Текст книги "Театр Людвига Иоганна Тика. Реконструкция постановочного метода Людвига Иоганна Тика на материале его драматургии"

Тик описывает, как были изображены персонажи на сцене, и из всех выделяет две противоположности: Короля и Поэта. Поэт (в переводе В. Гиппиуса – Автор), по мнению Тика, «не отвечает внешне своему характеру, что портит цельность образа. Король же – «в меру велик и значителен». Поэт будто пугается своей роли автора пьесы и ответственности, отчего его характер не ясен»,[275]275
  Ibidem.


[Закрыть] а Король – чужд противоречиям, которые заложены в нем ситуацией – быть королем и отцом принцессы, и при этом выходить их роли. «Отыграв поэтические сцены, он напрочь теряет стремление к позе, и его природно-привычный королевский блеск больше не вступает в противоборство с пафосом романтического героя»[276]276
  Ibidem.


[Закрыть] (именно Королю достается большинство реплик-пародий на цитаты из Шиллера и Шекспира). Для изображения Пугала-Закона к устрашающему гриму или костюму не прибегали, но он «пугал именно своим заурядным, человеческим обликом, своими выкриками о налогах и сборах, отчего действительно превращался в чудовище».[277]277
  Tieck L. Der gestiefelte Kater, von L.Tieck. S. 298.


[Закрыть]

При описании исполнения ролей, Тик не называет имен актеров и не разделяет актера и персонаж, говоря о герое на сцене – как он выглядел и вел себя, и работало ли это на целостность спектакля и, конечно, на идею пьесы. Для Тика в спектакле по его пьесе было важно соответствие игры и внешности каждого актера – персонажу. Важно было и сохранение атмосферы шутки, проказы, игры, как он называет свою комедию, при постановке ее на сцене.

Язвительность, злая насмешка над театральной ситуацией не должны были заменить иронию над миром и обитателями театра – «проказы драматурга не имеют целью оскорбить кого-то»,[278]278
  Ibidem.


[Закрыть] – заверяет Тик.

Оформление сцены было минималистично, костюмы же, наоборот – яркими и пышными. Как уже говорилось, Тик не описывает устройство сцены, но по общему описанию спектакля, данного в статье, видно, что постановщик старался выдержать спектакль в духе «шекспировской модели» – максимально приблизив актера к залу, пользуясь плюсами простого оформления сцены, контрастными мизансценами и символикой костюмов.

Постановка пьесы «Кот в сапогах» при непосредственном участии ее автора, тем и важна для данного исследования, что представляет собой пример раскрытия романтической пьесы в «шекспировской модели» на практике. Так же, как и в пьесе Шекспира, у Тика в «Коте» есть неоднократно отмеченный нами прием «театра в театре», «сцены на сцене». Тик уже сделал постановку «Сна в летнюю ночь», справившись с инсценизацией данной драматургической конструкции. (Зрители в зале наблюдают за игрой актера-зрителя на сцене, смотрящего на актера, исполняющего роль внутри еще одной пьесы). В спектакле «Кот в сапогах», поставленном постановщиком-современником Тика, работает та же архитектурная декорация и те же актеры, с которыми была сыграна ранее комедия Шекспира.

Если постановщик сохранял и здесь вариант ярусной сцены, то можно представить актеров-зрителей, сидящих на одном уровне и актеров-актеров, представляющих им пьесу на втором уровне сцены, на котором и происходит смена декораций сказки Поэта «Кот в сапогах».

Для постановки Тик, как драматург, ничего не менял в пьесе, и в ней по-прежнему оставались три финала – конец сказки, разъезд зрителей с закидыванием Поэта грушами и бумажками, и финальная речь Эпилога (в русском издании, в переводе В. Гиппиуса он отсутствует). И ради этого последнего финала, собственно, все и затевалось, так как речь в нем идет о миссии театра и вере в «доброго зрителя», который должен учиться понимать и любить театр.[279]279
  Tieck L. Der gestiefelte Kater, von L.Tieck. S. 282.


[Закрыть]

С его же слов понятно, что подход Тика в анализе постановки своей комедии абсолютно литературоцентричен, и не лишен личностной обиды. Без ложной скромности Тик завершает статью словами: «Словом, спектакль имеет успех, потому что автор сумел написать такую пьесу».[280]280
  Ibidem. S. 300.


