Текст книги "Театр Людвига Иоганна Тика. Реконструкция постановочного метода Людвига Иоганна Тика на материале его драматургии"

Глава 2. Людвиг Тик – реформатор немецкого театра. Теоретический период творчества

В первый период творчества, приходящийся на 1790-е годы, Тик в театральных своих исканиях прежде всего драматург. Тик в это время – лишь иронический наблюдатель театрального процесса. Вмешиваться в него он не рискует, хотя материал его комедий-сказок предполагает возможность для постановки. Но для подлинной реализации подобных пьес необходима теоретическая база, на которой можно будет строить модель сцены. Такой, которая и романтиков устроила бы, и заинтересовала зрителя, отвратила бы его от зрелищ «с мещанским вкусом».

После комедий-сказок Тик обращается к другим театральным жанрам. Он пишет повесть «Руннеберг» (1802). В 1805 он совершает поездку в Италию, в 1807 году занимается переводами сонетов Шекспира, в 1811 году продолжает свой цикл фантастических историй пьесой «Мальчик с пальчик» и издает все свои комедии-сказки в сборнике «Фортунат» в 1815 году.

Вернувшись из путешествия по Англии в 1817 году Тик, наряду с созданием романов и повестей, пишет в основном работы по эстетике, изучая историю мирового театра и следя за современной театральной ситуацией.

Говоря о периодах творчества Тика, важно отметить, где он находился и над чем работал, поскольку род деятельности Тика в тот или иной момент биографии связан с разными возможностями реализации и с теми проблемами, над решением которых он трудился.

Современная немецкая исследовательница литературного наследия Тика Марианна Тальманн «Дрезденским» называет широкий период с 1819 по 1853 год, но при этом отрезок с 1841 по 1853 помечает дополнительно как «Берлин». В своей книге «Людвиг Тик, «Дрезденский святой». Из ранней эпохи немецкой новеллы» Тальманн рассматривает творчество Тика-писателя, но упоминает и о его деятельности как драматурга и критика. Основной постулат автора – «Тик был романтиком, но не только им. Его деятельность и взгляды намного шире».[148]148
  Thalmann M. Ludvig Tieck“ Der Heilige von Dresden“. Aus der Frühzeit der deutschen Novelle. Berlin, 1960. S. 3.


[Закрыть]

Приняв уже существующее название, допустимо именовать период творчества Тика с 1817 по 1840 год – Дрезденским, который также можно обозначить как теоретический. Тик активно занимается театральной критикой, а с 1825 года – он постоянный драматург и один из руководителей Дрезденского Придворного театра. В это время разрабатывается и утверждается театральная концепция Тика, пишутся и издаются статьи под общим названием «Заметки драматурга» (1825–1836) и новелла «Молодой столяр» (1836), в которых Тик выдвигает свою теоретическую модель идеального, «нео-шекспировского» театра.

Следующий, заключительный этап театральной деятельности Тика с 1841 по 1848 год – Берлинский период. Тик работает постановщиком и заведующим репертуаром в Берлинском Придворном театре, ставит три спектакля в Потсдаме. И это – период театральной практики. Однако, ему предшествовало время долгой подготовки к воплощению постановок пьес Шекспира, романтических комедий и древнегреческих трагедий, период теоретической разработки вариантов сценической площадки нового, подходящего для любого жанра, театрального пространства.

Для театральных деятелей начала XIX века, среди которых Гете, Гофман, Иммерман и Тик, сценическое пространство и сама архитектура театра представляла исключительную важность. Каждому из них новая, особая сцена была нужна для реализации театральных идей.

И. В. Гете и Ф. Шиллер уже на рубеже XVIII–XIX веков выдвинули требования радикального переустройства традиционной архитектуры зала и сцены. Гете, однако, не может себе представить, чтобы современный зритель согласился на свободные английские подмостки, «на которых мало что можно увидеть», и где воображению дано право «переносить на пустую сцену то рай, то королевский замок».[149]149
  Гете И. В. Об искусстве и литературе. Собр. соч.: В 10 т. М.: Худ. лит.,1980. Т.10. С.316. Гете пишет о том, что не представляет возвращение к временам Шекспира, где «все только «означает», где публика охотно соглашается предполагать за зеленым занавесом покои короля, и не удивляется, что трубач трубит на одном и том же месте. […]При таких условиях пьесы Шекспира были чрезвычайно интересными сказками, только рассказанными несколькими лицами…»


[Закрыть] И это – при наличии новейшей театральной техники и искусства перспективы.

