Текст книги "Театр Людвига Иоганна Тика. Реконструкция постановочного метода Людвига Иоганна Тика на материале его драматургии"

3). Создание такой сцены, которая, сохраняя декорации и живопись, архитектурно выглядела как шекспировская. 1830-е. «Записки драматурга», «Молодой столяр». Последняя, окончательная версия облика нового театра. Сочетание основных элементов сцены елизаветинской эпохи с ненавязчивым, живописным сменяющимся фоном. Смысловое и стилевое единство архитектуры сцены и ее оформления, не отвлекающего внимания зрителя от игры актеров.

Здесь заметено постепенное отступление Тика от модели полной реконструкции. Новая сцена будет подобна шекспировской, но значительно дополненной по конструкции и с большими возможностями. Это большее количество игрового пространства за счет новых площадок, это допустимая смена некоторых элементов декораций и место для оркестра за сценой.

После формулирования своих идей в отношении преобразованной театральной площадки, Тик особенно пристально рассматривает проблему актера и требований к нему в случае создания новой сцены.

Начиная с восторженных отзывов о драматургии Шекспира и его фантастичных образах, Тик, разбирает подробнее историю английского театра, и примеряет ее законы к немецкой сцене и своему времени. Он приходит во втором – теоретическом – периоде своей творческой деятельности к решению задачи об объединении зала и сцены – через универсальную площадку, драматургию Шекспира, и благодаря особому искусству актера.

Модель театрального представления, разработанная Тиком на основе античных и ренессансных сценических площадок, требовала, разумеется, нового исполнительского и постановочного решения. Параллельно с разработкой универсальной сцены в пьесах и теоретических работах Тик формирует требования к актеру в своих критических статьях.

В основе эстетических требований Тика к театру (данных в «Заметках драматурга» 1825 и 1852) лежит его определение сущности театрального воздействия, как иллюзии, которая «захватывает и непреодолимо увлекает потоком и натиском страсти, великим и возвышенным, потрясающим и трогательным».[176]176
  Tieck L. Theater // Köpke R. Grinnerungen aus dem Leben des Dichters nach dessen mündlichen und schriftlichen mittheilungen. Leipzig, 1855. S. 226.


[Закрыть] Определяя цель театра, как создание этой иллюзии, Тик требует от актерской игры, и, в первую очередь, от сценической речи естественности. Настоящая декламация, по Тику, это «естественное представление чистой жизненной правды».[177]177
  Tieck L. Theater. S. 226.


[Закрыть] В основе такого стиля речи лежит обыкновенный разговорный язык.

Правдивость, естественность и жизнеподобие сочетается при этом в понимании Тика с той темпераментной и эмоциональной игрой, которую показывали на сцене такие актеры как И. Ф. Флек и Л. Девриент. Однако, отношение Тика к романтическому актеру сформировалось не сразу.

Историк западноевропейского театра С. Игнатов, ссылаясь на письма Тика и на его новеллу «Молодой столяр» (1836) писал в 1940 году об отношении драматурга к актерскому искусству в Германии: «от Шредера, считал Тик, пошла собственно немецкая сценическая школа. Шредер подарил немецкой сцене Шекспира, и на его произведениях развилось творчество Иоганна Фридриха Флека, актера, которого Тик называл шекспировским трагическим актером, в отношении речи и игры».[178]178
  Tieck L. Theater. S. 227.


[Закрыть] Золотым временем сценического искусства в Германии Тик считает 1770-е, когда было в расцвете творчество Шредера («Каждый шаг, акцент, каждое движение с отчетливой определенностью создавали черту в образе»,[179]179
  Tieck L. Scriften. Bd. 5. Berlin, 1828. Phantasus, II. S. 463.


[Закрыть] – пишет он об игре Шредера) и 1790-е годы, когда берлинская сцена, возглавляемая Флеком, находилась на большой высоте. Этот подлинный стиль был снижен искусством Иффланда, которому, по мнению Тика, недоставало фантазии, чтобы «все объединить в высшем единстве».[180]180
  Игнатов С. История западноевропейского театра нового времени. С. 106.


[Закрыть]

Таким образом, Тик в своих теоретических работах 1810–1820-х годов требует от актера простоты и достоверности изображаемых чувств в игре, и одновременно подчеркивает важность детали и создания четкого рисунка роли. Не обытовление, мелодраматичность образа, что было характерно для Иффланда, а проработка и насыщенность роли красками настоящей жизни, то, что было необходимо для Тика в игре актеров в пьесах Шекспира.

