Текст книги "Театр Людвига Иоганна Тика. Реконструкция постановочного метода Людвига Иоганна Тика на материале его драматургии"

Глава З. Театральная практика Людвига Тика. Постановки в Берлине и Потсдаме

Берлинский период театральной деятельности Людвига Тика (1841–1848 годы) можно рассматривать как завершающий, ставящий точку в его поисках путей развития немецкого театра.

Это период, о котором многие исследователи упоминают, как правило, в связи со спектаклем «Сон в летнюю ночь», показанным в 1843 году в Потсдаме. Между тем, Берлинский период замечателен постановочной деятельностью Тика, как самостоятельного создателя ряда театральных представлений.

В это время: – Тик получает, наконец, собственную площадку, устроенную так, как он давно ее проектировал в своих теоретических работах.

– Тик ставит комедию-сказку У. Шекспира «Сон в летнюю ночь», с которой началось в юности его осмысление задач театра.

– Тик последовательно берет для постановки четыре греческие трагедии «Антигона», «Медея», «Эдип в Колоне» и «Ипполит».

– Тик принимает участие в работе над спектаклями по его собственным пьесам («Кот в сапогах», «Синяя борода»), но при этом отказывается от роли режиссера-постановщика.

Берлинский период может быть рассмотрен как время освоения Тиком режиссерской деятельности, когда основные задачи и проблемы профессии режиссера только начали формироваться и осмысляться людьми театра. Однако, возникает вопрос – была ли его работа повторением или развитием идей Э. Т. А. Гофмана и К. Иммермана, или ее можно оценивать как отдельный, найденный именно Тиком метод постановки?

В тридцатые годы, наравне с продолжающимися попытками найти адекватную для постановок драматургии Шекспира модель театра, с остающимися в репертуаре немецких театров пьесами И. В. Гете и Ф. Шиллера, возникает новое явление, имеющее непосредственное отношение ко всей немецкой театральной жизни. Это общественно-политическое и литературное движение «Молодая Германия». Младогерманцы отчасти заимствуют идеи романтиков, но в общем серьезно отличаются от них во взглядах, и на искусство в том числе. Театральная жизнь не могла не реагировать на эти изменения.

После политического кризиса и разрешения революционной ситуации в Германии, в 1840 году власть в Пруссии перешла к Фридриху Вильгельму IV, «романтику на королевском троне», и произошли перемены, которые давали надежду на расцвет культурной жизни в стране. «При поддержке молодого короля Фридриха Вильгельма IV, – пишет немецкий биограф драматурга Клаус Копп, – Тик надеялся осуществить мечту своей жизни – реформу немецкой сцены, и он сделал это на материале античных авторов и пьес Шекспира».[217]217
  Kopp C. F. Einleitung fur Tiecks Werke// Tieck L. Werke. In 2 Bd. Bd 1.. Berlin;Weimar,1985. S. 43.


[Закрыть]

Одним из первых немецких театральных деятелей, который стал говорить о необходимости целостности сценического произведения, был Карл Лебрехт Иммерман (1796–1840), работавший в Дюссельдорфском театре. Он утвердил новый, более проработанный по сравнению со шредеровским и веймарским, порядок репетиций. Вместе с необходимостью единства, целостности представления, Иммерман говорил о содержательности и мотивировке действий героев. При этом, он стремился и к яркости, зрелищности спектакля, привлекательности его для массового зрителя. Иммерман приходит к идее актерского ансамбля, взаимосвязанности всех участников действия, и его спектакли отличались тем, что были объединены общей идеей, актеры не играли разрозненно каждый свое. При этом никто среди них не выделялся особенно выдающимся талантом и игрой, заметной актерской индивидуальностью. Отсутствие ярких актерских индивидуальностей не было запланировано, просто так случилось, что на этот период дюссельдорфская труппа оказалась слабой. По словам С. Игнатова, «Иммерман в значительной мере осуществил театральные требования Э. Т. А. Гофмана и Л. И. Тика в отношении ансамбля и художественной целостности спектакля».[218]218
  Игнатов С. История западноевропейского театра нового времени. М.;Л., 1940. С. 119.