На полном устранении архаичных элементов оперно-балетного театрального здания Гете настаивал при перестройке (после пожара 1825 года) театра в Веймаре и при постройке театра в Бад Лаухштедте. Оба этих здания сооружались по его указаниям и под его наблюдением. Сцена в обоих случаях сохраняла кулисную систему, но смена фоновой декорации легко осуществлялась одним поворотом вала. Так же, предусматривалась возможность вынести действие на широкий просцениум. Подобное устройство сцены существовало еще в XVIII веке, и здесь ничего новаторского Гете не предлагает.

В архитектуре веймарской сцены (1810-е годы) был сделан явный акцент на максимально возможное приближение актера к зрительному залу, что было важным для Гете, замыслившему возврат к традициям шекспировского театра, каким он ему представлялся – цельным и гармоничным. Гете стремился к симметрии, живописности, картинности происходящего на сцене. В реконструкции елизаветинской сцены Гете не видел смысла, его больше интересовало положение актера в раме рампы.

Такой же, как у Гете, акцент на передний план (авансцену и просцениум) делали тогда и архитекторы, руководствуясь не елизаветинской, а античной театральной традицией. Немецкие архитекторы первой трети XIX века Ф. Шинкель и Г. Земпер пытались воскресить и переосмыслить строение древнегреческой сцены.

Ф. Шинкель (1781–1841) отдавал очевидное предпочтение «фоновой» сцене и просцениуму, который он пытался совместить с привычной сценой-коробкой. При постройке Драматического театра в Берлине (1819–1821 годы), выбор его остановился на проскении времен средней и новой аттической драмы (IV в. до н. э.). Новоаттическая сцена – приподнятая над местами для зрителей, широкая и неглубокая – выносила действие на передний план. Версия Шинкеля не исключала традиционную систему кулис, но при конструировании зала, он расположил зрительские места амфитеатром.

Идеи Гете и Шинкеля заинтересовали архитектора Г. Земпера (1803–1879). Уже в 1835 году при строительстве Придворного театра в Дрездене он пытается объединить вытянутую неглубокую авансцену с традиционной системой кулис. Границей между авансценой и арьерсценой у Земпера служит плоская фоновая декорация. Ярусный зал имеет партер секторной формы и по периметру ограничен ложами для зрителей. Подобный опыт не был связан с необходимостью ставить современную, романтическую драматургию. Это была попытка пересмотреть устройство пространства зала и сцены.[150]150
  См.: Погадаева С. И. Архитектура сцены и режиссерские искания в немецком театре середины XIX – первой трети XX века. М.: МГУ, 1988. С. 6–7.


[Закрыть] Л. Тик не столько продолжает эти пробы, сколько по-своему ведет параллельные поиски в области реформирования сцены-коробки.

В 1825 Тик назначается драматургом (заведующим репертуарной частью) Дрезденского Придворного театра. Тогда же он издает первую книгу своих «Заметок драматурга»[151]151
  В разных переводах «Drammatishe Blätter» – «Листки драматурга», «Заметки драматурга», «Драматургические записки». В этом тексте «Заметки драматурга», как наиболее соответствующее контексту название. «Заметки драматурга» представляют собой большое собрание критических статей и очерков Людвига Тика, посвященных драматургии, актерам и спектаклям. В разное время на протяжении периода с 1817 по 1852 год Тик анализирует немецкие и английские пьесы, игру актеров, успехи постановщиков, в том числе и свои собственные режиссерские опыты. «Заметки» выходили как отдельной книгой в 1825 году, так и целым собранием в несколько томов, два из которых вышли в 1826 году, а последний – в 1852 году, за год до смерти Тика. См.: Tieck L. Dramaturgische Blätter. Im 3 Bd. Breslau, 1826–1852.


