Текст книги "Театр Людвига Иоганна Тика. Реконструкция постановочного метода Людвига Иоганна Тика на материале его драматургии"

Эту особенность отмечает не только Гайм, но и другие современники Тика. Клеменс Брентано в письме 1803 года к Арниму, отзываясь не только о драматургии Тика, но о нем, как о художнике вообще, пишет: «самое приятное в Тике – музыкальное». Продолжая тему связи музыки и комического, в 1800 году Тик публикует еще одну пьесу – музыкальную сказку «Чудовище и волшебный лес». В ней не используется прием театра в театре, однако критики отмечали несомненное влияние на нее драматургии К. Гоцци и комедии масок.[131]131
  См.: Tieck L. Das Ungeheuer und der ferzauberte Wald. Bremen: Wilmans, 1800.


[Закрыть] Как и в «Принце Цербино», перед каждым актом появляются поющие персонажи, кратко комментируя будущие события пьесы.

Современникам Тика было очевидно, на чей опыт ориентируется драматург, создавая комедии. Это Шекспир, Аристофан и Гоцци. «Цербино» Тика – классическое произведение, где образ мысли, противоположный поэтическому, преследуется с аристофановским остроумием, но вместе с тем, там прекрасно обрисованы романтическая поэзия и пиетет перед ней»,[132]132
  Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. В 2 ч. Ч. 2. М.: Искусство, 1983. С. 28.


[Закрыть] – писал Фридрих Шлегель. Он считал комедию «Принц Цербино» пригодной только для чтения, исключая возможность постановок по причине чрезмерной сложности комических построений. «Мы имеем поэтическое создание, хотя и драматическое по форме, но не предназначенное для драматического представления. Оно достигает уровня Аристофана».[133]133
  Там же. С. 86.


[Закрыть] Имя античного комедиографа у Фридриха Шлегеля в связи с Тиком возникает не случайно. В одном из своих рассуждений об Аристофане Шлегель говорит: «Невероятная способность жизни к движению может производить огромные разрушения. Если она не может дотянуться до чего-то, находящегося в отдалении, она обращает свою силу против всего, примыкающего к ней, близкого и дорогого, и даже против своих творений».[134]134
  Schlegel F. Von den Schulen der griechischen Poesie // Fr. Schlegels Jugendschriften. Wien, 1882. Bd.1.S. 18.


[Закрыть] Высмеивается не только система и вполне портретно выписанные персонажи современности. И у Аристофана, и у Тика есть страстное желание критиковать и высмеивать, опровергать собственные идеи и мнения. Иронизировать над своими же композиционными построениями, перевернуть все верх дном, опровергнуть все порядки общества и искусства. В развязках комедий Аристофана мир приходит в нормальное положение, хаос побежден. В комедиях Тика «перевернутость» проявляется порой в самой композиции. Это не только «вывернутость» жизни, но «вывернутость» театра.

Но что предлагает Тик взамен разрушенного? Это не только высмеивание и не только создание хаоса. Здесь у Тика формируется новая художественная модель. Через иронию над существующим современным театральным порядком, Тик представляет себе иной, новый театр. Театр, где происходит сближение зрителя и актера-исполнителя роли в пространстве и в общей атмосфере понимания сцены и зала. Где создание театральной иллюзии и вера в нее одинаково легко достается всем.

Представив подобное, Тик как бы в насмешку над собой пишет «Мир наизнанку», где сцена и зал фактически сливаются, образуя еще большую «кучу-малу», чем в «Коте в сапогах».

В «Мире наизнанку»[135]135
  См.: Tieck L. Die Verkehrte Welt// Tieck L. Schriften. Im 20 Bd. Bd.5. Phantasus, II Theil. Berlin, 1828.


[Закрыть] зрители и актеры на сцене имеют одинаковые права в действии и в своем влиянии на происходящее в пьесе.