Увидев в 1770-е годы на берлинской сцене Флека в одной из переработок пьес Шекспира, Тик увлекается и заинтересовывается творчеством этого актера и в своих статьях и набросках о судьбе театрального искусства в Германии, о новом стиле актерского исполнения определил флековскую игру как многообещающую и перспективную. «В героях Флека его покорила ничем не ограниченная свобода и бурная фантазия, темперамент и умение подчинить себе публику, заворожить зрительный зал […], и мрачная сила, свойственная актеру, порывы, рожденные не разумом, а душой»,[181]181
  Макарова Г. В. Театральное искусство Германии на рубеже XIX–XX веков. С. 71.


[Закрыть] – пишет Г. В. Макарова.

Тик лично знакомится с Флеком, искусством которого он восхищался еще в ранней юности, в 1797, тогда же, когда пишет «Кота в сапогах». Стихийно-эмоциональное искусство Флека, его творческая фантазия противопоставляются Тиком вдумчивому, рассудочному искусству Иффланда. Для Тика именно Флек оставался на всю жизнь идеалом актерского искусства. Тик отмечает эмоциональность творчества Флека, чуждого рефлексии и анализу роли, контрастность средств его игры, в частности, речи. «Трагик, для которого писал Шекспир, по моему мнению, должен был иметь многое от речи и исполнения Флека, так как эти удивительные переходы, эти восклицания, это сдерживание и затем бурный поток речи, точно так же как и те брошенные в речь естественные звуки, граничащие с комическим».[182]182
  Tieck L. Phantasus, II. Berlin, 1828. S. 467.


[Закрыть] Ценной для Тика чертой в искусстве Флека являются не только резкие контрастные переходы из одного состояния в другое, но и сочетание трагических черт с комическими: «Флек совершенно удивительным образом извлекал юмор, без которого Шекспир не оставил ни одного своего трагического характера. Эта особая смелость, которой недостает большинству актеров, так как они, конечно, не могут на нее отважиться без призвания, – связать звучание комического с серьезным, окрашивать отчаяние и глубокое страдание детскостью, наивностью, в странном противоречии с собою, – такой талант составлял величие Флека».[183]183
  Tieck L. Kritische Blatter.Dramaturgische Blatter. Leipzig. 1848. B.2. S. 46–47.


[Закрыть] Эта взаимосвязь противоположных начал, составляющая основу эстетики романтизма, была отмечена Тиком в искусстве Флека.

Историк театра Хайнц Киндерманн так пишет об игре Флека: «она выделяясь тем, что была по сути бессистемной и вулканической, невероятно темпераментной. В те годы, при этом, уже существовала гамбургская школа игры Шредера и работающая по ней актерская труппа Королевского театра в Берлине».[184]184
  Kindermann H. Theatergeschichte Europas. Im 10 Bd. Bd. 1. S. 14.


[Закрыть] Романтики, по мнению Киндерманна, любили Флека именно за стихийность и мироощущение «бури и натиска», когда зритель мог наблюдать «горение актера, краткий миг пламенного выплеска его внутренней энергии».[185]185
  Ibidem.


[Закрыть]

На примере Флека можно увидеть те качества, которые так жаждал видеть Тик у актеров своего будущего театра.

Яркая индивидуальность актера Флека проявлялась во всех его ролях. Лир, Макбет, Отелло, Ричард III Шекспира привлекали его возможностью оживить эти грандиозные образы своей фантазией. Именно фантазия, по мнению Тика, «так вдохновляла Флека и настолько выводила его из себя, что он буквально делал невозможное и вносил в трагедию сверхчеловеческое. […] Он был вознесен на правильную и высшую точку силой своей фантазии, как будто высший гений говорил и жестикулировал через него».[186]186
  Tieck L. Phantasus, II. Berlin, 1828. S. 467.


[Закрыть]

Стихийная эмоциональность, контрастность игры и титаничность трагических образов, – все это отмечает Тик, выделяя из множества актерских работ Флека в драматургии Шекспира, Шиллера, Иффланда, Коцебу и Шредера исключительно шекспировские роли.

