Текст книги "Театр Людвига Иоганна Тика. Реконструкция постановочного метода Людвига Иоганна Тика на материале его драматургии"

Здесь, уже во время практических занятий театром, Тик касается вопроса об историчности. Театральная условность, по его мнению, предполагает допустимый отход от правдивости в изображении эпохи. Но остается тема историчности сцены, игры актера. Тик отказывается от идеи реконструировать целиком не только сцену, но и сам ход представления, соответствующий древнегреческому образцу. Противоречие было заложено не только в зрителе, не способном выдержать тяжесть непривычного, пусть и самого возвышенного по содержанию действия. Для выполнения требований Тика к постановке трагедии необходим был актер, который сумел бы показать своего персонажа как современного героя, до сих пор способного волновать публику.

Если при постановке «Антигоны» Тик боролся за целостность спектакля и за верную передачу духа трагедии, что в общем, было выполнено, то «Медея» поставила его перед проблемой актера-исполнителя трагедии.

«Медея», по мнению Тика, совершенно зря исключается из репертуара романтического театра. Еврипид, считает Тик, оказывается ближе романтикам, чем Софокл, поскольку он опередил свое время и ушел гораздо дальше. Нельзя недооценивать пьес Еврипида, где «сцены гибели представлены в страшном и величавом размахе, но при этом и как обычное событие».[239]239
  Tieck L. Medea, von Euripides// Dramaturgische Blätter von L.Tieck. Im 3 Bd. Leipzig., F. U.Brockhaus, 1852. Bd 3. S. 294.


[Закрыть]

Музыку к спектаклю написал композитор И. Тауберт.

Постановка не произвела должного впечатления на публику. По мнению Тика, это произошло из-за того, что характер, образ Медеи оказался нетипичен для характера отрицательной героини, от которой ждут аморального и лживого поведения. «Для нашей жеманной, но привыкшей к пошлостям публики, эта пьеса является каким-то из ряда вон выходящим аскетичным представлением».[240]240
  Tieck L. Medea, von Euripides S. 293.


[Закрыть] Фальшивость чувств, нарочитая искусственность переживаний, явная декламация – ложный путь исполнения для трагедии, подобной этой, считает Тик. Подобная игра убивает напряжение и страсть, делая все повествование монотонным и утомительным, и от нее следует отказаться.

Тик считает декламацию совершенно неприемлемой в современном театре. Актер должен добиваться максимального приближения к образу. Наделять героя из прошлого чувствами и страстями, которые бы всколыхнули души зрителей в зале, но не вызвали бы сентиментального настроения. Через строгость и стройность античной трагедии, ее возвышенных героев, театр может предоставить публике альтернативу семейным историям и мелодраматическим сюжетам. Соответственно, и актерское исполнение должно быть и страстным, и правдивым, а драматический текст трагедии должен и сдерживать, и помогать артистам в передаче эмоций и идей своих героев.

Таким образом, Тик выдвигает требования к исполнителям античных ролей, сопоставимые с актерским методом актеров-романтиков. Но теперь актерский диапазон расширяется за счет нового репертуара.

Оригинальный текст пьесы порой может быть изменен для поддержания единого целого спектакля, считает Тик. Однако здесь речь идет не об адаптации непонятного, чуждого содержания, а о попытке отхода от литературоцентричности театра.

Зная коварство текста при плохом его исполнении, Тик пытался сократить монологи героев, в том числе речи Ясона. Но актер, имя которого Тик не называет, настоял, чтобы текст его роли был дан слово в слово, иначе ему не удастся мотивировать поступки героя, и сокращения могут помешать игре. На исполнительнице роли Медеи Тик не заостряет внимание. В своей статье, написанной через несколько лет после премьеры, для него было более важным говорить об общем впечатлении, об ансамбле, а не об отдельных исполнителях.

Позже, в статье «О театре», замыкающей том «Заметок драматурга» в 1852 году, Тик суммирует проблемы, увиденные им в отношении актера. «Сегодня талант основывается не на всестороннем исследовании профессии и творческом потенциале, а на простых, однобоких навыках. Каждый исполнитель думает только о произведенном им эффекте, но о целостности роли, и тем более об общем действии не думает никто. Если актер правильно понимает свою работу, – пишет Тик, – он не должен быть виртуозом-одиночкой, а настоящим художником, оценивающим всю картину в целом. Ведь так много сил уходит у него на то, чтобы оживить образ, созданный писателем. Но нынешние актеры считают, что никто не вправе их учить, как понимать роль. Ведь все должно сделаться как бы само собой, и обладатель хорошей фигуры и приятного голоса уже изначально создан для театра. Сегодняшний актер – средний государственный служащий с жалованьем и положением в обществе. Как далек он от того времени, когда комедианты жили впроголодь, поддерживаемые лишь своим вдохновением. Ведь суть актерского искусства обрести сложнее, чем потерять, и надо постоянно учиться ему».[241]241
  Köpke R. Ludwig Tieck. Grinerungen aus dem Leben des Dichters nach ressen mundlichen und schriftlichen Mittheilungen. In 2 Bd. Leipzig, 1855. S. 232–233.