[Закрыть] (1825), в приложении к которым – статьи об английской сцене, материал, собранный им во время поездки в Англию в 1817 году. В них Тик требует ставить пьесы Шекспира не в переработках, а в соответствии с оригиналом. Написав отзыв о «Заметках» Л. Тика, Гете признает недостатки избирательного подхода к драмам Шекспира, когда сам «неоднократно пытался выбрать из шекспировских пьес только подлинно воздействующее, оставив все мешающее и случайное».[152]152
  Гете И. В. «Заметки драматурга» Людвига Тика // Гете И. В. Собр. соч. В. 10 т. Т.10. Об искусстве и литературе. М.: Художественная литература, 1980. С. 373.


[Закрыть] Тик же оставляет полное право решать и оценивать драматургию Шекспира за зрителем, убеждая представлять ему пьесы без изменений.

Тик исходил в своем стремлении изменить вид немецкой сцены из существующих сведений об английском театре Елизаветинской эпохи. И Гете, и Тик имели перед собой примеры староанглийского театрального устройства, но по-разному переосмысливали их.

Для Гете сцена театра – это завершенная, замкнутая в себе картина, имеющая свою композицию. Гете придерживался в построении мизансцен принципа симметрии, заданности, по образцу классицистской живописи. Таким образом, сцена переставала быть частью реальности, отодвигаясь от зрителя, чтобы дать ему возможность наслаждаться зрелищем несколько на отдалении. Гете стремился к увеличению глубины сцены, чем подчеркивался бы объем картины, ее сложность и красота.[153]153
  В письме Шиллеру 1797 года, Гете высказывает свое требование: «В театре все явления должны быть привлекательны. Театральное строительное искусство должно быть легким, разукрашенным, разнообразным, и в то же время оно должно представлять великолепное, высокое, благородное. Декорации вообще должны создавать картину, в особенности же это относится к заднему плану сцены» (Гете И. В. Собр. соч.: В 10 т. Т. 10. С. 455).


[Закрыть] Тик же действовал в противоположном направлении, отказываясь от глубины в пользу узкой и развернутой на партер авансцены. Сценическая площадка, по его мнению, должна быть выдвинута, как можно больше приближена к зрителю. Как и в шекспировском театре, она как бы входит в зал. Тик отказывается и от переднего занавеса, оставив только тот, что отгораживает заднюю сцену.

Требования, предъявляемые Тиком к сцене, являются результатом его серьезного изучения истории театра. Все они основаны на принципах шекспировской и отчасти древнегреческой сцены. Для Тика сцена времен Шекспира является образцом, годным во все времена. Проблему приспособления драм Шекспира к современной сцене он заменяет другой: как современную сцену приспособить к драматургии Шекспира? Собственно, ответу на этот вопрос и будут посвящены дальнейшие театральные искания Тика.

Устройство английского театра XVII века представляло собой игровое пространство. Как отмечает В. И. Березкин: «В эпоху Шекспира сценическая модель вселенной как обобщенного места действия освобождается от своей первоначальной сакральности и воплощает собой уже совершенно иной образ «весь мир – театр». Она вмещает в себя действительно весь мир, все многообразие – и географическое, и временное, и конкретно бытовое – тех мест, где происходило действие шекспировских пьес. Сцена – единая на все пьесы, не дополняющаяся практически никакими иными, тем более декорационными, средствами визуального изображения конкретных мест действия. […] Вещественные или отдельные декорационные детали если и использовались, то сугубо функционально. […] Об изменении мест действия говорили выходы или уходы персонажей, их расположение в разных частях сцены. Нахождение актера на верхнем ярусе означало, что действие происходит на каком-либо возвышенном месте…».[154]154
  Березкин В. И. Искусство сценографии мирового театра: От истоков до середины XX века. М., 1997. С. 85–87.


[Закрыть] От Шекспировского театра и исходит Тик при создании проекта своего театра.

Говоря о современной ему сцене, Тик с сожалением замечает, что она отошла от простоты шекспировской и греческой, когда зрители не были резко отделены от актеров. Он в полной мере опирается на опыт Древних (античность) и на Старый театр (английский):

«Устройство, организация театрального действия, – пишет он, – должно ориентироваться на примеры Древних. Сейчас же в Германии забыта староанглийская форма сценических подмостков».[155]155
  Tieck L. Der juge Tischlermeister // Tieck L. Schriften. Gesammelte Novellen. 28 Bd. Berlin, 1854. Bd. 22. S. 268.