Во Флеке Тика привлекало умение того передавать поэзию текста Шекспира без наигранности и преувеличений, легкость, с которой он раскрывал комическое в трагических ролях, делая их правдивыми и живыми. Так, в роли Ричарда III Флек передавал подлинное внутреннее состояние своего героя через мимику, контрастирующую с общим поведением. «В его красноречивой мимике нечистая совесть отражалась, как в зеркале. Даже когда он как будто радовался, мышцы его лица непроизвольно подергивались, пальцы рук судорожно скрючивались и искали меч – он боялся врага, которого не видел. В его тоне было что-то рассудительное, что очень хорошо характеризует осторожного злодея…»,[187]187
  Jakobs M. Deutsche Schauspielkunst. Berlin, 1954. S. 445.


[Закрыть] – приводит воспоминания одного из современников историк немецкого театра М. Якобс.

Х. Киндерманн, напротив, важными видит примеры исполнения Флеком роли Шейлока в «Венецианском купце» У. Шекспира и роли Валенштейна в «Лагере Валенштейна» Ф. Шиллера. Шейлок Флека был «с колючим, жестким взглядом, упорный и зловещий, не желающий вызывать в зрителе и капли сочувствия».[188]188
  Kindermann H. Theatergeschichte Europas. S. 14.


[Закрыть] Валенштейна же Флек показывал «отрешенным, будто видящим невидимое. Он переживал роль на мельчайших полутонах, поэтических и доступных немногим».[189]189
  Ibidem. S. 15.


[Закрыть] Таким образом, для Флека была характерна не только контрастность красок, но и оттенки, детали. Тогда же в театральной среде была распространена поговорка: «Флек, не будучи великаном, задевает головой облака».

Л. Тик считал, что только Флек может воплотить образы, созданные Шекспиром и Кальдероном, не противореча духу этих драматургов. Эпитеты «страсть во всем ее великолепии», «прекрасное безумие», которые Тик применяет, описывая игру Флека, имеют не случайное сходство с фразами из его статьи «Отношение Шекспира к чудесному», и относятся уже к пьесам «Буря» и «Макбет».[190]190
  См.: Tieck L. Shakespeares Behandlung des Wunderbaren.S. 376–342.


[Закрыть]

Веймарская, классицистская манера игры была чуждой Тику. Именно ее порицали братья Шлегели и высмеивал сам Тик в своих театральных сказках «Кот в сапогах» и «Мир наизнанку».

Тем не менее, эпоха Флека осталась в юношеских воспоминаниях Тика, хоть и положила прочный фундамент для его позиции в отношении образа идеального романтического актера. В театральной же жизни начала XIX века появляется не менее сильный актер, на которого также обращают внимание романтики и которого не мог не заметить Тик.

После смерти Иффланда ведущим актером Берлинского театра стал Людвиг Девриент (1784–1832), который оказывается наследником шекспировских и шиллеровских ролей Иффланда, и быстро принимается немецкими ценителями театра как лучший романтический актер не только Германии, но и Европы. В Берлин Девриент приезжает из Бреслау, уже будучи знаменит ролью Франца Моора. Отличительным качеством Девриента, по мнению Х. Киндерманна, было то, что «он умел и мог играть как в классицистской, так и в романтической манере. Он мог быть и холодно-отстраненным, и страстным. В отличие от Иффланда, Девриент работал не над внешней формой роли, а над ее содержанием, не складывал роль по кусочкам как мозаику, а показывал единую пламенеющую картину образа героя».[191]191
  Kindermann H. Theatergeschichte Europas. S. 24.


[Закрыть] Тик отмечал, что Девриент «обладал огромным талантом и искусством перевоплощения. Он менял состояния, как маски, активно используя все возможности своего тела и богатую мимику. Он мог сделать из одного и того же героя, как титана, так и карикатуру на него, не теряя жизненности создаваемого образа. И в этом его величие и его актерское искусство».[192]192
  Tieck L. Theater // Köpke F. R. A. Ludvig Tieck. Grinerungen aus dem Leben des Dichters nach ressen mundlichen und schriftlichen Mittheilungen. In 2 Bd. Leipzig, 1855.S. 232.


[Закрыть]

Тик суммирует для себя качества романтического актера. Это простота и сила образов в исполнении Ф. Шредера, продуманность и подготовленная эмоциональность Л. Девриента, умение Флека создать и наполнить индивидуальностью каждого своего героя, изменяя его по своему случайному усмотрению. Все это в театре, существующем на эмоциональном контакте актера и зрителя, когда исполнитель открыт и предельно близок к залу, оказывается самым важным для Тика.