«Мир наизнанку» в целом воспринимается как вариант продолжения все того же «Кота в сапогах» – не в сюжетном плане, а в идейном и эстетическом. Принцип театра в театре, активное, и даже несколько агрессивное участие публики в действии на сцене, путаница с актерами, доигравшимися до того, что забыли роли и тот факт, что они – служащие театра, – все это отсылает нас к той первой новаторской сказке Тика. Только хаоса, ситуаций, вывернутых наизнанку, здесь не в пример больше. И именно всеобщий ералаш, а не хитрец Скарамуш, воцаряется в этой странной фантасмагории Тика.

Внешняя форма пьесы вполне соответствует ее заглавию, так как она начинается с эпилога, а кончается прологом, в интермедиях говорят не инструменты, а музыкальные темпы. Р. Гайм отмечает, что «вся пьеса имеет очень близкую связь с музыкой»,[136]136
  Гайм Р. Романтическая школа. С. 110.


[Закрыть] что напоминает об аристофановских парабазах, но несмотря на лирические отступления, прямой целью у этой пьесы является сатира на Просвещение. Сходство композиционных элементов комедии у Тика и Аристофана не раз отмечалось его современниками. Музыкальное же начало, часто возникая в пьесах Тика о театре, ведет его в дальнейшем к зарождению идеи о синтетическом спектакле.

«Тик дал себя увлечь инерции разрушения старых форм театра и в конце концов разрушил форму театра собственного»[137]137
  Карельский А. Комедия не окончена//Немецкая романтическая комедия. СПб.: Гиперион, 2004. С. 11.


[Закрыть] – пишет А. Карельский о хаосе, царящем в последующих за «Котом» пьесах-сказках Тика «Принц Цербино» и «Шиворот-навыворот» («Мир наизнанку»). Карельский, однако, как и Рудольф Гайм, говоря о комедиях Тика, рассматривает их как драматические литературные произведения, а не как чисто театральные конструкции, которые могут существовать как на сцене, так и вне ее, потому что, возможно, не для сцены были написаны.

По своей невероятно сложной структуре, по обилию третьестепенных персонажей и быстрой смене места действия – ради, к примеру нескольких фраз героя, – можно предположить, что «Мир наизнанку» и «Принц Цербино» изначально задумывались – и писались – как «несценичные» для современного театра пьесы, призванные продемонстрировать возможности некоего вымышленного театра. Не важно – «как это будет сделано», но важно – «что произойдет» и «что может быть еще невероятнее произошедшего».

Публика в «Мире наизнанку» в отличие от публики из «Кота в сапогах» знает, что может вмешаться в сюжет, что может выдвинуть в «боги» приглянувшегося ей шута Скарамуша. Может вообще потребовать всего что угодно – ведь все, что происходит на сцене, делается для них, а работники театра только рады им служить.

«Машинист (обращаясь к партеру): Все это освещение устроено на самом деле для развлечения почтеннейшей публики, а простодушный Скарамуш воображает, что это в его честь. Однако ж, не будем разуверять его.

Вахтель: И то правда, все это ради нас…».[138]138
  Тик Л. Шиворот-навыворот// Немецкая романтическая комедия. СПб., 2004. С. 114.


[Закрыть]

В первом действии, завязке грядущей неразберихи, персонажи Тика претендуют на смену своего положения – не только в пьесе, но и в самом пространстве театра. Как Скарамуш самопровозглашает себя новым Аполлоном и обживает декорацию горы Парнас, разъезжает на осле Пегасе, так и актер Пьеро, не желая играть, покидает сцену и прыгает в зрительный зал, стремясь проверить на опыте «суждено ли погибнуть, или возродиться к новой жизни, став из дурака зрителем».[139]139
  Там же. С. 85.


[Закрыть] Один же персонаж из публики – Грюнхельм, тяготясь ролью зрителя, просится на сцену, чтобы занять освободившееся место Скарамуша – «я ведь слишком долго подвизался в звании человека, которого развлекают – то бишь зрителя, уж мне ли не знать, что понравится, а что нет».[140]140
  Там же. С. 89.