[Закрыть]

Вспомним о том, что архитектор Ф. Шинкель предлагал широкую и неглубокую сцену с залом-амфитеатром, а Г. Земпер к этому проекту добавлял плоскую фоновую декорацию. Суммируя их опыт, также учитывая основные принципы устройства театра в Древней Греции и во времена Елизаветы в Англии, Тик создает свою сцену.

Тик не был первым, кто предложил изменить классицистский вид сцены. Но его проект, в отличие от предыдущих, был основан на желании пересмотреть и репертуар, и исполнительское искусство, и саму идею сообщения зрителя и актера. Тик основывается на шекспировской модели, подразумевая, что основой репертуара будет как драматургия Шекспира и античных авторов, так и современная романтическая комедия.

Чтобы приблизить зрителя к сцене, Тик выдвигает два технических требования: уничтожение свободного пространства перед сценой, и уменьшение глубины сцены. При выполнении этих требований, по мысли Тика, вся сценическая картина будет выглядеть как скульптурный рельеф, где на переднем плане – актер. (Гете же считал, что «сцену надо рассматривать как картину без фигур, в которой последние заменяются актерами»[156]156
  Гете И. В. Правила для актеров // Гете И. В. Собр. соч.: В 13 т. Т. 10. М.,1932. С. 299.


[Закрыть]). С этой же целью Тик хотел отказаться от занавеса и кулис. Кроме того, следовало при постановке избегать пышных расписных декораций, а по возможности, к декорациям и вовсе не прибегать.

Театр Шекспира не нуждался в дополнительной помощи декоратора. Актер, его персонаж, и сцена, открытая на зрителя – из этих элементов должен состоять театр, каким предполагал его увидеть Тик в начале разработки своего проекта.

К работам Тика 1820-х годов впоследствии обращается режиссерский театр XX века. В. Э. Мейерхольд в поисках своего пластического театра рассматривает задачи, которые ставили перед собой его предшественники-постановщики. Он обращается к опытам и идеям Тика. «Как только живой образ человека превращается в единицу пластическую, так тотчас же всплывает проблема новой сцены – в смысле ее архитектуры»,[157]157
  Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. В 2 ч. Ч.1. М.: Искусство, 1968. С. 151.


[Закрыть] – замечает Мейерхольд. Он анализирует предложение Тика «найти средства для переустройства сцены так, чтобы приблизить ее по своей архитектонике к староанглийской сцене. Для выходов и уходов использовать не глубину, а кулисы».[158]158
  Там же. С. 152.


[Закрыть]

Мейерхольд объясняет смысл этого предложения Тика. В староанглийском театре сцена была трапецией выдвинута в зал, демонстрируя зрителю актера не только фронтально, но и в профиль. Для подобного положения Мейерхольд использует термин «барельеф» и называет общую картину «барельефной мизансценой». Она подразумевает узкую, не глубокую площадку, врезанную в партер, но при этом за счет ее длины дающую простор для движения актеров. Подобное мизансценирование впоследствии применялось самим Мейерхольдом при постановке как опер, так и драматических спектаклей.

Здесь важно сказать, что описание тиковской теории сценического преобразования Мейерхольд берет из текстов Рихарда Вагнера. Мейерхольд интерпретирует идеи Тика, в свою очередь по-своему воспринятые Вагнером. Тот был хорошо знаком с театральными работами Тика и, очевидно, использовал его опыты при разработке своей театральной теории и при создании своих собственных постановок. «Сцена должна, прежде всего, соответствовать всем пространственным требованиям совершающегося на ней общего драматического действия; затем она должна таким образом соответствовать этим требованиям, чтобы драматическое действие было доступно слуху и зрению зрителей. […] Зритель целиком прикован к сцене; актер становится художником, лишь полностью растворяясь в публике»,[159]159
  Вагнер Р. Избранные работы. М., 1978. С. 237.


[Закрыть] – пишет Вагнер.

Подобный подход практически соответствует высказываниям Тика о единстве сцены и зала, об общем эмоциональном пространстве. Идеи Тика о близости зрителя действию, о выдвинутой в зал сцене и подключении воображения публики оказали влияние и способствовали пониманию театрального пространства и Вагнера, и Мейерхольда.

Идея Тика о сцене наподобие шекспировской не подразумевала полного отказа от уже имеющихся театральных условий XVIII века. Если, первоначально, в 1810-е годы, решив создать сцену без декораций, Тик руководствовался мыслью об отрицании зрелищности, где все внимание было бы на актере и пьесе, то вскоре, уже в 1820-ые, стало ясно, что минимум изобразительного должен присутствовать.