[Закрыть] Параллельно созданию проекта идеальной сцены у Тика появляется и перечень правил-требований для актеров этой сцены. Одно из которых – понимание себя как части представления и умение верно передать дух пьесы зрителю. Другое – умение работать в ансамбле, правдиво и добросовестно исполняя отведенную постановщиком роль. Нельзя не заметить изменения в требованиях Тика к актеру. Еще в начале своей театральной деятельности он восхищался игрой Флека, превыше всего ставя умение актера привлекать к созданию образа фантазию, стихийный талант перевоплощения. Тема ансамбля едва затрагивалась тогда у Тика, теперь же он обращается к идее единого целого, где каждый работает на общий замысел, и не может выделиться индивидуальным порывом или внезапной импровизацией. Важна осознанная творческая вовлеченность актера в общий процесс создания спектакля.

В «Медее», увлекшись текстом, актеры забыли об основных смыслах сцен и об окраске ролей, которую подчеркивал Тик на репетициях. Вместо ярости Ясон демонстрировал угрюмость, вместо тягости ожидания Медея показывала злость. При этом Тик отметил отсутствие у своих актеров живых эмоций, недостаток страстности их персонажей. «В их игре не было огня, поэтому и зрители не загорелись от изображения страстей и переживаний».[242]242
  Tieck L. Medea, von Euripides.S. 293.


[Закрыть]

Несмотря на заметные неудачи при постановках первых спектаклей, Тик не оставляет попыток внедрить древнегреческую трагедию в репертуар. Следующим спектаклем Тика по античной драматургии становится «Эдип в Колоне» Софокла.

«Эдип в Колоне» был представлен на суд публики в Королевском дворце в Потсдаме 1 ноября 1845 года. Музыку к спектаклю создает композитор многих постановок Тика – Феликс Мендельсон. Параллельно работе над ораторией 93 – партитурой к «Эдипу», композитор писал музыку для сценического представления «Гофолии» Расина.

«Вероятно из-за более спокойного хода пьесы, премьерный спектакль прошел не с таким шумом, как «Антигона». Актеры играли неуверенно. На сцене было важно рассказать о страданиях Эдипа с большой натуралистической достоверностью, выделить этого героя, поскольку среди череды трагических персонажей он – особенный».[243]243
  Tieck L. Oedipus in Colonos, von Sopfokles // Dramaturgische Blätter von L.Tieck. Im 3 Bd. Bd 3.Leipzig., F. U. Brockhaus, 1852. S. 301.


[Закрыть]

После премьеры «Эдип», как до этого «Антигона», переходит в репертуар Берлинского театра, где спектакль принимают с энтузиазмом. Говоря об успехе постановки, Тик при этом отмечает малый интерес со стороны потсдамской публики к его спектаклям на античные сюжеты. «Таково наше время, – пишет Тик, – искусство актера принижается, зритель не ищет в театре ничего настоящего, ничего талантливого. Поэтому страдания Эдипа не могут быть показаны достоверно, и пророческий смысл гениального произведения оказывается слабо отраженным на сцене. Вероятно, необходимо время, чтобы понять до конца значение этой трагедии».[244]244
  Tieck L. Oedipus in Colonos, von Sopfokles. S. 302.


[Закрыть]

Постановки спектаклей на основе драматургии античности показали сложность выбранной Тиком задачи. Изменять и «реформировать» следует не только сцену, но и актера и зрителя. Становится понятно, что попытка создать новый, более близкий, тип отношений между подмостками и залом не удалась. Греческая трагедия не привлекла, а оттолкнула зрителя своей непонятностью и чужеродностью. Актер, воспитанный на мелодраме и опере, не справился с передачей образа древнего героя, с осознанием силы его страдания. Вместе с тем, Тик показал на практике возможность постановки античных авторов вне классицистской традиции, созданной в Веймарском театре. Тик уходит от противопоставления романтизма античности в поиске универсальных законов театра. Но здесь же Тик обретает и важный опыт постановки спектакля, в котором на равных с актером участвует и музыка, и пение хора.