[Закрыть] Таким образом, здесь Иммерман – последователь Тика, чьи теоретические разработки и статьи о театре предвосхитили его, Иммермана, постановочную деятельность.

В дюссельдорфских спектаклях Иммермана были заняты и профессионалы и любители, которые постепенно становились опытными актерами. Он ставит пьесы У. Шекспира, И. В. Гете, Ф. Шиллера, Э. В. Раупаха и И. Н. Нестроя, современные романтические французские пьесы, несколько драм П. Кальдерона, Л. Тика, К. Д. Граббе, свои собственные драматические произведения и оперные спектакли. Единой репертуарной линии у Иммермана не было. Режиссерская деятельность Иммермана стала связующим звеном между постановочными опытами Гете и романтиков начала XIX века с одной стороны, и будущими принципами постановки мейнингенцев – с другой.

Важным достижением для 1830-х годов стало введенное Иммерманом не музыкальное, а звуковое вступление к драматическому спектаклю, оформление, зависевшее от содержания первого эпизода: бой барабанов, пение птиц, голоса, звон мечей. Театр XIX века ничего подобного не знал. Одновременно с Иммерманом такие опыты производил Людвиг Тик, и использовал их впоследствии уже в своих шекспировских спектаклях. «В 1831 году Иммерман встретился с Людвигом Тиком. Они хотели начать общую работу по реставрации староанглийской сцены, но им не суждено было осуществиться. Новые пространственные идеи, которые Иммерман не успел в полной мере реализовать, развил в своей постановочной деятельности Тик»,[219]219
  Макарова Г. В. Германия. Австрия. Театр. С.210.


[Закрыть] – небезосновательно считает Г. Макарова.

Будучи современником Э. Т. А. Гофмана и К. Иммермана, Людвиг Тик отталкивается в своих театральных опытах от той же реальности. Как и Гофман, Тик берется за поиск выразительных средств театра, которые смогли бы противостоять установкам Просвещения. Это касалось и репертуара, и иронического отношения к потребностям публики. Как и Иммерман, Тик стремится к цельности спектакля и актерскому ансамблю. Тик во время своей театральной практики движим идеей о некой единой модели театра, которая работала бы в отношении любой драматургии и любого зрителя.

Тем не менее, имея явное сходство с идеями Иммермана, работа Тика по реформированию немецкого театра вполне самостоятельна. Это в первую очередь, названные Г. Макаровой, новые пространственные идеи.

Что представлял собой немецкий театр, в то время, когда Тик приступает к постройке своей «неошекспировской» сцены?

В 1840-е годы и в крупных театрах, таких как Берлинский, Дрезденский, и в провинциальных театрах, существует постановочная техника, ориентированная на эстетику веймарского классицизма.

В репертуаре театров – драматургия У. Шекспира и Ф. Шиллера, которую количественно перевешивали сиюминутные пьесы А. Коцебу и его последователей, многочисленные мелодрамы и «трагедии рока». Бывало, что в качестве драматургов выступали и сами актеры, отводя себе в своих пьесах выигрышные роли (например, актриса Берлинского королевского театра Анна Биршфейсер).

К концу тридцатых годов позиция Придворного Дрезденского театра оказалась наиболее прочной. Он служит сценой как для гастролей французских и итальянских оперных трупп, так и для опер немецких композиторов. В репертуаре театра – постановки пьес Гете и Шиллера – «Торквато Тассо», «Мария Стюарт», «Разбойники», а так же «Эмилия Галотти» Лессинга. В пятидесятые годы, уже после ухода из театра Тика, на сцене Дрезденского театра проходят премьеры опер Вагнера «Риенци» и «Летучий голландец».