Второй этап проектирования Тиком облика новой сцены испытал на себе влияние современных ему требований театра – меняющихся декораций. Элемент оформления сцены – живописный задник, по Тику, может изображать без подробностей место действия. Задник мог меняться с каждым новым актом. Декорационное оформление должно было помогать зрителю погрузиться в атмосферу пьесы, создавать фон для игры актера, на котором сосредоточено внимание зала.

Последовательно Тик приходит к требованию сильно выдвинутого просцениума, считая совершенно необоснованным закон, по которому играющий актер не должен выходить за линию занавеса. Это противоречит «Правилам для актеров» Гете, по которым актеру «не следует выдвигаться на просцениум. Это самое невыгодное положение для актера, так как он выпадает из того пространства, внутри которого он вместе с декорациями и партнерами составляет единое целое».[160]160
  Гете. И. В. Правила для актеров. С. 299.


[Закрыть] Передвигая во имя естественности актера к зрителю, Тик отказывается, как это делал и Д. Гаррик, от обязательной позиции актера лицом к зрителю, настаивая на его праве поворота в профиль. Но окончательно освободили немецкую сцену от обязательного исполнения роли актером в положении en face, утверждавшегося и веймарской школой, только мейнингенцы.

То, к чему Тик приходит в своих зрелых работах («Молодой столяр», 1836; поздних статьях из собрания «Заметок драматурга»), отвечает и представлению об елизаветинской сцене, и задачам романтической драмы.

Машинерия, однако, Тиком активно не используется. Все предельно просто и функционально. Его театр – близок зрителю своей доступностью. Многое должна дополнить фантазия публики, развивая те образы, которые даются на сцене лишь намеками – при помощи живописного задника, новых художественных задач.

В 1830-е годы романтическая эстетика уже утвердилась, и драматургия романтиков занимает место в репертуаре, хотя театры по-разному ставят ее. Как жанр развивается историческая драма, складывается новая актерская школа. Изменившаяся ситуация требует практического воплощения на сцене.

В 1836 году Тик публикует две работы, посвященные образу шекспировской сцены и идее ее воссоздания в современном театре. Это исследование «Бен Джонсон и его время», и роман «Молодой столяр». В «Бене Джонсоне» Тик касается истории драматургии шекспировского времени, жизни актеров и устройстве театра. В частности, он описывает предполагаемый вид театра «Фортуна» и предлагает его реконструкцию. В «Молодом столяре» он идет дальше, предлагая более актуальную идею применения принципов сцены елизаветинского времени к современному немецкому театру. «Молодой столяр» (‘Der junge Tischlermeister’,1836 г.) – художественное произведение Тика, рассказывающее о юноше, попавшем из провинции в большой город и пытающемся найти там свое призвание и свою любовь. Однако, помимо приключений героя, автор уделяет в книге внимание и проблемам театра. Молодой человек оказывается в группе энтузиастов-актеров, строящих театр по новому, ими придуманному проекту, созданному на основе шекспировской сцены. В своей новелле Тик подробно описывает ее вид. Сценическое пространство делится на переднюю и заднюю сцену, «у просцениума, возвышаются две колонны в десять футов высоты каждая, которые поддерживают третью, верхнюю сцену».[161]161
  Tieck L. Der junge Tischlermeister// Tieck L.Schriften. Berlin,1854. Bd. 22. S. 268.


[Закрыть] Так как колонны стоят на широких ступенях, «глубина просцениума сокращена и актеры выдвинуты вперед».[162]162
  Ibidem. S.266.


[Закрыть] Ступени с передней сцены ведут на «несколько приподнятую заднюю сцену, отграниченную колоннами и занавесом[163]163
  Ibidem.


[Закрыть]».

На верхнюю сцену справа и слева тоже ведут широкие ступени, заменяющие скамьи в сценах собраний и подобных им. Большие сцены, требующие большого пространства, разыгрываются на передней и задней сценах при убранном занавесе. Декорация передней сцены состоит из занавесей и остается неизменной. На задней сцене имеется живописный перспективный задник. Передний занавес отсутствует, «так как в шекспировском театре его не было».[164]164
  Ibidem. S. 269.