[Закрыть]

Добра от таких перемещений ждать не приходится. Скарамуш правит, как ему вздумается, строит у подножия Парнаса пивоварню и пекарню, объявляет настоящего Аполлона преступником. Большинство персонажей пьесы Поэта, которая идет, несмотря на перемещения, принимают новые правила игры. Грюнхельм, забыв, что еще недавно он был зрителем, активно участвует в действии и женится на музе Талии. Аполлон, оторвавшись от пения и своей работы – пасти овечек, планирует свергнуть самозванца. Но зрители, правящие всем из партера, абсолютно довольны происходящим на сцене кавардаком и прекрасно владеют ситуацией. Это уже не мюллеры и шлоссеры из «Кота», которым от вида говорящего животного и нарушения естественности становилось дурно.

В этой модели воображаемого театра у Тика царит зритель, а безвольный Поэт, жадный до прибыли Директор театра и всесильный, но прагматичный мастер сценических эффектов Машинист – покорно служат зрительскому желанию и вкусу.

Театром в театре этого зрителя не удивишь, и Тик устраивает настоящую головоломку – пьесы в пьесе множатся до бесконечности. Скарамушу в его честь дают представление, в котором Мельпомена, ее жених, Талия и Грюнхельм играют другие роли в мелодраме. В ней тоже показывают спектакль, где так же действуют пары влюбленных, стремящихся к союзу – за этим и обращаются они, порвав бесконечность множащихся пьес и ролей, обратно к Скарамушу.

«Сцевола: Гляньте-ка – все мы тут зрители, смотрим пьесу, а в той пьесе тоже сидят зрители и смотрят пьесу, а в той третьей пьесе тоже разыгрывается пьеса – перед актерами второй пьесы.

Вахтель: Я бы с удовольствием простился сейчас со своей ролью зрителя и переметнулся бы в ту стихотворную комедию на роль актера…

Другой зритель: Представьте-ка себе, люди, что было бы, если бы мы тоже были актерами в какой-нибудь пьесе, а кто-нибудь сейчас смотрел на весь этот тарарам?».[141]141
  Тик Л. Шиворот-навыворот. С. 126.


[Закрыть]

По последним словам зрителя можно предположить, что Тик все же изначально предполагал, что его пьеса будет поставлена, и тогда театральная иллюзия захватит все круги сцен и зрительных залов, и настоящие зрители его комедии сами почувствуют себя персонажами чьей-то пьесы. Театр у Тика здесь – игра, в которую по своему желанию, или против него, играют все. Важно лишь, окажется ли ваша роль достойной вас, и справитесь ли вы с ней.

Машинист в «Мире наизнанку» – важнейшая фигура. Он практически бог театра, тот самый «бог из машины», – по требованию зрителей (им хочется разбавить «уютную» пьесу страданиями героя Скарамуша) он, руша последовательное развитие сюжета, устраивает грозу с громом и молнией, радует публику световыми эффектами и морскими сражениями. При этом он с легкостью раскрывает все свои секреты: гром – это железный шар, который катают по потолку, а молнию делают, поджигая толченую канифоль.

«Нептун: Мы еще потолкуем. (Погружается)

Скарамуш: Куда это он?

Казначей: Ушел на дно… С помощью Машиниста.

Скарамуш: Опять Машинист! Этот пострел везде поспел! Сколько неприятностей он уже мне причинил! Машиниста сюда!

(Машинист поднимается со дна моря)».[142]142
  Тик Л. Шиворот-навыворот. С. 137.


[Закрыть]

От театральной иллюзии остаются жалкие обломки. Театр становится большим приключением и средством для самовыражения. Зрителю здесь разрешается сыграть на сцене любую роль, актеру – примерить новое амплуа.

Но иллюзия все же коварно действует исподволь. Актер Скарамуш, заигравшись ролью короля и бога поэзии, абсолютно забывает, кем он был. Погрузившись целиком в образ владыки мира, он не реагирует на приказы Директора театра о его увольнении после пятого акта, и грозит его казнить.