Актер, считает Тик, должен быть подобен И. Флеку, соединяющему «чудесное и обыденное, когда жизнь героя на сцене могла предстать и поэтическим вдохновением и огромным постоянным безумием»,[193]193
  Tieck L. Theater. S. 228.


[Закрыть] и Л. Девриенту, понимающему суть пьесы и умеющему создать цельную неразрозненную, живую картину роли. Актер в романтическом театре должен сочетать в своей игре и правдивость, убедительность исполнения, и обладать как мощным темпераментом для создания трагических ролей, так и острой характерностью наравне с лирикой – ролей в комедиях. Для подобного актера Тик и готовит преобразованную шекспировскую сцену, где ничто не отвлекало бы от игры, а только помогало бы актеру своей простотой и конструктивностью пространства.

Отдавая в начале своей критической деятельности столько внимания личности и индивидуальности актера, Тик в статьях и теоретических работах 1830-х годов придает большее значение сыгранности труппы, считая ансамбль основным условием художественного воздействия. Он выступает против выделения из ансамбля актера-виртуоза.

Важным, незаслуженно неиспользуемым источником для изучения деятельности Людвига Тика как постановщика и критика являются его «Заметки драматурга»[194]194
  См. Tieck L. Dramaturgische Blätter von L.Tieck. Im 3 Bd. Leipzig.,F. U. Brockhaus, 1826–1852.


[Закрыть] – сборник статей, размышлений, эссе об истории как английского, так и немецкого театра – от Шекспира до Шиллера. Включая в себя записи еще с периода его посещения Стратфорда в 1817 году,[195]195
  Tieck L. Uber das Englische Theater. Zum Theil aus Briefen vom 1817 // Dramaturgische Blätter von L.Tieck. Im 3 Bd. Bd 2. Leipzig,F.U.Brockhaus, 1826. S. 63.


[Закрыть] «Заметки драматурга» представляют собой четкий срез театральной жизни от начала до середины XIX века. Здесь и отзывы о пьесах Клейста, о деятельности Гете – директоре театра, рецензии на драмы Шиллера, письма об английской театральной жизни 1810-х годов, когда Тик побывал в Лондоне и наблюдал Эдмунда Кина в ролях Гамлета, Макбета, Ричарда III, и Джона Кембла в роли Гамлета; замечания об игре Сары Сиддонс, обзоры сезонов конца 1820-х годов в Дрезденском, Берлинском и Веймарском театрах. К примеру, Тик так обобщает свое впечатление от игры Кембла и Кина: «Кембл придерживается классической школы декламации. Великолепно знает текст. При этом, он не проникает в суть жизни, а лишь показывает ее внешние проявления».[196]196
  Tieck L Hamlet. John Kemble – Hamlet // Dramaturgische Blätter von L.Tieck.Bd 2.1826. S.102.


[Закрыть] Кин же, напротив, «живет импровизацией, и, забываясь порой, отходит от сути и смысла роли».[197]197
  Tieck L Richard der Dritte. Kean – Richard // Dramaturgische Blätter von L.Tieck.Bd 2.1826. S. 139.


[Закрыть] Игра последнего ближе Тику, но он против попыток изменить идею, заложенную автором в пьесе, и искаженную из-за внезапных порывов актера.

Если сравнить оценки Тиком актерской манеры Флека, Девриента, Кина и Кембла, то можно говорить, что к 1830-м годам у него выстраивается определенный актерский эталон для его театра. Флека Тик ценил за эмоциональность, порыв и фантазию. При этом, он отмечал, что актер «часто внезапно терял настроение, а с ним и понимание своей роли»,[198]198
  Цит. по: Троицкий З. Карл Зейдельман и формирование сценического реализма в Германии. С. 64.


[Закрыть] мог сыграть бесподобно «лишь одну сцену, а всю пьесу плохо».[199]199
  Там же. С. 65.