[Закрыть] Зрительный зал является как бы продолжением сцены, чем достигается требуемое Тиком внутреннее единство.

Тик подробно описывает даже некоторые предполагаемые мизансцены будущих спектаклей (по пьесам Шекспира). «Балкон служит нам в нашей комедии немного не так, как было при Шекспире и его современниках. К нему справа и слева ведут ступени. Там также разыгрывается действие. Благодаря этому, сама сцена не оказывается переполненной. Пространство сцены будет ограничено справа и слева.

В нашем театре на ступенях будут находиться умирающие персонажи. Естественно и живописно о колонны будут опираться Меланхоличные и Размышляющие герои, по ступеням наверх будут шагать Макбет и Фальстаф. На верхнем балконе стоят вестник, король Джон и Цезарь. Внизу на ступенях сидят Король с Королевой в «Гамлете». Здесь находится стол, где Макбету явится призрак Банко. Я вижу пользу в таком устройстве сцены», – пишет Тик. «При построении мизансцен, когда актеры располагаются на всех доступных площадках, при этом сохраняя иллюзию естественности, зрителям должно быть все видно, (возникает ощущение картины в раме: так естественно и живописно должно выглядеть все на сцене). Сами же зрители находятся совсем близко к сцене. Это, – считает Тик, – необходимо при исполнении исторических пьес – показывать всех действующих лиц. […] Так, при разных обстоятельствах, пространство сцены может быть заполнено, или не заполнено фигурами. Группирование, композиция, всегда должны быть близки к расположению на картинах Рафаэля и других прекрасных художников.

Сцена должна быть функциональна, содействовать представлению, возможно, так, как того хотел Софокл».[165]165
  Tieck L. Der junge Tischlermeister. S. 266–267.


[Закрыть]

Говоря о «картине в раме» Тик подразумевает гармоничность всех элементов спектакля, а не эффект живой картины. Жизнь актера на сцене никоим образом не могла быть регламентирована симметрией или нормами понятий о прекрасном. Под «рамой» Тик подразумевает грамотно построенное пространство сцены, которое работает на общее целое драматического представления.

Тик говорит о том, что необходимо сохранить и принять к сведению найденное Старым (т. е. староанглийским и древнегреческим) театром: «Этот театр тоже играет. Он дает главным действующим лицам правильное положение, облегчает им игру, он помогает им, поддерживает. В нем – и духовное и телесное, а актер, его игра – картина, наполнение этой рамы».[166]166
  Ibidem. S. 268.


[Закрыть]

Таким образом, модель театра, предложенная Тиком, создавала универсальные возможности для постановки пьес не только шекспировских, но и романтических, а также для реализации актерских возможностей. Такая модель облегчила бы постановку драматургии Клейста, комедий Граббе, (в том числе пьесы «Шутка, сатира, ирония и здравый смысл», где есть момент общения актеров с залом). О связи у Тика сцены и зала, важности соединения всех театральных элементов в единое целое пишет А. Карельский: «Тик действовал вполне продуманно и принципиально. В своих теоретических рассуждениях о театре, об искусстве актерской игры он не случайно настаивал на необходимости – поверх завораживающей иллюзии – идейного контакта сцены с залом».[167]167
  Карельский А. Драма немецкого романтизма. С. 68.


[Закрыть]

Осуществить этот план ему удалось только однажды. С. Погадаева пишет, что «была выстроена сцена в новом Постдамском дворце для постановки «Сна в летнюю ночь», где Тик устроил скупо оформленную двухчастную площадку с фоновой, архитектурной декорацией».[168]168
  Погадаева С. И. Архитектура сцены и режиссерские искания в немецком театре середины XIX-первой трети XX века. С. 9.


[Закрыть] Но это правомерно, если подразумевается часть спектакля, где действие происходило во дворце Тезея. На самом деле, для спектакля «Сон в летнюю ночь» поставленном в 1845 году, Тик сделал достаточно простую сценическую конструкцию, которая, при этом, менялась от акта к акту. Это была практически реконструкция той модели, о которой Тик писал в «Молодом столяре». Помимо архитектурной декорации, был использован также живописный задник-занавес, изображающий лес: нечеткие контуры деревьев и цветов, но не более того.