В 1843 году Л. Тик берется за постановку «Сна в летнюю ночь» в Потсдаме. Очевидно, что, изучив устройство елизаветинской сцены, описав возможность реализовать ее принципы в повести «Молодой столяр» и в своих статьях о старом английском театре, Тик не мог не сделать попытку воплотить теорию на практике. Тем более, что двухгодичной давности постановка комедии «Двенадцатая ночь», осуществленная К. Иммерманом, подтвердила возможность создания спектакля с элементами реконструкции сцены шекспировской эпохи.

Для этого эксперимента был избран «Сон в летнюю ночь» – пьеса знаковая и важная для Тика – драматурга и критика. В статье из «Заметок драматурга» Тик пишет: «14 Октября 1843 года была сделана попытка «по-новому», то есть иным способом, поставить «Сон в летнюю ночь» Шекспира. В старом театре великих мастеров действие проходило на выдвинутой в зал, приподнятой над партером сцене, с приставными и передвижными лестницами, ведущими ко второй, верхней сценической площадке. Само же произведение было в трех актах или отделениях. Это в данном случае мы и хотели проделать и увидеть результат воочию».[245]245
  Tieck L. Der Sommernachtstraum, von Shakespeare // Dramaturgische Blätter von L.Tieck. Im 3 Bd. Leipzig.,F.U.Brockhaus, 1852. Bd. 3. S. 295.


[Закрыть]

Сценический вариант «Сна в летнюю ночь» был сделан Тиком на основе перевода Августа Шлегеля, с той разницей, что сцены в лесу и во дворце не чередовались, а соединялись в отдельные акты. Это, по мнению Г. В. Макаровой дало возможность проявиться «одновременно и шекспировскому юмору, и поэтической фантазии, и новой романтической иронии».[246]246
  Макарова Г. В. Германия. Австрия. Театр // История искусств стран западной Европы от Возрождения до начала XX века. Искусство XIX. Кн.2. СПб., 2004. С. 211.


[Закрыть]

Тик практически воплотил ту модель, о которой он писал в «Молодом столяре», но более сложную по конструкции. Проект сцены для «Сна в летнюю ночь» был создан Тиком вместе с художником Иоганом Герстом еще в 1840 году (см. Рис. 1 и 2). Тик использовал небольшую сцену из двух основных уровней – один выше другого, соединенных двумя рядами ступеней по бокам. Между этими двумя спусками на нижнем уровне образовывалось небольшое пространство, служившее и гротом Титании в сцене с Основой, и – при смене декорации – каморкой, где собирались ремесленники. Первая декорация, представляющая собой балкон с колоннами и ступенями к нему – была в сценах дворца Тезея. Вторая включала живописный задник-занавес, изображающий лес: нечеткие контуры деревьев и цветов. От предыдущей декорации во втором случае оставались только ступени.[247]247
  См.: Petersen J. Ludwig Tiecks ‘’Sommernachtstraum” – Inszenierung. Berlin, 1930. Bd.2, S. 41. См. также: Waldszenerie der Sommernachtstraumauffurung unter Ludwig Tieck // Leipziger Illustratierten Zeitung, № 77 am 21. XII. 1844.


[Закрыть] Таким образом, менялись от акта к акту тканевые занавеси-задники на всех уровнях сцены, оставляя неизменной архитектурную конструкцию с колоннами, балконами и нишами. И только для показа «лесных» событий опускался занавес, скрывающий все элементы «дворца», предлагая для актеров пространство основной площадки, боковые лестницы, грот-нишу между ними и помост – над ними. Но это еще не полный вид сцены. На чертежах и эскизах, сделанных Тиком и Герстом к постановке виден и дополнительный, самый верхний уровень – третья площадка. Тик не писал ни о чем подобном в «Молодом столяре». Третью площадку не использует и Иммерман. У Тика в «Сне в летнюю ночь» она используется не так явно, как две основные. Она становится вторым балконом в дворцовых сценах и площадкой для размещения части музыкантов в лесных эпизодах и в финальном торжестве. Большую часть действия эта площадка скрыта цветными занавесями. Но это дает возможность говорить об абсолютно новом использовании Тиком всего внутреннего пространства сцены – в глубину и в высоту. Расположение же части музыкантов давало эффект объемного звучания в наиболее значимых для Тика «волшебных» сценах в лесу.