Драматическая труппа Придворного Дрезденского театра не считалась критиками сильной и обладающей высокими исполнительскими талантами. Однако, Людвиг Тик, работавший в театре до 1841 года, сумел мобилизовать творческие силы труппы для создания постановок «Макбета», «Короля Лира» и «Ромео и Джульетты» У. Шекспира, а также «Фауста» И. В. Гете, добившись, помимо прочего, слаженности ансамбля. Спектакль «Фауст» 1829 года следует отметить особо. В нем Тик, безусловно имеющий влияние на постановку и актеров, показал пример театра романтического, со сложными декорациями, световыми эффектами и активно используемой машинерией. Это было то, от чего он абсолютно отказывается, став позднее постановщиком Берлинского Королевского театра, внедряя на практике свою «шекспировскую модель сцены». Ф. Рохлиц, пишет Гете о своем впечатлении от спектакля: «Сцена разделена на две сводчатых залы […], когда во вторую залу входит Мефистофель и Гретхен замечает его сквозь открытую дверь, ее охватывают одновременно ужас и отвращение. Она бросается замертво на соломенный тюфяк; Мефистофель вытаскивает Фауста через дверь во вторую залу, и в этот момент первая зала наполняется белым китайским огнем, вторая – красным; в первую залу медленно спускается ангел с пальмовой ветвью, во второй торжествующе поднимается вверх Мефистофель, а Фауст падает».[220]220
  Rochlitz F. Briefe am Goethe, 29 Aug. 1829// Jacobs M. Deutsche Schauspielkunst. S. 44.


[Закрыть] (В этот же период появилась еще одна знаменательная постановка гетевского «Фауста». В 1832 году эту пьесу ставит Ф. Шинкель. В. И. Березкин отмечает близость этой постановки к эстетике бидермайера).[221]221
  Березкин В. И. Искусство сценографии мирового театра: от истоков до середины XX века. С. 120–121.


[Закрыть] Несмотря на это, в спектакле 1836 года «Макбет» видно влияние идеи Тика о шекспировской сцене. Площадка специально не перестраивается архитектурно, но решена более просто – «с несколькими меняющимися задниками – дворца и поля, и минимальным количеством деталей на самой сцене, без применения машинерии и эффектов. Их заменяет музыка».[222]222
  Nussel H. Reconstruktionen der Shakespeare-Bühne auf dem deutchen Theater. Köln, 1967. S. 27.


[Закрыть] В постановочной деятельности Л. Тика, касающейся драматургии своего времени, заметны романтические тенденции.

В Берлинский период разрешается вопрос, колебание Тика о форме его сцены. В идеале он видел ее в воплощении шекспировского театра на основе исторических источников. Но по мере разработки этой модели его реконструкция становится намеренной, конструктивной, серьезной стилизацией. Подразумевалась адаптация основных принципов шекспировской сцены для существующей на тот момент немецкой театральной реальности. При помощи этой сцены Тик стремится эту реальность преобразовать.

В 1841 году Тик был приглашен Фридрихом Вильгельмом IV в Берлин и получил должность «директора по искусству» – т. е. художественного руководителя Берлинского Королевского театра.

Тогда же, по просьбе короля, молодой, но уже известный в мире композитор Феликс Мендельсон-Бартольди (1809–1847) принимает приглашение работать в качестве руководителя музыкального отделения Академии искусств и открыть Высшую музыкальную школу в Берлине.

В это время Берлинский театр был одной из главных сцен страны, «хорошо организованным театральным предприятием, где совершались основные театральные события»,[223]223
  Макарова Г. В. Германия. Австрия. Театр//История искусств стран западной Европы от Возрождения до начала XX века. Искусство XIX. Кн. 2. СПб., 2004. С. 210.


[Закрыть] еще с 1786 года, когда руководителем и ведущим актером театра был А. В. Иффланд, а также играл И. Флек.

В первой четверти XIX века Берлинский театр выделялся еще и тем, что на его сцене было представлено несколько актерских школ. Людвиг Девриент с его перепадами настроения, неровной игрой и стихийной эмоциональностью представлял романтическую манеру игры. И другая школа – Пий Александр Вольф с его холодной вдумчивой игрой и размеренной, хорошо поставленной речью, представитель Веймарской классической школы.

Таким образом, И. Флек в 1790-х годах и Л. Девриент в с 1815 года заложили в Берлине традиции романтической темпераментной школы.