Старый английский театр служит Тику исходным пунктом и при установке декоративного принципа – для своей идеальной сцены он признает только ковры, или драпировки из сукна и шелка, развешенные по ее сторонам.

В своих художественных произведениях, в частности в сатирических комедиях, он высмеивает грубые театральные эффекты. Для Тика нет сомнений, что надо отвергнуть декорации как самостоятельные произведения искусства, потому что роскошь живописи вредит актерской игре и вытесняет ее со сцены. В новелле «Молодой столяр» Тик возмущается положением в современном театре: «Нехудожественные» декорации представляют собой какие-то холмы, крепости, галереи и террасы, что мешает восприятию зрителем спектакля, и отодвигает в сторону сам текст».[169]169
  Tieck L. Der junge Tischlermeister. S. 268.


[Закрыть] Тик предполагает, что режиссер облегчит драму, если, наконец избавится от «декораций на подпорках – балконов и крепостных стен, так как только в свободном пространстве может возникнуть игра».[170]170
  Ibidem.


[Закрыть] В дальнейшем, при своих практических опытах, Тик не следует целиком этому правилу: отказавшись от сложных декораций, он делает саму архитектуру сцены таковыми. Это изначально для любого представления созданная общая площадка, с добавляемыми дополнительными элементами.

У Тика меняется сама функция декораций. Из частного для каждого нового спектакля оформления сцены они превращаются в ее неизменную часть. И это уже нельзя назвать просто декорацией – это архитектура сценической площадки, задающая условия игры. Так, Ю. Кагарлицкий отмечает, что «бедная декорациями, тиковская сцена оказалась богата возможностями мизансценировки. И, что важнее всего, она помогала непрерывности действия, эпизоды без заметных пауз следовали один за другим. На этой сцене Шекспир наконец-то мог идти без переделок».[171]171
  Кагарлицкий Ю. И… Театр на века. С. 291.


[Закрыть]

Тик вплотную подходит к условности места действия, как то было у Шекспира, но еще остается связанным с традицией смены декораций от акта к акту, и не может отказаться от живописного задника. Таким образом, изменяются не только пространство и условия существования актера на сцене, но и обозначение места действия. Оно не становится непременным условием спектакля. Нескольких дополнительных элементов оформления добавленных к устройству площадки достаточно, чтобы дать нужный толчок воображению зрителя.

Однако, в «Молодом столяре» Тик не считает, что надо изгнать всякое украшение со сцены. «Речь идет лишь о том, чтобы это не было главным и не вытесняло драматурга и актера»[172]172
  Tieck L. Der junge Tischlermeister. S. 268.


[Закрыть] (как в случае с требованием зрителями в «Коте в сапогах» роскошной декорации, интересной им больше, чем пьеса и игра актеров).

В отношении освещения Тик весьма радикален. В идеальном театре он отрицает искусственное освещение и считает нужным давать представление, как в английском театре, при естественном дневном свете. Подобное утверждение он несколько раз высказывает как в «Молодом столяре», так и в помещенных в «Заметках драматурга» статьях 1830-х годов.

Сценическими принципами времен Шекспира определяются и требования, предъявляемые Тиком к костюму. Отвергая историчность одеяния актера, он выдвигает вариант «идеального театрального костюма», поэтически обобщенного и отнюдь не основанного на тщательном изучении истории, так как историческая пьеса никогда не восстанавливает изображаемую эпоху с абсолютной полнотой.[173]173
  См. об этом: Игнатов С. С. История западноевропейского театра Нового времени. С. 109–110. См. также: Погадаева С. И. Архитектура сцены […]. С. 9.


[Закрыть]

Тик все же осознавал невозможность абсолютной и полной реконструкции исторической елизаветинской сцены. Шекспировский театр – идеал, к которому по мере сил надо стремиться, но которого не удается достигнуть. Тик сам признавался, что в его театральном проекте «Вероятно, Шекспиру и его современникам не все было бы понятно».[174]174
  Tieck L. Der junge Tischlermeister. S. 267.


[Закрыть] Но главную идею о единстве сцены и зала Тик сохраняет всегда. В этом, по его мнению, совершенство древнегреческого и шекспировского театра.