Рис. 1. Чертеж конструкции сцены для спектакля «Сон в летнюю ночь» 1843 года. Вид спереди и сверху.

Рис. 2. Набросок вида сцены для двух основных мест действия спектакля «Сон в летнюю ночь» 1843 года: «Дворец Тезея» и «Лес».

Музыка к этой постановке Тика была специально написана Феликсом Мендельсоном. До того существовавшая в виде 12-ти минутной увертюры, написанной композитором в 1826 году, (кстати, после прочтения пьесы в переводе Шлегеля-Тика), здесь она представлена в виде развернутой симфонии. Нежная и лиричная, она не выходила на первый план, и служила прекрасным фоном постановке вплоть до финала, когда вступали литавры, звучал «Свадебный марш» Тезея и Ипполиты, и последнее действие во дворце было насыщено торжеством и радостью.[248]248
  См.: Fiske R. Shakespeare in the Concert Hall // Shakespeare in Music. London, 1964. P. 179.


[Закрыть] В сценах с эльфами музыка убыстрялась, взвивалась и летела. «В целом, – по словам Тика, – представление способствовало освобождению фантазии зрителей, особенно в сценах сна, где меж влюбленными проходила Титания со слугами, и тихо напевала».[249]249
  Tieck L. Der Sommernachtstraum, von Shakespeare. S. 296.


[Закрыть] Отдельный музыкальный номер был написан для сцены спектакля ремесленников.

Музыка Мендельсона объединяла спектакль Тика единым сказочным, фантастическим настроением, сообщала действию идею всеобщей игры и свободы воображения, вне зависимости от места действия. Подобная тема уже возникала в работах Тика. В своей ранней статье «Отношение Шекспира к чудесному» Тик так же говорит о важности творческого поэтического начала, организуемого творцом той или иной сказочной реальности, которое сообщало бы пьесе единство и целостность. Не случайно в спектакле немецкого режиссера Макса Рейнхардта 1905 года «Сон в летнюю ночь» будет использована та же партитура Мендельсона. Ей отводилась та же роль связующего элемента между сказочностью волшебного леса, и бытовым действием персонажей, как в спектакле Тика; между игровой стихией и строгостью величественных зданий Афин.

«Со смертью Мендельсона, – пишет Тик, – театр много теряет, и никто уже не напишет такой верной, подходящей новому устройству сцены музыки».[250]250
  Ibidem. S. 296.


[Закрыть] Еще в пьесах Тика, можно обнаружить его интерес и внимание к музыке как части театрального действия, неотъемлемой частью, куда более важной, чем декорации. Это постоянно появляющиеся поющие персонажи, вставные комические музыкальные сценки и даже говорящие инструменты оркестра.

Музыка Мендельсона была основой спектакля Тика наравне с текстом пьесы. Франц Лист, в 1856 году написавший статью о композиторе, утверждает, что «“Сон в летнюю ночь” представляет собой небывалый еще пример, чтобы образцовое произведение поэзии обязано было музыкальному искусству появлением своим и постоянным почетным местом в собственно драматическом репертуаре».[251]251
  Лист Ф. Музыка Мендельсона к пьесе Шекспира «Сон в летнюю ночь» // Серов А. Н. Статьи о музыке: В 7 вып. Вып.2. М.: Музыка, 1987. С. 231.


[Закрыть] Музыка Мендельсона бесспорно способствовала популярности пьесы.

Тик в своих статьях разбирает не просто эпизоды спектаклей, но и общую, с его точки зрения, проблему постановки классических пьес (например, пьес Шекспира) и романтических комедий.

Он надеется на возможность создания синтетического спектакля, где музыка была бы важной частью представления и сочеталась с самим действием и мизансценами. Не случайно свой спектакль «Сон в летнюю ночь» 1843-го года он разбирает через партитуру Мендельсона, сопоставляет ее с текстом и сюжетными перипетиями Шекспира, и только потом переходит к разбору ролей и отдельных моментов спектакля – не реконструкции, но попытки сделать новый театр на основе «великого старого». Ключевыми, если верить этому разбору, были сцены репетиций пьесы о «Пираме и Фисбе», метаморфоз Основы, появления эльфов и финального торжества во дворце Тезея. На эти же сцены попадают наиболее яркие, сложные и характерные части партитуры Мендельсона. Декорация – задник на первой, нижней сцене, менялась лишь один раз, чтобы показать дом ремесленника, где собрались актеры-любители. Все остальное время на сцене зрителю должен был представляться волшебный лес.