[Закрыть] Подобное описание, по Тику, подходит и игре Кина. У обоих актеров, игрой которых Тик восхищается, заметно вольное отношение к тексту пьес, искажение авторской идеи в момент вдохновения. Девриент же и Кембл более следуют тексту. Однако как примеры шекспировских актеров Тик все же выше ставит именно Флека и Кина. Девриент ставится им немного ниже. Игра Кембла – уже совсем другая актерская школа. Тем не менее, Тик принимает и ее, так как ценит умение сохранить авторскую драматургическую идею. Следовательно, для Тика в 1830-е годы романтическая манера игры уже не является единственно возможной. Требования его к актеру становятся шире, и подразумевают полное погружение исполнителя в мир своего героя, передачу его чувств и мыслей. Важно умение передать зрителю образ так, как описал его автор, поскольку на автора опирается и постановщик, и композитор, и художник. Тик приходит к пониманию актера как важной составляющей общего целого спектакля. Актер индивидуальность, он стихиен и вдохновенен как истинный романтик, но не разрушает этим замысла постановки и идеи пьесы, что уже требует определенного самоконтроля.

В «Заметках драматурга» Тик часто обращается к описанию спектаклей, им виденным. Есть в них и рассуждения Тика о постановках под его собственным руководством, в том числе о представлении 1843 года «Сна в летнюю ночь» Шекспира, а также о постановке его пьесы «Кот в сапогах» в 1844 году.

Больше десятка статей посвящены драматургии Шекспира и постановкам его на немецкой сцене: «Лир», «О характере Гамлета», «Монолог Гамлета», «Ромео и Юлия» Шекспира в переводе Шлегеля», «Юлий Цезарь», «Отелло». В каждой, так или иначе, затронута тема возможности и способа постановки Шекспира в Германии.

Так, в статье «Ромео и Юлия» 1825 года Тик разбирает спектакль Дрезденского театра, к которому он имел отношение, поскольку был инициатором активного внедрения в репертуар драматургии Шекспира. Тик пеняет постановщику на то, что «текст спектакля не сходится с верным переводом Шлегеля»,[200]200
  Tieck L. Romeo und Julia, von Schakespeare nach Schlegel's Übersetzung // Dramaturgische Blätter von L.Tieck. Im 3 Bd. Bd 1. Leipzig, 1826. S. 240.


[Закрыть] и что Шекспир опять подвергся переделке и сокращению. Анализ спектакля и игры актеров Тик производит через сравнение с каноном пьесы Шекспира, и следит за тем, чтобы «урезка» не повредила общей композиции драмы. Он делает подробный разбор каждой роли и актера по сценам и в целом, с объяснениями того, каков должен быть характер у персонажа по пьесе, и как, какими средствами, его раскрывать.

Уже в этой статье Тик говорит о превосходстве староанглийской сцены перед «нашей варварской»,[201]201
  Tieck L. Romeo und Julia, von Schakespeare nach Schlegel's Übersetzung. S. 238.


[Закрыть] на которой почти невозможно верно поставить Шекспира, не исказив сути пьесы и не уменьшив силы ее воздействия на зрителя, отвлеченного пышностью декораций и успокоенного краткостью адаптированных реплик.

В предисловии к «Заметкам драматурга» Тик характеризовал общее положение в немецком театре как почти безнадежное, когда «писатель и актеры, и пьеса, и костюмы, декорации и танцовщицы – все работают лишь для того, чтобы было ярко, чтобы все блестело и восторгало, и добиваются этого всеми правдами и неправдами, […] и невольно желаешь возврата даже худших пьес Коцебу».[202]202
  Tieck L. Vorrede // Dramaturgische Blätter von L.Tieck. Im 3 Bd. Bd 1. Leipzig.,F.U.Brockhaus, 1826. S. 19.


[Закрыть] В «Заметках» Тик очень избирателен в своем выборе, он обращается к лучшим образцам актерского искусства Англии и Германии настоящего и прошлого (Кина, Шредера, Флека). В работах Ф. Шредера Тика привлекает правдивость исполнения, достоверность образов, И. Ф. Флек поражает бурной эмоциональностью и стихийностью страстей, которая может оборачиваться лирической игрой на полутонах, англичанин Э. Кин – способностью к живой импровизации, но без впадания в крайности.

Тик предпочитает рассматривать классику и новинки драматургии отдельно от их постановок, но при этом не теряет веры в возможность перемен и в возрождение театра.

«Заметки драматурга» выдержали критику Гете, который, спустя двадцать лет после резко отрицательных статей, соглашается со стремлением Тика ставить Шекспира «без какой бы то ни было редакции и модернизации»,[203]203
  Гете И. В. «Заметки драматурга» Людвига Тика. С. 372.