[Закрыть]

Несмотря на отмеченный небольшой успех постановки «Кота», она является подтверждением пригодности для сцены модели Тика. Пригодности не только для спектаклей по драматургии Шекспира, но и для сложных по композиции романтических комедий. (Особенно показательно то, что постановщиком «Кота» все-таки был не Тик).

(После представления в 1843 году «Кот в сапогах» не видел сцены до 1921 года, когда был поставлен режиссером Юргеном Фелингом в Берлине и был принят публикой. После этого пьеса вошла в репертуар немецкого театра и ставилась несколько раз, в том числе в 1963 году, в обработке драматурга Танкреда Дорста под названием «Кот в сапогах, или Как играть игру».[281]281
  См.: Карельский А. Драма немецкого романтизма. М.: Медиум, 1992. С. 69–71.


[Закрыть])

Через два года после «Кота в сапогах», в 1845 году, так же «по повелению монарха», увидела сцену другая пьеса Тика – «Рыцарь Синяя Борода», и опять «без причастности самого автора пьесы к постановке».[282]282
  Gunzel K. König der Romantik: Das Leben des Dichters Ludwig Tieck in Briefen, Selbstzeugnissen und Berichten. S. 495.


[Закрыть] Но Тик все-таки присутствовал на репетициях и «объяснял актерам тонкости этого произведения и способ игры». Спектакль был показан в Берлинском театре 1 февраля.

В статье, посвященной этой постановке, Тик сетует на отсутствие опыта постановщиков-руководителей у директоров театра. «С этой ролью прекрасно справлялись Вольф и Девриент, и с большим трудом в Дюссельдорфе достиг успеха как руководитель мой друг Иммерман. Человек, ведущий актеров, объясняющий им смысл постановки и решающий, как лучше поставить сцену для раскрытия характеров персонажей необходим театру»,[283]283
  Tieck L. Der Blaubart, von L.Tieck // Dramaturgische Blätter von L.Tieck. Im 3 Bd. Bd 3. Leipzig., F. U. Brockhaus, 1852. S. 303.


[Закрыть] – рассуждает Тик, анализируя не очень удавшийся, по его словам, режиссерский опыт неназываемого постановщика в «Рыцаре Синей Бороде».

Злодея Синюю Бороду исполнитель этой роли изобразил в спокойной манере, таким, что «даже ребенок не мог испугаться этого чудовища».[284]284
  Ibidem.


[Закрыть] Старая Экономка, колоритный персонаж пьесы, также не внушала страха, из-за того, что актриса переборщила с гримом, поэтому длинный нос Экономки создавал скорее комический эффект, и отвлекал внимание от собственно ее игры.

Пьеса шла с музыкальными вставными номерами, которые плохо сочетались между собой и с сюжетом. Из-за этого был потерян эффект заключительных сцен, в которых были интересные и сложные моменты игры для актрисы, исполняющей роль Агнес.

Из плюсов спектакля Тик выделяет тот факт, что в его комедии-сказке «никто не пытался играть мелодраму».[285]285
  Tieck L. Der Blaubart, von L.Tieck. S. 304.


[Закрыть] Тик настаивает на простоте и ясности в игре, на ее выразительности, чтобы актер играл не картонного злодея, а «тирана, пугающего и отвратительного, но к которому зритель мог бы проникнуться сочувствием».[286]286
  Ibidem. S. 303.


[Закрыть] По его мнению, «спокойствие героя в роковой момент может дать больший эффект, чем буря эмоций с криками и жестикуляцией».[287]287
  Ibidem.


[Закрыть] Характерно, что в своих статьях о постановках Тик в конце 1840-х все большее внимание уделяет именно способу существования актера на сцене, его пониманию текста и умению правильно подать его зрителю.

Итак, главную идею о единстве сцены и зала Тик сохраняет всегда. Этим, по его мнению, идеальны греческий и шекспировский театры.