Т. И. Бачелис отмечает, что попытка Тика еще в «Молодом столяре» «осознать эстетические особенности театра времен Шекспира […] показала, что в общих чертах он верно представлял себе устройство елизаветинской сцены, и […] поставил «Сон в летнюю ночь» на трех взаимосвязанных игровых площадках, отказавшись от декораций. Основными элементами оформления спектакля служили неподвижные колонны и сцена».[252]252
  Бачелис Т. И. Шекспир и Крэг. М.: Наука., 1983. С. 50.


[Закрыть]

Это не совсем так. Тик вовсе не отказывается от декораций окончательно. Продолжая свои идеи, высказанные и в критических статьях 1820-х годов и в «Молодом столяре» 1836 года, он меняет в своем спектакле функцию декораций. Теперь это тканевые занавеси, как расписанные под «лес» и «элементы архитектуры дворца», так и просто однотонные. Будучи вспомогательным средством для передачи нового места действия, они вписывались в архитектурную неменяющуюся конструкцию на сцене, не являясь главным элементом оформления.

Подобное устройство должно было задействовать фантазию, воображение зрителя. Эта мысль возникает у Тика еще в первом, драматургическом периоде творчества. Еще в статье «Чудесное у Шекспира» Тик основное внимание уделял именно свойству драматургии Шекспира создавать в воображении зрителя особый мир игры, фантастики и свободы. Теперь он нашел пространственное решение для воплощения этой задачи.

В комедиях-сказках «Кот в сапогах», «Мир наизнанку», посвященных стихии театра, Тик проводит ту же мысль – театр назван переносить зрителя в другое духовное пространство. Но и зритель должен в этом случае подключать воображение, не нуждающееся в сложных декорациях.

Позже, об опыте Тика напишет Р. Вагнер: «Тик, вполне поняв сущность шекспировской драмы требовал и восстановления шекспировской сцены с ее обращением к фантазии. Это требование было вполне последовательным и исходило из духа шекспировской драмы».[253]253
  Вагнер Р. Опера и драма// Вагнер Р. Кольцо нибелунга: Избранные работы. М.: Эксмо – пресс, 2001. С. 523.


[Закрыть] Вагнер называет Тика радикальным реставратором, которому удалось воплотить свои идеи в жизнь, но который не смог укрепиться на этих позициях: «влияния он не имел».[254]254
  Там же. С.524.


[Закрыть] Говоря о спектакле Тика «Сон в летнюю ночь» Т., отечественный исследователь Ю. Кагарлицкий, так же отмечает, что несмотря на огромный успех у публики, «он оказался все же не более чем последним подарком судьбы старому режиссеру – непосредственного продолжения в практике театра XIX века он не имел».[255]255
  Кагарлицкий Ю. И. Театр на века. С. 291.


[Закрыть] Этим и уникален пример Тика. Не найдя развития в свое время, он возродится через век, в истории режиссерского театра.

А на год позже спектакля Тика в Англии режиссер Бенджамен Уэбстер ставит «Укрощение строптивой» в лондонском театре Хаймаркет. По словам Т. Бачелис, в этом спектакле он попробовал «самым простым способом […]решить проблему ускоренной смены декораций и сохранения подвижности многоэпизодной шекспировской драмы […], не загромождая планшет и быстро манипулируя писаными задниками, изображавшими то или иное место действия».[256]256
  Бачелис Т. И. Шекспир и Крэг. С. 51.


[Закрыть]

Однако Тик не ставил перед собой подобной задачи, вызванной проблемой многоэпизодности комедий Шекспира. Напротив, он переставляет внутри действия сцены для удобства их представления на своей условно упрощенной сцене. Действие в спектакле Тика, таким образом, не требовало частой смены декораций, вариантов которой у него было всего три: лес, дворец и чуть измененная декорация дворца – для сцены собрания ремесленников в каморке.

«Тиковский уровень условности был для актера неприемлем»,[257]257
  Кагарлицкий Ю. И. Театр на века. С. 291.


[Закрыть] – говорит Ю. Кагарлицкий. Понимая новаторство своей сцены, Тик предполагал и обновление собственно актера, как участника действия. В связи с реализацией модели сцены, специально созданной для того, чтобы сосредоточить все внимание на драматической игре, Тик обращает внимание на необходимость характерных актеров-исполнителей, и на противоречие между тем, чего ожидает зритель, и тем, что заложено в роли автором.