На момент занятия Л. Тиком должности драматурга в Берлинском театре, эта площадка уже давно имела прочный незыблемый статус. Протекция со стороны монарха, постоянная актерская «королевская труппа», директор – Теодор фон Кюстнер. Сцена театра была постоянной площадкой для гастролей французских и английских трупп, в репертуаре – как драматические спектакли по мировой и национальной классике, так и оперы и балеты. В это время, по утверждению Г. В. Макаровой, в других театрах «шли в основном пьесы А. Коцебу и Э. В. Раупаха». Кроме того, в Берлине работали известные театральные архитекторы и декораторы Карл Гропиус и Фридрих Шинкель. Берлинская же публика имела репутацию «консервативной, малотерпимой к новшествам».[224]224
  Макарова Г. В. Германия. Австрия. Театр. С. 210.


[Закрыть]

В сороковых годах в труппе Берлинского театра состояли такие драматические актеры как Амалия Вольф, сестры Клара и Берта Штих, Адольфина Нойман, Каролина фон Хагн, Франц Хоппе, и Теодор Доринг, и до 1843 Карл Зейдельман. Иммерман и Зейдельман – театральные деятели, которые, как и Тик, искали решения проблем немецкой сцены.

Если К. Иммерман стал одним из первых постановщиков, начавших постоянно работать с труппой и драматургическим материалом, организовывать сценическое пространство, воплощать на сцене идею пьесы и создавать атмосферу в своем понимании, то Карл Зейдельман (1793–1843) взял на себя работу по анализу и переоценке методов работы с актером.

Зейдельман, прошедший путь от провинциального актера до ведущего исполнителя шекспировских и шиллеровских ролей в театрах Дюссельдорфа, Веймара и Берлина, осознавал важность ансамблевой игры, целостности сценического решения. В своей игре он не использовал декламацию, чем приближал своих персонажей к реальной жизни, и это было ново для сцены того времени. Его образы Франца Моора, Яго, Шейлока, Карлоса и Мефистофеля были мощными, объемными и величественными, но не оторванными от реальности, от будничной повседневности, – актер объяснял их как порождение времени. Зейдельман утвердил новую актерскую тенденцию, связываемую исследователями с реализмом.

После смерти Людвига Девриента, до того не хотевший соперничать с ним, деля одну сцену, Зейдельман принимает приглашение вступить в труппу Берлинского театра, где и пробыл до своей кончины в 1843 году. Тик как постановщик успел проработать с Зейдельманом всего два года. В шекспировских и шиллеровских ролях с 1843 года Зейдельмана сменили берлинские актеры Франц Хоппе и Теодор Деринг. Они представляли такую же характерную антагонистичную пару, как до того Флек и Иффланд. Деринг был порывистый, подвластный настроению и импульсу актер, он тяготел к стилю игры Людвига Девриента, и не скрывал этого. Он переиграл весь его репертуар, отмечая те же места в пьесах, которые в свое время выделял Девриент. Например, в роли Короля Лира его игра набирала силу только к финалу, а первый акт его как будто и не интересовал. Хоппе, напротив, ориентировался на опыт Зейдельмана, и старался играть ровно, обращая внимание на партнера и других участников действия. При этом он не мог совладать с характерными персонажами и ролями, где требовался комедийный оттенок. Ему удавались роли Натана в «Натане Мудром», Карлоса в «Клавиго» и Маринелли в «Эмилии Галотти», роли же Франца Моора в «Разбойниках» и Посерта в «Игроке» в его исполнении выходили однобокими негодяями. Р. Генэ, описывая ситуацию в начале сороковых годов, когда в Берлинский театр приходит постановщик Людвиг Тик, говорит, что и Хоппе и Дорринг уже не могли играть, не подражая своим кумирам – Девриенту и Зейдельману, отчего нельзя было говорить о их личном новаторстве и новых эстетических приемах.[225]225
  См.:Genee R. Hundert Jahre des Königlichen Schauspiels in Berlin.Berlin, 1886. S. 151.


[Закрыть]

К тридцатым годам XIX века в немецком театре складывается ситуация, которую можно охарактеризовать как время относительного застоя, паузы в развитии перед резким скачком вперед – начало сороковых годов будет насыщено событиями.