Особое место в его описании будущего театра занимает соотношение между актером и зрителем, то, чему он всегда уделял внимание. «Надо позаботиться о том, чтобы убранство сцены было бы сделано со вкусом, и не мешало бы связи с залом. Как и у англичан, все здание театра должно быть построено ротондой или в форме четырехугольника. Ряды лож должны находиться пропорционально балкону. Сцена будет представлять собой прекрасное, правильное целое, и зрители, благодаря этому, будто бы будут принадлежать к участвующим в Игре. Все это должно напоминать греческий театр. […] Это делается для того, чтобы между актерами на сцене и зрителями была как бы проведена прямая линия, и они стремились бы к сближению».[175]175
  Tieck L. Der junge Tischlermeister. S. 269.


[Закрыть]

Зрители, эти вечные Мюллер, Шлоссер, Фишер из «Кота в сапогах», по мысли Тика должны быть поставлены в обстоятельства, в которых Игра поглотила бы их, и на сцене ничто не давало бы повода говорить об измененных деталях. Сама система отношений зритель – актер была бы другая.

В своей драматургии, и в частности в «Коте в сапогах», «Мире наизнанку», «Принце Цербино», то есть там, где театр – неотъемлемая и содержательная часть пьесы, Тик играет с возможными вариантами мизансцен, положений, композиций предполагаемого спектакля. Так, в последней сцене «Принца Цербино» принц вертит сценическую машину времени в обратном направлении, и перед зрителем снова появляются уже показанные эпизоды. В «Мире наизнанку» возмущенные происходящим зрители лезут на сцену, вытесняя актеров, Усмиритель в «Коте в сапогах» и Машинист в «Мире наизнанку», спасая спектакль от гнева публики, дают любимые ею «эффекты» – пышную декорацию «Волшебной флейты» и сильную грозу с ливнем, вопреки ходу пьесы и желаниям ее героев. Зрители, актеры, их персонажи меняются местами, перепутываются, в действие включаются работники сцены (машинист, осветитель, суфлер). Кроме сакраментального «весь мир – театр», из этого следует, что уже в начале театрального пути, в 1790-е годы, к Тику приходит идея единства сцены и зала, их взаимосвязи и взаимопроникновении – вещах фантастических и немыслимых. Ведь в то время публика, увидев опущенный занавес, дружно уходила, не обращая внимания на продолжающих играть на авансцене актеров (момент, ставший эпизодом «Кота в сапогах», повторился в реальности на его премьере).

Другие правила – простые, доступные и проверенные годами существования елизаветинской сцены, другой тип отношений – с доверием и вниманием между актером и залом, надеется увидеть Тик в немецком (и не только) театре.

То, что только намечалось, и было показано через отрицание существующей формы отношений зала и сцены, устройства театра, в первой комедии Л. Тика «Кот в сапогах» (1797), почти через 40 лет было осмысленно и подробно изложено им же в предполагаемой программе реформы немецкого театра.

В своем первом периоде театральной деятельности, драматургическом, рассматриваемом в первой главе данной работы, у Л. Тика складывается определенный образ предполагаемого романтического театра. Это театр, в котором основой всего является театральность, которой не нужны машинерия и пышные декорации, где в едином эмоциональном пространстве находятся зрители и актеры, объединенные общей вовлеченностью в игру.

Второй, теоретический период вносит свои поправки и изменения. Тик отказывается от сложных конструкций декораций и сценических машин, но не отрицает их наличие в принципе, соглашаясь с тем, что место действия должно быть обозначено. Столь любимый Тиком принцип «театра в театре» здесь также предстает иначе. Изначально он не заложен в основу предполагаемой сцены. Игра в игру, конструирование театральной головоломки в новой модели у Тика не так важна, как создание условий для взаимопонимания актера и зрителя. На них и направлено внимание Тика. От этого появляется и шекспировская модель театра, призванного объединить сцену и зал.

К 1836 году, времени написания «Молодого столяра», Тик уже далеко отошел от своего первоначального требования реконструкции подлинной шекспировской сцены.

Три этапа проходит его понимание пространства и оформления новой сцены:

1). Сцена без всяких декораций – 1810-е годы; Идея, которой был увлечен Тик после посещения Стратфорда и изучения истории английского театра.

2). Уступка современным требованиям – меняющиеся декорации. 1820-е; происходит столкновение с реальностью. Воображению зрителя должны быть представлены некоторые приметы места действия, пусть и в достаточно скупо устроенном пространстве.