1817 году, добившись финансирования своего путешествия, едет в Лондон и Стратфорд. После поездки он пишет три повести о Шекспире, в том числе «Жизнь поэта» и книгу критических замечаний к шекспировским пьесам и постановкам Шекспира в театре. «Тик, – говорит его биограф Клаус Копп, – был первым немцем, кто взялся за литературно-театральную критику драм Шекспира».[81]81
  Kopp C. F. Einleitung // Tiecks Werke. Im 2 Bd. Bd.1. Berlin-Weimar. 1985. S. 22.


[Закрыть] Это утверждение требует уточнения в том, что касается критической деятельности романтиков, но для самого Тика этап исследования драм Шекспира очень важен. Пьесы Шекспира анализируют Лессинг и Гердер, Гете и Шлегель. Но у Тика рассматривается не только литературная форма, но и возможность сценического воплощения.

А. Аникст выделяет во взглядах Тика на драму два основных момента: «историзм и рассмотрение драмы в связи с театром». Тик решительно протестовал против сокращений в текстах Шекспира. В то время как Гете называл пьесы Шекспира пригодными только для чтения, Тик не сомневался в их сценичности и всячески боролся за их постановку в немецком театре.

В своей ранней критической статье «Отношение Шекспира к чудесному» (1793) Тик рассматривает всего несколько пьес – тех, что к тому времени были переведены на немецкий (и некоторые – самим Тиком). Тик размышляет о волшебном в трагедиях и комедиях. Попутно он дает им классификацию, не зависящую от «периодов» творчества Шекспира. Особенно автор выделяет «Бурю» и «Сон в летнюю ночь», – как самые чудесные и полные фантазии пьесы. И, как бы уважительно Тик ни отзывался о «Макбете» и «Гамлете», по тексту статьи понятно, что по настоящему в творчестве Шекспира молодого критика увлекают комедии. «Я не хочу утверждать, что «Сон» был написан ровно за 17 лет до «Бури», но я убежден, что «Буря» была написана гораздо позже «Сна», так как она есть ни что иное, как более прекрасный и усовершенствованный его вариант. Чудесное и способ работы с ним – превосходны, и это выделяет пьесы-зрелища в особый ранг, и делает их непохожими на все остальные пьесы Шекспира. […]. «Макбет» и «Отелло» могут быть более высоко оценены знатоком, чем «Буря» и «Сон в летнюю ночь». Но очевидно, что мягкие и светлые картины этих комедий резко контрастируют с гигантскими фигурами трагических героев. Здесь не найти пышущей страсти, мира призраков, которые наполняют нас страхом и ужасом. Шекспир приказывает своим громам молчать, чтобы не мешать воображению создавать эти приятно волнующие картины. Он вводит зрителя в свой мир чудес и знакомит его со своим вихрем волшебных трюков в уютной, интимной атмосфере. Да так, чтобы страх перед неведомым не отделял зрителя от его таинственной мастерской.

Поэтому не следует ожидать в «Буре» сцен, схожих со сценами в «Макбете» и «Гамлете». Драматург приблизил к нам призрачный мир, не оставив его на расстоянии, не скрыв его дымчатым занавесом, который отдалил бы зрителя от почти осязаемого волшебства».[82]82
  Tieck L. Shakespeares Behandlung des Wunderbaren// Tiecks Werke. Im 2 Bd. Bd.2. Berlin-Weimar.1985.S. 376.


[Закрыть] Тик восхищается способностью Шекспира соединять «сцену» пьесы и «зал» читателя-зрителя. Камерность, доверительность и, одновременно, бесстрашная открытость повествования даже о самом тайном, привлекают молодого автора в комедиях английского драматурга.

В статье важно то, что, говоря о впечатлении, производимом фантастическим в пьесах Шекспира, об их композиции и героях, Тик подразумевает не читателя драмы, а зрителя на спектакле, и в этом принципиальное новаторство романтиков. Тик не намерен отделять драматургию Шекспира от ее непосредственной постановки на сцене. Попутно происходит анализ самих текстов. «Спектакли Шекспира могут быть разделены на группы. И только немногие похожи между собой. Почти у каждого «зрелища» есть своеобразность и необычность, свой дух, который его отличает от остальных. Все они – зеркала души драматурга. Почти каждое – порождение эмоции, чувства. И «Буре» нельзя противопоставить ничего, кроме «Сна в летнюю ночь». Здесь можно обнаружить схожие миры и схожие характеры, а именно цветущую, вечно юную фантазию и хрупкое чувство нахождения между двух миров, когда одна реальность входит в другую – творческую и выдуманную. Смешивается серьезное и комическое».[83]83
  Tieck L. Shakespeares Behandlung des Wunderbaren. S. 375.