Театр комедии Тика имеет огромные возможности и изобразительные средства. Но внутри сложной структуры пьесы есть простые и короткие комические сценки-зарисовки о влюбленных, подобные таким же из «Кота в сапогах», только в них действуют музы Мельпомена и Талия со своими женихами, а потом – с мужьями. Есть и пасторальные картины с участием Аполлона, прирученных и облагороженных им зверей, пастушек и пастухов. Для сюжета совершенно не важные, здесь присутствуют бытовые сценки из семейной жизни «образованных» мещан, и сказочных короля и королевы, морской бой между армиями Панталоне и Арлекина, а так же сцены, где Хозяин гостиницы сетует на нечастое посещение его заведения героями современных драм. Персонажи из разных жанров и даже театральных эпох смешались в комедии Тика, чтобы показать всеобщий хаос, царящий на сцене. Здесь особенно заметно влияние на Тика драматургии Гоцци и Комедии дель арте. Тик, верно замечает М. Молодцова, заимствует от Гоцци «принцип развоплощенния иллюзий ради сотворения других иллюзорных построений на сцене».[143]143
  Молодцова М. Комедия дель арте. С. 127.


[Закрыть]

Пролог и Эпилог меняются местами, и их вступительная и заключительная речь мало отличаются друг от друга. По окончанию пьесы официально побеждает Аполлон, но симпатии публики на стороне Скарамуша, и все уходят отмечать его триумф за кулисы. В пустом зале остается один Грюнхельм, персонаж, ушедший играть на сцену, проживший там несколько ролей, но сбежавший обратно в зал, когда в пьесе началось восстание. Грюнхельм уходит домой, чтобы рассказать жене «о своих необыкновенных приключениях по ту и эту сторону рампы, ведь связь с Талией была лишь сюжетным ходом в комедии – и только».[144]144
  Тик Л. Шиворот-навыворот. С. 155.


[Закрыть]

Театр, по Тику, не может, ни в коем случае не должен превращаться в забавный аттракцион, так как он теряет от этого все свое содержание, оставляя только чистые приемы и эффекты, раздетую до последней одежки иллюзию. «Если идеологической основой программы Тика, – пишет А. Карельский, – стала сказка как символ «нездравомыслия», то его специфически художественным оружием стал принцип разрушения театральной иллюзии как противовес плоскому правдоподобию».[145]145
  Карельский А. Драма немецкого романтизма. С. 41.


[Закрыть]

Комедии-сказки Тика, с их композицией, приемом «театра в театре» и иронией, оказали очевидное влияние на современников-романтиков. Под впечатлением «Кота в сапогах» и «Мира наизнанку» Э. Т. А. Гофман написал в 1814 году пьесу-сказку «Принцесса Бландина». Так же влияние Тика заметно в комедии К. Т. Грабе «Шутка, сатира, ирония…».

В «Принцессе Бландине» есть целые сцены, перекликающиеся со сценами комедий Тика, при том что это вполне самостоятельная пьеса, и сюжет ее нарочно вызывает аллюзии с «Турандот» К. Гоцци. У Гофмана есть и актеры, выходящие из роли, и Директор театра с Машинистом, и сказочный колорит, и разрушаемая иллюзия:

«Адолар (доверительно, приближаясь к Семпитернусу). А не правда ли, братец, пунш вчера вечером был премерзкий?

Семпитернус. Чудовищный!

Адолар. Семпитернус! Боже правый! Семпитернус!

Семпитернус. Что с тобой, братец? Что это ты так напугался, вон даже побледнел.

Адолар. Тише, тише! (Шепотом Семпитернусу.) Мы с тобой болтаем о вчерашнем пунше и выдаем себя самым позорным образом! Разве не разыгрывали мы только что превосходную сцену трогательного дружеского свидания после долгой разлуки? Для чего вообще мы вышли на сцену? Не для того же, чтобы порассуждать о плохом пунше и тем самым все вконец провалить?».[146]146
  Гофман Э. Т. А. Принцесса Бландина. (Перевод М. Л. Рудницкого) // Гофман Э. Т. А. Собр. соч. В 6 т. Т.1. М.: Худож. лит., 1991. С. 237.