Роль Пэка, проказливого духа, слуги Оберона, исполняла артистка Каролина фон Хагн. Она начинала карьеру как разноплановая актриса, играя как в трагедиях, так и в комедиях. Обладая яркой внешностью и выделяясь как личность, в 1833 году она была приглашена в труппу Берлинского театра, которая в этот момент нуждалась в исполнительнице ролей в современных драмах: Хильда Эрк, звезда Берлинского театра того времени, по словам Рудольфа Генэ, была артисткой комического плана, и в драмах не справлялась с материалом.[258]258
  См.:Genee R. Hundert Jahre des Königlichen Schauspiels in Berlin. S 137.


[Закрыть]

В ранней молодости ролями Каролины фон Хагн были Джульетта, Дездемона и Офелия, Гретхен, и даже Жанна Д'Арк. «Жизнерадостная, талантливая фон Хагн»,[259]259
  Ibidem. S. 144.


[Закрыть] – пишет Генэ, обладала к тому же своеобразной «классической» красотой, что делало ее претенденткой на главные трагические роли.

Но через несколько лет в ее репертуаре ведущее место стали занимать комедийные и характерные роли, и она закрепила за собой исполнение «салонных дам» – светских красавиц и героинь мелодрам. Пафос и переживание в высоких трагедиях не отвечали ее природе.[260]260
  См.: Ibidem. S. 137.


[Закрыть]

Самой успешной для Хагн ролью была Мирандолина в «Хозяйке гостиницы», она так же играла в пьесах Ф. Альбини «Швабка» и «Опасная тетка» и пьесах Карла Блума «Бал в Эленбруме» и «Результаты воспитания», написанных специально для нее. В игре Хагн как исполнительницы ролей высоких трагедий, критика всегда находила недостатки. Но в уже привычных ей комедийных ролях актрисе не было равных. Каждая новая комедийная роль казалась триумфом после неудач в серьезных жанрах.

На момент постановки «Сна в летнюю ночь» Тиком Каролина фон Хагн была в зените своей славы, но уже не могла претендовать на роли молодых героинь, которых в начале 40-х годов исполняли сестры Клара и Берта Штих – вероятно, они и играли в «Сне» Елену и Гермию. Хагн у Тика играла слугу Оберона – Пэка. Выбор этот, надо полагать, был вызван характерным комическим амплуа актрисы, которой порой выпадало играть роли переодетых в мужчин девушек-травести.

«Большой трудностью, – пишет Тик, – стало создание роли Пэка. У молодых актеров талант еще не раскрылся, не сформировался, и тогда остается надеяться на очаровательную и талантливую актрису. Особенно – для характеров шаловливых и остроумных, таких, как этот вожак эльфов. Актриса же, которая играла Пэка, была ни хитрой, ни комичной, ни серьезной. Но ей удалось всколыхнуть своей сентиментальностью в игре чувства зрителей-бюргеров и вызвать аплодисменты. Тут же помог и блестящий, открытый наряд, почти затмевающий костюмы королевских особ. Своим фальшивым изображением чувств она исказила значение пьесы, и, что хуже всего, ее преемница скорее всего будет играть в том же духе, так как публика в этом исполнении видит поэтичность».[261]261
  Tieck L. Der Sommernachtstraum, von Shakespeare. S. 297.


[Закрыть] Зритель, таким образом, как и 40 лет назад, ждет от театра сантиментов, «чувств и вкуса», яркой зрелищности. Сам же Тик в своей трактовке пьесы прежде всего подчеркивает гармонию происходящего, в которой нет места пафосу и излишней лиричности, а есть комедия положений и интриг, сказка, как театральная данность. И играть эту пьесу, где как нигде более всего важна фантазия зрителя, необходимо на сцене, сходной по условиям с шекспировской, так как для нее и с учетом ее особенностей она и писалась.

С XIX века Пэк оказывается женской ролью. Уже в начале XX века сценограф Эрнст Штерн в своих воспоминаниях говорит о засилье на сцене «балетных эльфов» и ужасном Пэке – юной девушке.[262]262
  Stern E. Bühnenbildner bei Max Reinhardt. Berlin, 1955. S. 27.


[Закрыть] Проблема, видимо, заключалась не в женском поле исполнительниц, избранных постановщиками для этой роли, а в самом характере Пэка. Актрисы разных театральных эпох трактовали его в зависимости от своего представления о фантастическом. Каролина фон Хагн в 1843 году понимала шекспировского эльфа как воздушное, светлое игривое создание. Актриса же театра Рейнхардта Гертруда Эйзольд 60 лет спустя сделает Пэка мохнатым проказливым лешачонком, невиданным зверьком из волшебного леса. С ее исполнением из театра уходит образ Пэка – балетной феи в платье с блестками.