В 1837 Иммерман уходит из Дюссельдорфского театра после финансового краха (город не дал театру субсидий) и в 1840-м году ставит на частные средства свой последний спектакль – комедию Шекспира «Двенадцатая ночь, или Как вам угодно». Спектакль был показан 29 февраля в Дюссельдорфе при помощи специально собранной полупрофессиональной группы актеров и художников этого города. Уже существующая сцена была специально для этого спектакля перестроена, и была образована от шекспировской модели: она выдавалась в зал и имела второй ярус-балкон. Большая часть представления шла на основной сцене, но были эпизоды, в которых был уместно задействован и балкон: розыгрыш Мальволио компанией сэра Тоби, появление Виолы во дворце Оливии. То есть тогда, когда было важно разбить сцену на уровни – для наблюдения, подглядывания, или для придания героине недоступности при помощи высоты. Таким образом, еще за два года до постановки Тика «Сна в летнюю ночь» Иммерманом был сделан опыт по созданию спектакля на основе староанглийской сцены, но без точного ее реконструирования.[226]226
  См.:Ibidem. S. 324. Также см.: Nussel H. Reconstruktionen der Shakespeare-Bühne auf dem deutchen Theater. Koln, 1967. S.50.


[Закрыть] Однако, эта площадка была сооружена только для одного спектакля. Она являлась, по сути, самоценной декорацией для «Двенадцатой ночи», без расчета на дальнейшее использование.

Тик не считает необходимым создавать абсолютную копию сцены времен Шекспира. У него пойдет речь о чем-то большем, нежели воссоздание пространства старого театра. Можно предположить, что в постановке «Двенадцатой ночи» Иммерман опирался или отчасти использовал модель спектакля по этой пьесе, намеченную Тиком в новелле «Молодой столяр». Вспомним, что именно эту пьесу готовили к постановке герои Тика, и для нее была ими сооружена специальная двухярусная площадка. Не могло ли случиться так, что Иммерман в своем спектакле 1840 года воссоздал текст новеллы Тика, касавшийся реконструкции, как прямое руководство к действию, к воплощению этих идей на практике? Показательно, что у Иммермана эта возможность появилась раньше, чем у Тика. С уходом Иммермана Дюссельдорфский театр опять остается без достойного руководителя, и часть актеров расходится по другим сценам Германии.

Как уже отмечалось в предыдущей главе, идея изменения конструкции и образа игровой площадки буквально витала в воздухе во второй четверти XIX века. Архитекторы и театральные деятели обращались к примерам шекспировской и древнегреческой сцены. Работа Иммермана важна тем, что его спектакль оказался именно по шекспировской драматургии и поставленный именно на специально для него сооруженной «шекспировской» сцене. Иммерман действовал как режиссер спектакля. Тик будет действовать как режиссер театра. Он добивается этого после долгой подготовительной работы.

Очевидно, что Людвиг Тик в своей сценической практике обращается к практическому опыту своих предшественников-современников Иммермана и Зейдельмана. Он так же озадачен проблемой постановки Шекспира, и поиском подходящего пространства. Его так же волнует вопрос о работе с актером, вопрос о создании актерского ансамбля, но дает ответы на эти вопросы Тик по-своему.

Следует отметить особенности занимаемой Тиком в Берлинском театре с 1841 года должности – звена в довольно сложной бюрократической театральной системе немецкого театра, отчасти сохранившейся и сегодня. Директор, постановщики, ответственные за спектакль, заведующий репертуаром и заведующий труппой при прямой зависимости друг от друга были связаны общей политикой театра, определяемой свыше. Работники театра оказывались под жестким внешним и внутренним контролем за деятельностью каждого.

Рудольф Генэ описывает положение Тика в театре как противоречивое – он пытался открыть заново уже, казалось бы, давно пройденное романтическим театром, и при этом он должен был держаться в рамках репертуара и политики театра, ответственный в своих постановках непосредственно перед королем.

Но к завершающему этапу своей творческой деятельности Тик уже был не вполне романтиком, как тридцать и даже двадцать лет назад. Тик понимал, что театр уже не может быть местом выражения романтических идей начала века. Он выполнял свою работу в театре как заведующий репертуаром, как ответственный по готовящимся спектаклям, не берясь до времени за претворение своих идей в жизнь. В 1830–40-е в Германии сформировалась новая эстетика – пост-романтическая по духу, и испытавшая влияние младогерманцев. Новая подобная эстетика возникает и у Тика. Не самовыражение парящего над толпой творческого «я», а гармоническое сочетание всех искусств увлекает его. В театральной практике это выразилось в поиске единения сценических элементов.