[Закрыть] И здесь уже начинает складываться отношение Тика к эстетике Шекспира. Его привлекает, прежде всего, возможность создать свой, авторский, ни на что не похожий, театральный мир, в котором воплощается любая фантазия, любое безумство. Это пространство, куда могут быть помещены все жанры, но преобладать будет не один из них, а сама стихия игры и вольной фантазии. Фантазии автора.

Соединение комического и трагического в творчестве Шекспира отмечали и другие романтики. Так, Гофман в «Необыкновенных страданиях одного директора театра» пишет о героях Шекспира: «Глашатаями истинного юмора, в котором заключено все комическое и все трагическое, он сделал своих шутов. Да и все, пожалуй, его герои носят печать той иронии, которая часто в напряженнейшие моменты выражает себя в остроумных фантазиях, а с другой стороны, его комические характеры строятся на трагической основе».[84]84
  Гофман Э. Т. А. Необыкновенные страдания одного директора театра // Гофман Э. Т. А. Собрание сочинений. В 6 т. Т.1. М.: Худож. лит., 1991. С. 414.


[Закрыть] Гофмана в шекспировских пьесах более всего привлекают конкретные характеры, и интересуют его способы их актерского воплощения.

Для Тика же, в его теоретическом периоде театрального творчества, особенно важна у Шекспира, помимо связи комического с трагическим, связь между миром реальности и миром волшебным, которую устанавливает автор в своих произведениях.

Надо отметить, что текст «Отношения Шекспира к чудесному» и последующих статей о Шекспире – написан очень простым, доступным языком, хоть и не лишен поэтических метафор. Драматург, при всей его «титаничности», приближен к читателю.

Здесь же, в разборе композиции комедий Шекспира, Тик не устает обращать внимание на «огромное количество тонких и изящных фантазий, которые сменяют одна другую, образуют цепочки, переплетаются, чтобы достичь особого, неожиданного воздействия на нас»,[85]85
  Tieck L. Shakespeares Behandlung des Wunderbaren. S. 378.


[Закрыть] на обманки и водоворот снов-иллюзий, снов во сне, игры в игре. То, что не раз появится в его собственных пьесах-сказках.

И за всем этим, пишет Тик, – «приглядевшись, мы видим руки кукловода, дергающие за ниточки марионеток-героев, и, в тоже время, – совершенно свободно ведущие себя мысли, философские изречения, которые, несмотря на это, так же управляемы и работают на общее целое спектакля-игры».[86]86
  Ibidem. S. 378.


[Закрыть] За фантазией и сном Тик видит движение воли драматурга-поэта. Сложная игровая модель, созданная Просперо и Обероном соответственно в шекспировских «Буре» и в «Сне в летнюю ночь», является для Тика лишь проекцией еще более сложной, но очевидной конструкции автора. Такое понимание структуры пьес Тик трансформирует в собственных сюжетах.

Комедии-сказки Тика возникают в контексте всего его драматургического творчества как произведения, напрямую связанные с развитием отношения их автора к немецкой сцене, являясь способом демонстрации его театральных взглядов.

Полет во сне, который оказывается сложной игрушкой-лабиринтом в руках Автора – черта творчества Тика 1790–1810-х годов, когда он пишет свои комедии-сказки. В них есть место немыслимому повороту сюжета, «вывернутой наизнанку» композиции, ситуации театра в театре. Ориентирами для Тика при написании своих первых драматургических опытов остаются любимые им «Буря» и «Сон в летнюю ночь».

В «Буре» Шекспира есть многое, что находит отражение в пьесах Тика. И главное – стремление (вполне отвечающее теории романтической иронии) возвыситься над миром, перенестись в другую реальность. В «Буре» присутствует и сказочный колорит – волшебство, духи, путешествие, и место действия – остров, своеобразная сцена, где герои играют по воле Просперо; общее трагикомическое звучание.

Вскоре после написания статьи «Отношение Шекспира к чудесному», в 1794 году начинает издаваться восьмитомник, включающий 17 шекспировских пьес в переводе Августа-Вильгельма Шлегеля и под редакцией Людвига Тика. Последний том вышел в 1801 году. Подобное издание, где Шекспир и его наследие предстали без адаптаций и изменений, было одним из важных событий в истории театра, к которому были причастны романтики.

В то же время, в которое Тик оказывается среди Йенцев, и создает свои комедии-сказки, к написанию пьес обращаются Ф. Гельдерлин, и Г. фон Кляйст, К. Брентано, в стремлении воплотить идеи романтизма через драму на сцене.