[Закрыть] но не понимает оправдания Тиком Клейста, и не принимает его статью о возможностях постановки пьес Клейста.

Двадцатые годы девятнадцатого века – время не только теоретических театральных изысканий Тика, но и его театральной деятельности в Дрездене.

Когда в 1819 году Тик переселяется в Дрезден, этот город становится негласным центром литературной и театральной жизни страны. В своем доме Тик устраивает театральные вечера, которые посещают поэты, актеры и критики. Поэт Александр Вольф пишет в те годы Тику: «Все лучшее, что есть в германском театре, находится сейчас в вашей гостиной. Здесь и стиль, и гармония, и одухотворенность, и юмор в ансамбле, и все то, чего еще мы можем пожелать».[204]204
  Letters to and from L.Tieck and his circle. Unpublished letters from the period of German romanticism. Chapel Hill, The University of North Carolina, 1967. S. 92.


[Закрыть] Кроме того, Тик был прекрасным чтецом, и, по словам того же Вольфа, «сам представлял собой целый романтический театр».[205]205
  Ibidem. S. 93.


[Закрыть]

В Дрездене Тик читал лекции об английских драматургах, чем, по словам Армина Кукхофа, историка театра, «достигал такого же эффекта и отклика, как и публикациями своих статей в сборнике «Записки драматурга». Он пытался снова обратить внимание немецкой общественности на Шекспира».[206]206
  Kuckhoff A-G. Traditionen und Tradition in der Dresdner Shakespeare-Rezeption // 300 Jahre Dresdner Stadtstheater Henschelverlag Kunst und Gesellschaft. Berlin, 1967. S. 73.


[Закрыть] Разными путями, в разных областях искусства, Тик идет по пути популяризации драматургии елизаветинцев, возрождения интереса потенциального зрителя к театру Возрождения.

С 1820 года Тик работает свободным корреспондентом дрезденской «Вечерней газеты», куда пишет статьи о репертуаре театра, отзывы о пьесах и спектаклях. Воздействуя таким образом на театральную среду Дрездена, Тик подготавливает публику и деятелей сцены к активному внедрению в репертуар шекспировской драматургии.

Тогда же Тик предпринимает большую поездку по театральным городам. Он едет в Вену, Прагу, Мюнхен, Штутгарт и Цюрих, Страсбург, Франкфурт, Ганновер и Брауншвейг. По результатам своего путешествия он делает вывод о том, что большую часть репертуара театров Европы занимает опера и балет. Кроме того, актерская школа в труппах театров основывается на веймарской школе И. В. Гете. Эти критические замечания, равно как и статьи в «Вечернюю газету» Дрездена войдут в издание 1826 года «Заметок драматурга».

Людвиг Тик возлагал на свою деятельность в Дрездене большие надежды. С 1821 года по 1841 он работает драматургом в Дрезденском Придворном театре. Армин Кукхоф описывает деятельность Тика на этом посту как просветительскую – заведуя репертуаром, Тик старается внедрить в него пьесы Кальдерона и Шекспира, в переводах, наиболее близких к оригиналу.[207]207
  См.: Kuckhoff A-G. Traditionen und Tradition in der Dresdner Shakespeare-Rezeption. S. 74–75.


[Закрыть]

Благодаря своим публикациям и активной общественной деятельности в сфере культуры, он уже имел к этому моменту некоторое влияние на молодых актеров и на репертуар Дрезденского театра. «Тик был готов тут же начать перестраивать сцену, – пишет Х. Киндерманн, – но директор и штатные постановщики были против. Ситуация была конфликтной, и усугублялась еще и тем, что большинство актеров театра, воспитанных в классицистской манере, считали деятельность Тика романтическим произволом».[208]208
  Kindermann H. Theatergeschichte Europas. S. 19.


[Закрыть]

Однако, несмотря на подобные трудности, Тик находит взаимопонимание с частью труппы.

В то время в спектаклях Дрезденского театра участвовали такие актеры как Эмиль Девриент (1803–1872), Карл Унзельманн, и комедийная актриса Каролина Бауэр (1807–1877). Тик знакомится и плодотворно работает с актрисой Юлией Глей, с которой он занимается и которую практически воспитывает как романтическую исполнительницу. Глей с успехом играет роль Луизы в «Коварстве и любви» Ф. Шиллера и Гретхен в «Фаусте» И. В. Гете. Современники, пишет Х. Киндерманн, «отмечали в актрисе совершенное умение владеть собственной природой – она могла быть и сознательна, и непосредственна в своих действиях, она была абсолютно романтической по духу актрисой».[209]209
  Ibidem. S. 20.