На завершающем, практическом, этапе определения облика идеального театра, праобразами которого послужили староанглийский и древнегреческий, Тик отдает предпочтение трагедии. «Сну в летнюю ночь» предшествуют «Антигона» и «Медея», а после, через два года – Тик ставит «Эдипа в Колоне» Софокла в Потсдаме и «Ипполита» Еврипида, уже в Берлинском Национальном театре. Его театр, несмотря на участие самого Тика в нескольких постановках собственных пьес, – для классики в первую очередь. Однако, из всех его спектаклей более всего отвечали замыслам Тика, перекликались с его теоретическими разработками только «Антигона» и «Сон в летнюю ночь».

Шекспировская модель послужила исходной точкой для создания Тиком варианта современной театральной площадки и, как следствие, иных условий игры и отношений между зрителем и сценой. Выбор репертуара этого нового театра вполне конкретен – пьесы Шекспира, классики античности, и отчасти романтическая комедия – пьесы, которые не нуждаются в четком обозначении места и времени действия, и для которых более важным является возможность раскрыть свою идею, приспособив вполне жесткую композицию к возможностям сцены, найти контакт со зрителем, раскрыться перед ним.

Тик следует этому на практике, с переменным успехом проверяя драматургией сценическое устройство и пробуя заселить это новое пространство адекватными ему исполнителями.

На протяжении Берлинского периода Тик не только занимается театральными постановками, но и продолжает литературную деятельность. В 1848-ом году он из-за тяжелой болезни, в возрасте 75 лет, оставляет театр, но до самой своей смерти в 1853 году делает записи о спектаклях, виденных им, и о новых, прочтенных им пьесах, делает разборы персонажей произведений Шекспира. В 1849 году, будучи в стесненных обстоятельствах, он распродает с аукциона всю свою библиотеку в 16 тысяч книг. В 1852 году издается последний сборник статей из цикла «Заметки драматурга», вместивший в себя статьи и эссе Тика последних лет, посвященных именно его театральной практике.

Тик в завершающем периоде своей театральной деятельности, практическом, продолжает и развивает начатые Зейдельманом и Иммерманом темы создания единого целого спектакля, ансамблевой игры, содержательности и мотивировки действий героев в сочетании со зрелищностью представления. Подобно Иммерману, Тик ищет и находит адекватное для шекспировской драматургии пространственное решение. Как и Зейдельман, Тик при работе с актерами отказывается от окончательно устаревшей декламации и движется к реалистическому изображению героев. Но ни Иммерман, ни Зейдельман не достигли результатов, которых добивается Тик. Он создает реальную, действующую сценическую модель, в которой соединяет достоинства конструкции и метод взаимодействия актеров с залом. Его сцена доказала пригодность как для шекспировского, так и для современного репертуара.

Также Тик учитывает в своих работах и опыт постановочной деятельности Гофмана, стремившегося соединить оперу и драму в универсальный театральный мир, проникнутый духом романтизма, и создать новое понимание зрителем и актером сценической условности.

Тик вводит в театральную практику помимо работы с актером, определение задачи пьесы, а также поиск ее образного и пространственного решения при воплощении на сцене эстетики драматурга. Для Тика в основе этой эстетики был Шекспир и то, что ему близко по духу – трагедия и фантазия.

Заключение

Прослеживая творчество Людвига Тика, нельзя не отметить закономерной эволюции взглядов, изменения направления его поисков в театре. В тот или иной период последовательно меняется постановка задач в его достаточно обширной деятельности, направленной на создание новой модели немецкой сцены.

В 1790-е годы, в драматургический период, наибольший интерес у Тика вызывает сложное композиционное построение пьес Шекспира, среди которых он отдает предпочтение именно комедиям – как жанру, отвечающему его театральным пристрастиям и лучшему, с его точки зрения, способу выражения романтических идей на сцене. Комедии Шекспира оказываются близки ему по духу: в них надо всем царит свободная фантазия, импровизация и радостная игра – эмоциональная и буйная. Именно это он отмечает в статье «Отношение Шекспира к чудесному», где особенно выделяет пьесы «Сон в летнюю ночь» и «Бурю».

Театр в это время для Тика – поле опытов с самой природой сцены, где самое святое – театральная иллюзия – разоблачается. Но это возможно показать, только продемонстрировав попутно очевидную скудность и наивность средств, которыми театр «усмиряет» взыскательную публику. Эксперименты, однако, в этот период у Тика – преимущественно теоретические, и работают на подготовку некого идеального театрального мира, пока без четких границ. Но это уже заявка на формирование концепции как сцены и ее устройства, так и типа актера, играющего на ней.