Фридрих Гельдерлин (1770–1843) в 1798 году пишет трагедию «Смерть Эмпедокла». Он многие годы изучал античный трагический театр, переводил трагедии Софокла, и его пьеса – результат этих трудов. Герой – философ, мыслитель и ученый, попадающий в ситуацию противостояния с предметом своего изучения – с природой. «Человек не принимает обстоятельств, как они есть, он хочет видеть в них нечто переменное, подлежащее его труду и воле. Если они для него судьба, то он борется со своей судьбой»,[87]87
  Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. СПб.: Азбука-классика, 2001. С. 267.


[Закрыть] – пишет о «Смерти Эмпедокла» Н. Я. Берковский. Однако, трагедия Гельдерлина имеет мало внешних событий, не дает возможности создать яркое театральное зрелище. Воплотив в пьесе романтическое мироощущение, новый конфликт и новых героев, Гельдерлин ориентируется на античную модель театра, не учитывая новых тенденций сцены. Драматическая по духу, трагедия Гельдерлина раскрывает конфликт мысли, что практически исключает возможность ее постановки на сцене в конце XVIII века. В 1804 году поэт Клеменс Брентано (1778–1842), гейдельбергский романтик, сочиняет комедию «Понс де Леон», а в 1811 – «трагедию, собранную из комедийных эпизодов» «Алоиз и Имельда», на сюжет Шекспира о Ромео и Джульетте, но с отрицанием силы любви.

В 1803 Генрих фон Кляйст пишет трагедии судьбы «Роберт Гискар» (до нас дошел лишь фрагмент), и «Семейство Шроффенштайн». Кляйст говорит о силе материальных интересов, которая отделяет человека от людей, делает самые высокие и светлые чувства лживыми и призрачными. В том же году Кляйст пишет комедию «Амфитрион», где говорит об утрате человеком своей индивидуальности, о легкости, с какой ложное подменяет истинное, а потом и окончательно его разрушает, поскольку сомнительным становится все.

В целом для ранней романтической драмы характерно влияние античной и шекспировской драматургии. Возникает и новый герой – противостоящий всему миру, герой не разума, но чувства. В. Гюго так воспринимает Гамлета, анализируя Шекспира: «Он – тот мрачный человек, каким мы все можем стать […]. Он воплощает неудовлетворенность души жизнью, где нет необходимой ей гармонии».[88]88
  Гюго В. Предисловие к «Кромвелю» // Гюго В. Собр. соч.: В 15-ти т. М.: Гослитиздат, 1956, Т. 14. С. 293.


[Закрыть]

Тик выбирает для демонстрации своих взглядов на современную культурную ситуацию жанр комедии. Жанр трагедии и драмы-феерии при этом еще будут появляться в творчестве Тика. (Это «Жизнь и смерть Святой Геновевы» (1799), и «Император Октавиан», (1804)). Но именно стихию комического, сказочного, он выбирает для создания своей модели театра. Р. Гайм четко дает определение жанру ранних пьес Тика – «сатира в форме комедии»,[89]89
  Гайм Р. Романтическая школа. С. 82.


[Закрыть] тем самым заостряя внимание на цели автора – высмеять театральное общество своего времени.

Сразу же отметим – литературное наследство Л. Тика огромно. Это романы, повести, сказки и пьесы, множество статей об искусстве. О драматургии Тика в целом, и о каждой его пьесе может быть написана отдельная работа. Однако, для исследования театрального творчества Тика из всего драматургического наследия этого автора нам важнее всего именно его комедии-сказки. Это пьесы «Кот в сапогах», «Мир наизнанку» и «Принц Цербино». В них наиболее ясно, иллюстративно, высказывается мнение Тика о современном ему театре. Театр в комедиях Тика – место действия и главный герой, он – источник вдохновения и предмет конфликта.

В 1797 году,[90]90
  Здесь важно упомянуть, что другая комедия-сказка Тика – «Принц Цербино», вышедшая в 1798 году, была задумана и начата еще до «Кота в сапогах», хотя впоследствии стала его прямым продолжением.


[Закрыть] Тик издает свою первую комедию-сказку «Кот в сапогах», в которой можно обнаружить влияние и комедий Шекспира и фиаб К. Гоцци. Заметно в его комедии и влияние идей А.-В. Шлегеля о романтической драме. По мысли Шлегеля, романтическая драма отвергает весь комплекс классицистских единств – места, времени и действия, недопустимость смешения комического и трагического, обыденного и возвышенного, и предлагает «многообразие условий времени и места[…], контраст шутки и серьезности[…], смешение диалогических и лирических партий, дающее поэту власть превращать свои персонажи в более или менее поэтические натуры».[91]91
  Шлегель А.-В. Чтения о драматической литературе и искусстве // Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934. С. 258.