[Закрыть]

И так же проблемы текста и бунт актеров устраняется механическими средствами театра:

«Голос директора: Милейший! Вы выпадаете из роли!

Семпитернус: О нет, тиран! Я из нее вознесся!

Адолар: Идет директор! Вижу нос багровый,

Он близится походкою медвежьей,

Сверкают гневом стекла окуляров!

Спасайся, брат! От этого зверюги,

Что к нам приставил дьявол режиссер,

Нас выручат лишь ноги да аванс,

Отспоренный у выжиги кассира.

(Оба в панике убегают со сцены)

Режиссер (из-за сцены): Ну вот, сбежали. Экспозицию считай что загробили, теперь пьеса провалится с треском. Жаль только беднягу автора.

Голос директора (нечеловеческим рыком): Господин машинист! Черт подери, да звоните же!

(Машинист звонит, и сцена преображается)».[147]147
  Гофман Э. Т. А. Принцесса Бландина. С. 343.


[Закрыть]

Смех и ирония у Тика и у Гофмана отражают уже не только кризис мещанского театра, но и невозможность поддерживать зрительский интерес на одной машинерии и показе персонажей, близких по духу публике. Необходима новая, свежая сила, способная победить царящую на сцене и в зале посредственность.

Игра в иллюзию, которая утверждается через самоуничтожение, возможна только в театре, свободном от канонов и норм, где зритель и актер открыты друг другу, но не находиться в ситуации конфликта или неравенства.

Такой театр по духу близок Возрождению, и Тик берет для себя в качестве эталона театр Шекспира, где любая условность – естественна, так как все принимается на веру, как часть театральной иллюзии; где все внимание – на актере и его роли, а не на пышной декорации и не на правильности общей формы. Чувство, полет фантазии важнее установленных правил. Здесь важно, что возникают новые правила игры и постановки, новое – романтическое представление о театре.

Проблема сценического оформления и театральной эстетики, поставленная Тиком в его комедиях-сказках, нашла отражение в его позднейших теоретических работах.

В 1817 году Тик едет в Англию, его поездка носит научно-исследовательский характер: Тик в первую очередь интересуется историей английского театра и творчеством Шекспира.

В 1823–1829 годах Тик издает «Подготовительную школу Шекспира» – перевод драм шекспировской эпохи, переводит пьесы самого Шекспира, и в тот же период (1825–1833) издает «Драматические творения Шекспира» в переводе А. В. фон Шлегеля, но со своими дополнениями и объяснениями к тексту.

В «Коте в сапогах» уже намечены пункты, по которым Тик впоследствии, уже вплотную занимаясь теорией театра и идеей его переустройства, создает свою программу. Это касается эффектности, роскоши, и одновременно – громоздкости и сложности конструкции, в оформлении современного Тику театра, что порой заслоняет все остальное, происходящее на сцене. Кроме того, Тик сознает необходимость разговора о новой драматургии, игре и поведении актеров, создании иных театральных условий. Всего того, что вернуло бы театру его былое значение, сделало бы театр-мирок театром миром, подобно тому, как это было в столь любимые Тиком времена античности и Елизаветинской Англии.

При всей сложности и запутанности сюжетов пьес Тика, с приемами театра в театре («Кот в сапогах»), с кольцевыми композициями, с Эпилогом, выступающим перед первым актом и Прологом, произносящим свою речь в финале («Мир наизнанку»), с прокручиванием последних сцен в обратном порядке («Принц Цербино»), для реализации их постановок на сцене не требовалось сложной машинерии и особой площадки. Необходима основная сцена, оркестровая яма, механизм для показа смены места действия, разные задники, несколько площадок и возможность как можно ближе расположить актеров к зрителям.

В целом, говоря о комедиях Тика, его пьесах-сказках, в которых ощутимо влияние Шекспира, можно говорить об общих для них всех чертах. Это – стремление автора показать зрителю театр с его грубыми приемами и изящными уловками, разоблачить иллюзию того, что на сцене – другой, прекрасный мир. Включением зрителя в действие Тик расширяет его границы на весь театр. Это возможность показать механику театрального зрелища, посмеяться над ней, так как, очевидно, иллюзия может быть создана помимо нее.