Пэк Каролины фон Хагн, однако, исходя из статьи Тика, был единственной очевидной неудачей спектакля. Остальные же актеры, при всей скупости оформления площадки, к которому они не привыкли, «играли вполне верно и с должной прилежностью: изображенное Основой (актер Герн) превращение в осла не было непристойно, и вполне удалось. Маленькое действо ремесленников о Пираме и Фисбе актеры сумели не провалить. Изменчивый нрав Лизандра был изображен скорее как смесь грубости и вспыльчивости»,[263]263
  Tieck L. Der Sommernachtstraum, von Shakespeare. S. 297.


[Закрыть] – пишет Тик.

В спектакле были задействованы также Эдуард Девриент, игравший Тезея, и актеры Ротт и Шнайдер, игравшие ремесленников Пигву и Милягу. Вместе с актерами массовых сцен в постановке Тика участвовало больше сотни человек. Наиболее оживленными и населенными были лесные сцены с танцами эльфов и финальная сцена во дворце.

По мнению Х. Киндерманна, спектакль Тика «Сон в летнюю ночь» «до конца XIX века стал эталоном постановки шекспировской драматургии в Германии».[264]264
  Kindermann H. Theatergeschichte Europas. S. 29.


[Закрыть] На премьере, пишет он, «присутствовала театральная и литературная элита своего времени: художники, поэты и музыканты. Дирижировал на премьере сам Мендельсон, а Тик перед началом действия выходил на сцену с обращение к публике. В зале присутствовал и сам король Фридрих Вильгельм IV».[265]265
  Ibidem.S. 28.


[Закрыть] В своей статье о спектакле Тик противопоставляет два возможных подхода к пьесе, приводя и весьма иронично комментируя попытки ставить Шекспира в переделках, «с дополнениями и усовершенствованиями» современного ему театра.

Так как работа написана после премьеры «Сна» в Потсдаме, Тик совмещает в ней и слова о своем опыте и его плодах, и ссылки на спектакли с неверными, на его взгляд, воплощениями «замысла» Шекспира. Тика возмущает пренебрежительное отношение к Шекспиру, когда сама природа сказки отвергалась, становясь просто поводом для ношения персонажами «фантастических» костюмов, а театр ремесленников принимал вид вставного номера, или вовсе изымался из сюжета. Тик говорит в том числе и об английском театре, где «произведение великого поэта самими англичанами ставится редко и в крайне измененном виде».[266]266
  Tieck L. Der Sommernachtstraum, von Shakespeare. S. 297.


[Закрыть]

По мнению Г. В. Макаровой спектакли Тика «Антигона» и «Сон в летнюю ночь» более всего отвечали замыслам создателя, перекликаясь с его теоретическими разработками».[267]267
  Макарова Г. В. Германия. Австрия. Театр. С. 210.


[Закрыть]

Модернизированная модель елизаветинского театра после проверки «Сном» была признана Тиком подходящей и для постановки греческих трагедий, и для испанской драматургии – Кальдерона и Сервантеса, и для романтических драм.

Что она собой представляла? Это уже не была реконструкция сцены конца XVI века. Лучшим вариантом для Тика не стала и пустая, лишенная декораций сцена. Все постановки Тика, касалось ли это театра и драмы античности или Возрождения, были решены им по-разному. Существовали различия и в организации пространства поставленных им спектаклей. По убеждению Тика, универсальной оказывается преобразованная «шекспировская» модель театра. Тик здесь находит и смыкает важные элементы сцены английского Возрождения и современной ему пост-романтической эпохи в Германии. Простота архитектуры, в общих чертах похожей на шекспировскую, и вписывание в заданное пространство фоновых сменяющихся декораций. Сцена остается чуть выдвинутой в зал, широкой, но не глубокой. Актеры оказываются на авансцене и в качестве дополнительного пространства игры получают две ступенчатые лестницы и вторую, верхнюю, площадку-балкон.

«Было доказано на деле, что новая организация театра для пьес Шекспира оправдывает себя и готова к следующим постановкам»,[268]268
  Tieck L. Der Sommernachtstraum, von Shakespeare. S. 296.


[Закрыть] – делает вывод Тик. То, чего Тик больше всего опасался – полного превращения театра в заведение, где главное – пышность, роскошь и эффекты с минимумом контакта сцены с залом, при таком устройстве не могло произойти.