[Закрыть]

Тик так же репетировал роли с Эмилем Девриентом и актрисой Франциской Берг. Для каждой роли он рекомендовал искать свою мелодию, писать партитуру игры. Э. Девриент склонялся к элегическим, героическим ролям. Ф. Берг, напротив, проявляла себя как яркая комическая актриса в пьесах с любовной интригой. «Тик, работая с каждым отдельным актером, обучая его искать музыку роли, подразумевал, что каждая отдельная актерская мелодия, соединившись с другими, будет слаженно звучать в ансамбле. Актер должен был быть готов к гармоничной работе и один на один с партнером и в массовых сценах»,[210]210
  Ibidem.


[Закрыть] – подводит итог деятельности Тика как наставника актеров Х. Киндерманн.

Тик во многом повлиял на работу и дальнейшее развитие Дрезденского театра. С его помощью и по его инициативе, с воспитанными им актерами, были поставлены «Торквато Тассо», «Фауст» И. В. Гете, шекспировские пьесы в переводе А. Шлегеля «Генрих IV», «Юлий Цезарь», «Отелло», «Ромео и Юлия», «Король Лир», «Много шума из ничего», а также пьесы Лопе де Веги и Ф. Грильпарцера. Так же в 1826 году Тик пытался инициировать постановку «Дамы Невидимки» П. Кальдерона, но «не добился разрешения свыше, что вызвало настоящий театральный скандал».[211]211
  Kuckhoff A-G. Traditionen und Tradition in der Dresdner Shakespeare-Rezeption. S. 73.


[Закрыть] Кроме того, Тик предлагал к постановке «Разбитый кувшин» Г. фон Клейста, не удовлетворившись спектаклем И. В. Гете по той же пьесе.

При постановках Шекспира Тик пытается внедрить в театральную практику свои новаторские идеи, но это удается ему лишь в деталях. В театре он способствует постановкам великих трагедий Шекспира – в 1821 году «Гамлета», в 1824 – «Короля Лира», в 1836 – «Макбета». В текстах этих спектаклей Тик возвращает до того удаленные из пьес сцены ослепления Глостера и демонстрации отрубленной головы Макбета. Тик начинает пока только с восстановления целостности Шекспировского текста на сцене, как до того сделал это в своих совместных со Шлегелем переводах.

Однако, самой важной вехой в Дрезденском периоде Людвига Тика по мнению современников и исследователей является его участие в постановке пьесы Генриха фон Кляйста «Принц Гомбургский».

Поклонник его драматургии, Тик еще с 1816 года планирует издать собрание сочинений Кляйста, и это ему удается в 1821 году. И, по его настоянию, Дрезденский Придворный Театр берет в репертуар «Принца Гомбургского». Первая постановка пьесы Кляйста состоялась чуть ранее дрезденской – в Бург-театре в Вене под руководством Жозефа Шрейфогеля (1768–1832). Спектакль, впервые показанный на сцене 3 октября 1821 года, шел под названием «Битва при Фербеллине», чтобы не смущать австрийских офицеров именем Гомбург. В тексте также было много сокращений, а финальный патриотический возглас «Обратимся в пыль вместе с врагами Бранденбурга!» был заменен на «На битву! К победе!».[212]212
  Patterson M. The first German Theatre. Shiller, Goethe, Kleist and Buchner in performance. London; New-York, 1990. Р. 126–127. Интересно, что и в русском переводе Б. Пастернака «Принца Фридриха Гомбургского» те же изменения. Вероятно, перевод делался с «австрийского варианта» пьесы.


[Закрыть]

Мастерски поставленные сцены битв и историчные костюмы были практически единственными достижениями венского спектакля. Неловкий адаптированный текст сделал главного героя комической фигурой, роль которого, к тому же, играл Максимилиан Корн – актер в летах, исполнявший до того в основном героев-любовников из мелодрам. Роль Курфюрста – антагониста Принца Гомбургского исполнял актер Кобервейн, известный своими комическими персонажами. Принцессу Натали играла немолодая актриса Берлинского театра Жюли-Софи Леве, и только Готхельф Кох в роли Коттвица был убедителен. Спектакль выдержал пять представлений в Вене и был снят с показа властями из-за сюжета, рассказывающего о «негероическом поведении офицера армии перед лицом смерти».[213]213
  Patterson M. The first German Theatre. Shiller, Goethe, Kleist and Buchner in performance. Р. 127.