Говоря о всей работе Тика как постановщика, нельзя не отметить, что он сам брался за постановку исключительно той драматургии, которую привык с юности считать основой репертуара любого национального театра. Это пьесы Шекспира и древнегреческие трагедии. (Исключением стало его косвенное участие в постановке «Принца Гомбургского» Кляйста в 1821 году и в спектаклях по его собственным пьесам.)

На протяжении всего его творчества, Тика не покидала надежда преобразить театр через создание новой формы отношений «зритель-сцена», через изменение самого облика театральных подмостков. Вся огромная работа по созданию проекта такой сцены была проделана в теории еще в Дрезденский период (1819–1840), к которому относится и написание новеллы «Молодой столяр»(1836). На протяжении короткого Берлинского периода для Тика в первую очередь важен материал античной трагедии и работа с актером.

По описанию Рудольфа Генэ, официальная обязанность Тика заключалась в том, чтобы «наблюдать за постановками, присутствовать при работе актеров, давать им и постановкам оценку и отбирать новые пьесы, руководствуясь как своим мнением, так и имеющимися предписаниями свыше».[227]227
  Genee R. Hundert Jahre des Königlichen Schauspiels in Berlin. Berlin, 1886. S. 152.


[Закрыть] Генэ в своей книге о Берлинской королевской труппе описывает деятельность Тика как вполне рядовое явление. Однако Генэ не раз в разговоре о более поздних для театра временах упоминает Тика, как руководителя, несомненно повлиявшего на репертуар театра и заставившего актеров серьезно подходить к работе над ролью и осмыслению персонажа с позиций целостности драматического произведения. В истории театра он остался как постановщик, «показавший, как надо читать Шекспира и работать с Шекспиром».[228]228
  Ibidem.S. 164.


[Закрыть]

В годы, проведенные Тиком в Берлине, у него была козырная карта – к практической деятельности в театре его привлек сам монарх. У Тика, наконец, появился шанс подтвердить свою славу знатока старого театра и показать его возможности широкой публике.

Как заведующий репертуаром, Людвиг Тик считал необходимым внедрить в него древнегреческие трагедии и пьесы Шекспира – то, без чего он не представлял обновление театра. Тику было важно вызвать у зрителя интерес к этой драматургии, сформировать репертуарную основу своего театра. С правильного взгляда на классический материал, и воплощения его в постановках, должна была измениться и сама сцена, что, в свою очередь, должно было в перспективе преобразить немецкий театр.

Годы подготовительных работ, исследований и накопления материала, и вот – возможность воплотить желаемое на сцене, проверить теорию практикой. Людвигу Иоганну Тику к началу его работы непосредственным руководителем постановками в Берлинском театре было под семьдесят.

С 1841 по 1845 год основной площадкой для постановок Тика с использованием реконструкции шекспировской сцены становится Потсдам. С началом правления Фридриха Вильгельма IV этому городу уделяется серьезное внимание как культурному центру: восстанавливаются парки, реставрируется дворец Сан-Суси, построенный при Фридрихе II в 1747 году, возводятся несколько малых дворцов, в том числе Шарлоттенхофский дворец. Среди архитекторов, работающих над проектами дворцового комплекса были К. Ф. Шинкель, Л. Персиус и П. Д. Ленне. Во дворце Сан-Суси и был оборудован театральный зал. Так же возможность постановки камерных спектаклей была на территории Шарлоттенхофского дворца, построенного в «греческом» классическом стиле.[229]229
  См.: Palaces and Parks of Potsdam and Berlin // World Heritage List, Department of Geografical Sciences, Freie Universitet Berlin, 1997.


[Закрыть] Соответственно, и публика на спектаклях дворцового театра в Потсдаме была избранная, однородная, поэтому стоит учитывать разницу в оценке постановок этой публикой и, например, зрителями Берлинского театра.