Подводя итог сделанному в «Сне», Тик пишет: «Это странное, в высшей степени поэтическое зрелище снискало всеобщие аплодисменты, много раз давалось при полном зале зрителей, и все наслаждались этим чудесным представлением. Этот новый «старый», использованный нами театральный прием постановки спектакля очень подходит для произведений Шекспира. Пишущий эти строки автор твердо решил для себя поставить еще несколько пьес великого поэта таким же образом. Несмотря на то, что наши намерения в отношении переустройства нынешней сцены были, возможно, не совсем поняты, я верю, что при новых постановках других пьес цель будет достигнута.

В целом можно быть довольным представлением, так как удалось, по-моему, сделать важнейшее».[269]269
  Ibidem. S. 297.


[Закрыть]

Спектакль Тика выдержал более пятидесяти представлений – на тот момент это цифра, говорящая о большом успехе у публики.

Осуществив давнюю мечту о постановке Шекспира, на следующий год Тик становится свидетелем постановки своей ранней пьесы, с которой «все началось», – с «Кота в сапогах». По иронии судьбы Тику не довелось стать постановщиком своих же собственных пьес. Почему так произошло? На тот момент Тик обладал достаточным влиянием в театре, показал свои возможности как постановщик Шекспира, Софокла и Еврипида, у него была фактически «своя», устроенная по его планам площадка в Потсдаме и возможность ставить в Берлине. Однако свою собственную драматургию – сложную и многоуровневую, с прологами, отступлениями, принципом «театра в театре» – ставит не он. «В постановках «Кота в сапогах» и «Синей Бороды» Тик не участвовал»[270]270
  Gunzel K. König der Romantik. Das Leben des Dichters Ludwig Tieck in Briefen, Selbstzeugnissen und Berichten. Berlin, 1981. S. 491.


[Закрыть] – пишет его биограф Клаус Гюнцель. Однако, судя по статье Тика о спектакле, можно предположить, что к подготовке текста пьесы к постановке он имел отношение, хотя бы как заведующий репертуаром.

«В Берлине, 20 апреля 1843 года не по моему прошению, а по высочайшему повелению, был поставлен «Кот в сапогах». Это шутка моей юности, и если честно, первый образец неплохой комической проделки, полный счастья и вызова. Многие реагировали на нее неприязненно, но шутка разбиралась нарасхват с прилавков и выдержала шесть изданий»[271]271
  Tieck L. Der gestiefelte Kater, von L.Tieck // Dramaturgische Blätter von L.Tieck. Im 3 Bd. Leipzig.,F.U.Brockhaus, 1852. S. 298.


[Закрыть] – пишет Тик, призывая вспомнить уже далекие времена, когда его комедия-сказка наделала столько шуму и была популярна.

По словам Тика, представление имело успех, хотя реакция публики в зале во многих местах совпадала с отношением зрителей-филистеров в его же пьесе. Так, в штыки были приняты сцены с пародией на Шиллера (например, сцены монологов Короля, и раздумий Готлиба о своей судьбе). «Друзья театра ополчились на меня за издевку над Шиллером. Шиллер – при всей его слабости, великий драматург, и творения его странного таланта останутся на века. Однако шутки моей не поняли и приняли за оскорбление».[272]272
  Ibidem. S. 299.


[Закрыть] То же произошло и с реакцией на «антикоролевский» тон сказки, что заставляет Тика с весьма издевательским тоном оправдываться в своем выборе: «Я надеялся, что для сказки король и королевство натуральнее, правдивее и полезнее, нежели другие политические образования».[273]273
  Tieck L. Der gestiefelte Kater, von L.Tieck. S. 298.


[Закрыть]

Для спектакля неизвестный постановщик воспользовался развернутой площадкой Берлинского Королевского театра. К сожалению, Тик не описывает подробно, как было решено пространство, и отношения «зритель—сцена—театр в театре на сцене». Достоверно известно лишь, что в спектакле был активно задействован занавес, а Публика (Мюллер, Шлоссер, Беттихер и др.) находилась на авансцене, сбоку, перед занавесом, являясь «авангардом» настоящего зрительного зала, прослойкой. «Смотрящая представление Публика показана такой, какой она, в общем-то, и является, и такой, какой она выведена в моей комедии. Когда занавес окончательно опускается, и выходит Эпилог, эта Публика уходит со сцены, и не слышит его слов и вывода, который мог бы примирить их со сказкой».[274]274
  Ibidem.


[Закрыть]