Почерпнув у Шекспира опыт волшебного, сказочного сюжета, с вполне современными героями, а у Гоцци театральную игровую модель комедии масок, используя прием театра в театре и возможности театральной критики как элемента комедии, Тик создает свои сказки-манифесты. Это «Кот в сапогах», «Мир наизнанку» и «Принц Зербино», привлекающие внимание к ситуации на немецкой сцене. Тик заявляет о необходимости реформ, что, однако, делается пока исключительно в теории.

Первый период театральной деятельности Тика, драматургический, закладывает основу для его дальнейшей работы в области реформирования немецкой сцены.

В «Коте в сапогах» уже намечены пункты, по которым Тик впоследствии, вплотную занявшись теорией театра и идеей его переустройства, создает свою программу. Речь идет о необходимости появления качественно новой драматургии, об игре и поведении на сцене актеров, чья задача не потакать вкусам публики, а заново формировать эти вкусы. Всего того, что вернуло бы театру его былое возвышенное значение – пробуждать в зрителе прекрасное, развивать его воображение.

При всей сложности и запутанности сюжетов пьес Тика, с приемами театра в театре («Кот в сапогах»), с кольцевыми композициями, с Эпилогом, выступающим перед первым актом, и Прологом, произносящим свою речь в финале («Мир наизнанку»), с «прокручиванием» последних сцен заново («Принц Цербино»), для реализации постановок этих пьес на сцене не требовалось сложной машинерии и особой площадки.

Необходима основная сцена, оркестровая яма, механизм для смены места действия, – разные задники, несколько площадок и возможность как можно ближе расположить актеров к зрителям.

В целом, говоря о комедиях Тика, его пьесах-сказках, можно говорить об общих для них всех чертах. Это – стремление автора показать зрителю театр с его грубыми приемами и изящными уловками, разоблачить иллюзию и простую механику театрального зрелища. В этом периоде выделяется ряд требований Тика к театру. Во-первых – отсутствие пышных декораций и машинерии, во вторых – наличие соответствующего музыкального сопровождения, в третьих – сближение в едином пространстве и в общей атмосфере зрителя и актеров, и – умение актера показать себя – персонажа-актера, играющего персонажа-героя. Этот перечень образуется из ранней драматургии Тика и из его критических работ, но пока Тик не имеет возможности реализовать его на практике.

Пьеса-сказка «Кот в сапогах» задает условия существования актера на сцене и зрителя в зале через высмеивание их зависимости друг от друга и враждебности по отношению друг к другу. Автор, актер и зритель должны быть заодно, вместе. Драматургии стоит обратиться к сюжетам, пробуждающим воображение.

В другой пьесе «Принце Цербино» Тиком сокрушается причинно-следственная связь повествования. Он демонстрирует возможности театра, в буквальном смысле отматывая сюжет назад, к нужному моменту. Герой, по Тику, способен поворачивать действие как ему угодно, без оглядки на замысел автора. Нет канонов драматургии, нет предсказуемости развязки.

«Мир наизнанку» продолжает эту идею, меняя Пролог и Эпилог местами, приглашая зрителя сыграть на сцене, а актера – немного побыть в зале. Чудо, которое совершается в театре – за счет веры в происходящее, за счет иллюзии, под власть которой попадают все. Сложная машинерия и эффекты с бурями, громами и морской пучиной – не более чем условность, в которой персонажи не особо нуждаются, разыгрывая историю своей страсти, любви, тщеславия или благородства.

Для своей цели – реформы немецкой сцены Тик берет модель мира у У. Шекспира. Это касается и драматургических построений в его комедиях-сказках, и образа театра, в котором царит свобода, фантазия и ирония. Шекспировская модель, в восприятии и понимании Тика, дает возможность спасения от закостенелости бюргерского вкуса на сцене, обращение к первозданной красоте и простоте форм при демонстрации возможностей театра.

Здесь важно еще раз отметить, что увлечение Шекспировской драматургией, ее композицией и образами героев, происходит у Тика наравне с пониманием необходимости встряхнуть театральный мир Германии.