28-ого октября 1841 года в недавно отстроенном королевском дворце в Потсдаме Тик ставит «Антигону» Софокла, используя в спектакле оркестр и музыку, написанную Ф. Мендельсоном, и в том же здании, 7 августа 1843 года, – «Медею» Еврипида. Через несколько месяцев после премьеры «Медеи» завершается работа над спектаклем «Сон в летнюю ночь» Шекспира.

На тот момент греческая трагедия редко появлялась в репертуаре немецких театров. Теоретические же споры о том, как ставить пьесы Софокла и Еврипида ближе к оригиналу и сделать подходящую к ней сцену не прекращались. «Антигона», «Эдип», «Медея», «Ипполит» иногда возникали в переработках и сокращениях, адаптациях для театра. Публику трудно было заинтересовать этими сюжетами, и на работу с античными трагедиями Тику понадобилось много сил и средств.[230]230
  См.: Genee R. Hundert Jahre des Königlichen Schauspiels in Berlin. S. 152.


[Закрыть]

Еще в «Молодом столяре», рассуждая о форме нового театра и законах его устройства, Тик обращался как к елизаветинской сцене, так и к древнегреческому театру. «Сцена должна быть функциональна, содействовать представлению, помогать актерам, возможно, так, как того хотел Софокл».[231]231
  Tieck L. Der junge Tischlermeister. S. 266–267.


[Закрыть]

Возможность постановки на немецкой сцене пьес древнегреческих и шекспировских в равной степени интересовала Тика. Новый, предложенный им вариант устройства сценической площадки мог быть проверен только на таком материале.

Тик начал с постановки «Антигоны» Софокла в переводе И. Доннера. Он попытался воссоздать античную сцену, соотнося ее с возможностями театра, ему современного. В представлении Тика, античная и елизаветинская сцена была сходна в главном – в возможности делать представление доступным зрителю, приближать происходящее на сцене к публике, погружая их в действие.[232]232
  См.: Nussel H. Reconstruktionen der Shakespeare-Bühne auf dem deutchen Theater. Köln, 1967. S. 203.


[Закрыть]

В статьях, посвященных разбору какого-либо спектакля или пьесы, Тик всегда обращает внимание на перевод того или иного произведения, различая переводы для чтения и переводы пьес для театра. По поводу текста «Антигоны» Тик говорит, что «охотнее поставил бы перевод Зольгера, но был отговорен от этой попытки аргументами, что актеры не примут слога Зольгера и с трудом смогут произносить такой текст».[233]233
  Tieck L. Untigone, von Sophokles // Dramaturgische Blätter von L.Tieck. Im 3 Bd. Leipzig., F. U.Brockhaus, 1852. Bd 3. S. 289.


[Закрыть] Ф. Зольгер перевел «Антигону» еще в самом начале XIX века. Это был филологически совершенный, адекватный оригиналу текст, предназначенный для внимательного чтения, но без учета возможности постановки по нему. В итоге трагедия была адаптирована для зрителя с помощью сокращений в тексте перевода Доннера.

После премьеры 28 октября 1841 года спектакль давался несколько раз в Берлинском театре, и позже был показан на гастролях во Франции.

По мнению Тика, высказанному в «Заметках драматурга», «представление, в общем, удалось, игру актеров можно было похвалить, и бросающихся в глаза ошибок допущено не было. Важной частью спектакля были превосходная музыка и хор».[234]234
  Ibidem. S. 291.


[Закрыть] Описывая свои впечатления после постановки «Антигоны», Тик отмечает, что не хотел бы допустить впечатления у зрителей, что все явления Хора оказываются отдельными, вырывающимися из общего действия частями. «Я верю, – пишет он, – что гармония всех составляющих, их целостность – является важной задачей спектакля, поэтому для трагедии может быть губительной чрезмерная музыкальная, многоинструментальная партитура. Слишком сложная и богатая, она сделала бы пение Хора невнятным, подменила его собой».[235]235
  Ibidem. S. 290.


[Закрыть]

Для «Антигоны» Ф. Мендельсоном была написана 55-ая оратория. Музыка вступала в моменты декламации хора, и не перетягивала на себя внимание зрителей, как того и хотел Тик – постановщик.