Возможно выделить общие свойства театрального пространства и структуры в пьесах Тика. Это:

1) – отсутствие пышных декораций и машинерии,

2) – наличие обязательного музыкального сопровождения, как части представления, что является шагом к синтетическому театру (вспомним оркестр в «Коте», говорящие инструменты в «Мире наизнанку», и поющего Охотника из «Принца Цербино»),

3) – сближение в пространстве зала зрителя и актеров,

4) – умение актера показать себя – персонажа-актера, играющего персонажа-героя.

Такой театр выстраивает Тик в своей ранней драматургии и критических работах, не предполагая даже сделать это в реальности. Театральная концепция Тика только начинает складываться, но основание уже положено.

«Кот в сапогах» задает условия существования актера на сцене и зрителя в зале через высмеивание их зависимости друг от друга и враждебности по отношению друг к другу. Автор, актер и зритель должны быть заодно, вместе. Драматургии стоит обратиться к сюжетам, пробуждающим воображение.

В «Принце Цербино» Тиком сокрушается причинно-следственная связь повествования. Он демонстрирует возможности театра, в буквальном смысле «отматывая» сюжет назад, к нужному моменту. Герой, по Тику, способен поворачивать действие как ему угодно, без оглядки на замысел автора. Нет канонов драматургии, нет предсказуемости развязки.

«Мир наизнанку» продолжает эту идею, меняя Пролог и Эпилог местами, приглашая зрителя сыграть на сцене, а актера – намного побыть в зале. Чудо, которое совершается в театре – за счет веры в происходящее, за счет иллюзии, под власть которой попадают все. Сложная машинерия и эффекты с бурями, громами и морской пучиной – не более чем условность, в которой персонажи не особо нуждаются, разыгрывая историю своей страсти, любви, тщеславия или благородства. А Аполлон на троне или клоун – не так важно.

От Гоцци Тик берет идею спектакля как игры в волшебство. Игра и происходящие на сцене чудеса тут же разоблачаются автором и актерами, не скрывая нарочитой театральности всего действа. Не детальное, серьезное изображение жизни, а ее фарсовую, искривленную иронией сторону, глубинные механизмы реальности, универсальные законы жизни и театра хочет показать в своих комедиях Тик.

Модель же построения театрального мира Тик стремится заимствовать у Шекспира. Это касается и драматургических конструкций в его комедиях-сказках, и образа театра. Шекспир привлекает Тика тем, что в его фантазиях есть глубина, двойной смысл и очевидная власть над происходящим Автора как творца театрального мира. Непременным условием существования театра для Тика оказывается отсутствие ограничений для свободной фантазии автора, к воплощению которой на сцене должны помогать и актеры, и декорации, и сами зрители – поверив. В своих драмах Тик строит именно такой театр, где автор новой драматургии всемогущ и волен как в создании, так и в разрушении любой своей сценической идеи на глазах у публики. И автор-демиург в пьесах Тика воплощает собой законы театра, стремящегося к возрождению. Как устроен этот театр в деталях, Тик пока представлял смутно. Но этот театр – не приемлет идеологии Просвещения, фелистерства, в показе комедий злободневен, и выше всего ставит свободу творчества и воспевает стихию игры.

Шекспировская модель, в восприятии и понимании Тика, дает возможность спасения от торжества бюргерского вкуса на сцене, обращается к первозданной красоте и простоте форм при демонстрации безграничных возможностей театра.

Главное, что делает Тик в своих комедиях-сказках, это заявляет новый театр и преобразованную этим театром новую реальность. Создается романтическая театральная модель. Через поэтику Шекспира и игровую стихию произведений Гоцци Тик приходит к модели театральной именно романтической и предрежиссерской, поскольку помимо образов персонажей, принципа театра в театре и самоиронии, Тик задает в своей драматургии принципиально новое пространство для игры. Эта тема получит дальнейшее развитие в его театральной концепции.