[Закрыть] Все это воспроизводится в пьесе Тика, но переосмысленное им с точки зрения комедиографа. Пьеса Тика – вполне самостоятельное и новаторское произведение.

«Кот в сапогах» – «сказка для детей с прологом и эпилогом», использующая сюжет одноименной сказки Шарля Перро. История, известная каждому с детства, но, как доказывает Тик, сулящая множество неожиданностей, если перенести ее на сцену театра и показать взрослым «просвещенным» зрителям.

В «Коте в сапогах» Тик к самой сказке и ситуации театра в театре добавляет мир зрителя-обывателя, отнюдь не находящегося в единстве с происходящим на сцене. Непонимание персонажем-зрителем происходящего исключает полет фантазии, но рождает новое оружие против обывательских требований – иронию. Этот прием подсказан пятым актом «Сна в летнюю ночь» Шекспира, где «во вставной истории Пирама и Фисбы […], разыгрываемой клоунами-ремесленниками, юмористически пародируется уже известная зрителям «печальнейшая на свете повесть».[92]92
  Пинский Л. Е. Шекспир. Основные начала драматургии. М.: Худож. лит., 1971. С. 115.


[Закрыть]

Сказка трансформируется Тиком в более сложное произведение. Она становится сказочной пьесой, где волшебство соприкасается с иллюзией сцены. Сказка, переделанная в пьесу, становится здесь же, на сцене, объектом рассуждений публики, не подготовленной к зрелищу необыкновенного, возведенного в ранг обычного. Но и сама публика, и сам театр проверяется на прочность этим простым сказочным сюжетом, где всего-то необычного – говорящий кот в сапогах.

В основе сюжетной линии пьесы Тика – представление сказки «Кот в сапогах» – пьесы молодого Автора, которая является – пародией на штампы драматургии Просвещения и на современную жизнь Германии. Сюжет «Кота в сапогах» Шарля Перро сохраняется полностью, и Автор от него не отходит. Но выдуманные персонажи обретают вполне определенные черты, а ситуации, разыгрываемые ими, характеризуют не столько сказочных героев, сколько подобных героев мелодрам, созданий Иффланда и Коцебу.

На сказочные сюжеты, взятые у Шарля Перро, Тик написал одну за другой пять комедий: «Кот в сапогах» («Der gestiefelte Kater», 1797), «Рыцарь Синяя борода» («Ritter Blaubart», 1797), «Принц Цербино, или Путешествие за хорошим вкусом» («Zerbino oder die Reise nach dem gutem Geschmach», 1798) – продолжение «Кота в сапогах», «Мир наизнанку» («Die verkehrte Welt», 1798), и «Жизнь и смерть Красной Шапочки» («Leben und Tod der Rotkappchen», 1800).

Все они, по мнению Н. Я. Берковского, могли родиться только как пример подражания пьесам-сказкам Гоцци, хотя и далеко отошли от них. У Тика сказка есть сказка, и она не таит в себе, как это было у Гоцци, «трагедию возвышенных страстей и дел: Тик пишет свои театральные фиабы, отстаивая права самой сказки, права поэта на вымысел и на импровизацию».[93]93
  Берковский Н. Я. Тик // Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. С. 247.


[Закрыть] Это не совсем так. В сказке Тика – множество линий, смыслов, которые не видны, но, сплетенные, образуют целостное сложное произведение.

Современник Л. Тика – Рудольф Гайм, напротив, видит именно в увлечении Тика итальянскими комедиями и произведениями Гоцци объяснение тому, «почему внешняя форма юмористического фарса разрослась у Тика в форму настоящей комедии, и преимущественно сказочной комедии. […] Этим способом ему было всего удобнее облекать необузданную насмешливость в ту внешнюю форму, которая называется поэзией».[94]94
  Гайм Р. Романтическая школа. С. 104–105.


[Закрыть] Гайм рассматривает комедию Тика как произведение, написанное с целью «поставить на сцену нелепо-забавную и наполненную необычайными случайностями детскую сказку»[95]95
  Там же. С. 105.


[Закрыть] перед самодовольной публикой. В пьесе Тика действительно заметно влияние Гоцци. Сказка на сцене служит предлогом для того, чтобы говорить о более сложных вещах, высмеять зрителя, разоблачить иллюзию театра, попутно представив галерею персонажей-масок, обитателей немецкой сцены и партера с их представлениями и вкусами.