[Закрыть]

Вторая премьера в Дрездене 6 декабря 1821 года была более успешна. Пьеса шла под своим собственным названием и текст, подготовленный для сцены Тиком, был максимально близок к оригиналу Клейста (так, например, финальная фраза была – «Обратимся в пыль вместе с врагами Германии!»). Постановщиком и исполнителем главной роли был Фридрих Юлиус, музыку к спектаклю написал в манере Бетховена Хенрик Маршнер. Спектакль хвалили за выстроенные мизансцены и органичность деталей и он выдержал восемнадцать показов. Тик в статье 1822 года «Письмо другу в Берлин о постановке «Принца Гомбургского» разбирает в основном сам текст Кляйста как пьесу для сцены, но без конкретных деталей спектакля.[214]214
  См.: Tieck L. Brief an einen Freund in Berlin, uber die Auffuhrung des Prinzen von Homburg // Dramaturgische Blatter von L.Tieck. Im 3 Bd. Bd. 1.Leipzig.,F.U.Brockhaus, 1826.


[Закрыть]

В 1826 году в статье-отзыве о публикации сборника «Заметки драматурга» Людвига Тика» И. В. Гете признает, что Тик по-своему сумел открыть этого драматурга, который в самом Гете «вызывал содрогание и отвращение».[215]215
  Гете И. В. «Заметки драматурга» Людвига Тика. С. 372.


[Закрыть] Тик, по словам Гете, «рассматривает то прекрасное, что еще сохранилось в этом поэте от природы, искажения же оставляет в стороне. Он стремится больше оправдать, чем порицать, ибо этот талантливый человек, в сущности, заслуживает только сожаления, и в этом мы с автором сходимся».[216]216
  Там же.


[Закрыть] Гете и здесь сумел обратить похвалу в скрытую издевку над Клейстом и заодно представить Тика, как своего союзника.

Важно, что с внедрения Тиком в репертуар пьесы Кляйста, она последовательно ставилась в Бреслау (с Мадам Унзельман в роли Курфюрстины), Франкфурте на Майне, Карлсруэ и Кенигсберге. При этом пьеса в то время виделась публике как прямая критика войны, и Тику было отказано позже в его просьбе-попытке поставить «Принца Гомбургского» в Берлине.

Этот пример говорит об активном участии Тика в театральной жизни Германии 1820-х годов. Помимо теоретических разработок по проблеме изменения облика сцены и самого спектакля, Тик постоянно занимается попытками улучшить реальную ситуацию в немецком театре. В частности – воздействовать на состояние репертуара театров, представив альтернативу мелодрамам и музыкальным комедиям в виде романтической драмы незаслуженно забытых авторов. Тик видел в драматургии Кляйста ту же силу эмоционального воздействия на зрителя, какую находил до того у Шекспира. Готовящаяся им к практическому воплощению реформа сцены будет способствовать привлечению в репертуар не только классической драматургии.

За два десятилетия Людвиг Тик создал программу, выполнение которой, должно было возродить немецкий театр.

Это касалось в первую очередь устройства сцены, перестройки пространства театра: узкая, не глубокая сцена, выдвинутая в зал, отсутствие кулис и сложных декораций.

Далее, был необходим репертуар, построенный на классике – древнегреческой, староанглийской и испанской драматургии. Кроме того, пьесы должны были идти без позднейших переделок и адаптаций. Наряду с классической драмой Тика интересовали возможности постановки новой драматургии – Г. фон Кляйста, К. Д… Граббе, собственных пьес.

И, наконец, для Тика встает вопрос об актерском исполнении в этом новом театре, где актер максимально приближен к зрителю, открыт со всех сторон. Идеалы актерской игры у Тика – Шредер, Флек и Девриент. Костюм и мизансцены в представлении Тика – в меру естественны и не скрывают театральной атмосферы. Все эти элементы должны были помогать духовно соединить сцену с залом.

Для Тика было необходимо получить возможность воплотить на практике свою так долго готовящуюся реформу. И эта возможность, в отличие от многих его единомышленников-современников, Тику была дана.