Роль Антигоны исполняла актриса Августа Штих-Кремингер, известная благодаря своему лирическому дарованию, а роль Исмены – Амалия Вольф. Большое значение в спектакле Тик отвел появлению Вестника и его особой роли в эмоциональной ткани спектакля. «В трагедиях греков, – пишет Тик, – вестник, или тот, кто ведет рассказ о несчастье, был очевидцем события, поэтому его эмоции сильные, выразительность мощная и убедительная, а сам повествующий о трагической судьбе героев глубоко тронут произошедшим. Греческая трагедия этим непохожа на эпос. Только что произошедшее в действительности на глазах у вестника, пугает и возбуждает, оно исполнено силой непосредственного убеждения».[236]236
  Tieck L. Untigone, von Sophokles. S. 292.


[Закрыть] Тик говорит о важности этого персонажа, когда описывает свою постановку «Антигоны», объясняя сцену открытия правды, финальной развязки в греческой трагедии вообще, так, как она должна быть представлена в современном театре, чтобы быть понятой зрителями. Для Тика первостепенную важность имеет эмоциональность и естественность переживаний героя, то есть то, что отличает романтического персонажа и романтического исполнителя. Тик стремится дать психологическое обоснование поведению персонажей из другого, древнего, мира, приблизить их к зрителю простыми театральными приемами.

Анализируя результат своей работы, Тик замечает, что при всем успехе «Антигоны» странно, что она оказалась таким открытием для сцены. После постановки этой трагедии на сцене, стало видно, как древнегреческая трагедия далека от современной немецкой драмы. Тик хотел сблизить сцену и зал, но на спектакле у него было чувство, что «что-то мешало восприятию идей и красок этого старого, древнего мира, и не пробуждало фантазию. Возможно, дело было в том, что многие, хоть и небольшие фрагменты пьесы, требовали определенных знаний о той эпохе от самого зрителя».[237]237
  Ibidem. S. 291–292.


[Закрыть] При постановках античных трагедий, считает Тик, необходимо, чтобы оркестр и все окружение сцены – декорация ли, архитектурные элементы театра – максимально соответствовали «древним временам», чтобы дать фантазии зрителя воссоздать эту эпоху. Так, в спектакле Тик использовал строгий живописный задник, изображающий коллонаду и проем входа во дворец греческом классическом стиле. Схожим образом он оформит и сцены «во дворце Тезея» при постановке «Сна в летнюю ночь».

По мнению Х. Киндерманна, музыка Мендельсона в «Антигоне» должна была стать как бы мостом между античным миром и современным человеком эпохи романтизма. «Театр нового дворца в Потсдаме, пишет Киндерманн, основываясь на впечатлениях современников Тика, был будто специально предназначен для античной трагедии. Места для зрителей были расположены полукругом. Оркестр находился в глубине сцены и был скрыт от глаз декорацией дворца, представлявшей собой фасад античного здания с колоннадой, входом – царскими вратами, и с широкой лестницей, ведущей к нему».[238]238
  Kindermann H. Theatergeschichte Europas. S. 27.


[Закрыть] Костюмы актеров были своего рода стилизацией под античность, эффектной и запоминающейся. Киндерманн говорит о спектакле Тика в первую очередь как о зрелище, и, как позднее Г. Макарова, называет его одной из удач Тика – постановщика в Потсдаме.

В пространственном решении «Антигоны» были реализованы некоторые принципы театральной модели Тика, предложенной им еще в теоретическом Дрезденском периоде. Это воссоздание подобия того театрального пространства, для которого было в свое время написано данное драматургическое произведение – амфитеатр и архитектурная сцена-задник для древнегреческой трагедии, а для пьес Шекспира – ярусная сцена с лестницами, балконом и живописным занавесом. И, второе, что было воплощено в спектакле, это сцена, где все внимание зрителя может и должно быть сосредоточено на актере, передающем в игре напряжение и красоту театра эпохи написания пьесы.

На примере этой постановки видно, как важна для Тика оказалась проблема соотнесенности классики и современности, проблема адаптации неискаженной переделками драматургии к реалиям давно забывшего о ней театра.