На 1810-е годы приходится начало второго, теоретического, периода театральной деятельности Тика, его исследования елизаветинской эпохи и шекспировского наследия, английской сценической традиции. Тика интересуют не только сами пьесы, но и способы, возможности их постановки, условия, при которых писал и в которых ставил и играл Шекспир. От научных работ по истории театра и критических статей о современной сцене, объеденных в сборник «Заметки драматурга», в 1830-е годы Тик переходит к созданию театрального проекта нео-шекспировской сцены. Полная реконструкция не представлялась возможной. В новелле «Молодой столяр» вариант сценического устройства максимально приближен к шекспировскому, но дополнен верхней площадкой, широкой и неглубокой основной сценой и боковыми лестницами, соединяющими оба пространства для игры, и которые сами являются игровым пространством.

Кроме того, был необходим репертуар, построенный на классической драматургии – древнегреческой, староанглийской и испанской. Сами же пьесы должны были идти без позднейших переделок и адаптаций. Постановка романтической драматургии современников так же предполагалась.

И, наконец, для Тика встает вопрос об актерском исполнении в этом новом театре, где актер максимально приближен к зрителю, открыт со всех сторон. Идеальные примеры актерской игры у Тика – И. Флек, Л. Девриент, в творчестве которых его привлекает фантазия и энергия вдохновения, способность преподнести зрителю персонажа живо и эмоционально, выявляя его черты и глубинные чувства. Костюмы исполнителей и мизансцены – должны быть в меру естественны и не скрывать своей театральности. Все эти элементы были призваны духовно соединить сцену с залом.

Таким образом, с 1819 по 1840 год Людвиг Тик создал реальную программу, выполнение пунктов которой, должно было возродить немецкий театр.

Для Тика было необходимо получить возможность воплотить на практике свою так долго готовящуюся реформу. И эту задачу, воплотившую чаяния романтиков единомышленников, Тик смог в определенной мере реализовать.

Эта программа выдерживает проверку в 1840-е годы – период активной практической деятельности Тика, когда он реализует себя как театральный постановщик. Он обращается к античной трагедии и к комедии Шекспира. Круг замыкается, и своим спектаклем «Сон в летнюю ночь» на переоборудованной по его плану сцене Потсдамского дворца Тик сводит в одно целое и свои работы по анализу драматургии Шекспира, и идею сближения зрителей и актеров, выраженную как в его комедиях-сказках, так и в статьях, и проект новой, преобразованной, шекспировской сцены.

Тик работает над начатыми К. Зейдельманом и К. Иммерманом темами создания единого целого спектакля, ансамблевой игры, содержательности и мотивировки действий героев в сочетании со зрелищностью представления. Тик ищет и находит адекватное для шекспировской драматургии пространственное решение, которое при этом подходит и для современного театра. Его нельзя назвать продолжателем, поскольку финальный облик его конструкции сцены уникален, и не похож на созданный Иммерманом. Тиком была использована идея реконструкции, но обогащенная современными элементами. Сцена усложнена дополнительной верхней площадкой, и в то же время дает простор для игры.

Важно, что, сделав елизаветинский театр основой своих театральных изысканий, Тик не теряет собственной индивидуальности постановщика. Серьезным элементом его спектаклей стало участие оркестра, когда текст пьесы, мизансцены и музыка соединились в общее симфоническое целое. Однако, как оказалось, все это могла разрушить игра актеров, существовавших по привычным для них законам мелодрамы. Тик замечает это в статьях, посвященных его постановкам греческих трагедий и собственных пьес, говоря о необходимости работы с актерами и погружении их в суть пьесы. В своих опытах Тик оказался на пороге режиссерского театра. Он сумел создать форму, условия для существования актера и раскрытия такого неоднозначного материала, как шекспировская драматургия, но в его теории не оказалось достаточно места для самого актера.

Возможно, Тик – единственный из немецких романтиков, кто так четко придерживался линии создания новой театральной модели, и реализовал свои изыскания драматурга, а позднее критика и теоретика на практике, проверив свой проект реальностью и доказав его состоятельность. Сумма созданного Тиком за время его драматургического, теоретического и практического периодов приводит к результату – новой модели драматической сцены. Это модель, которая позволяет осуществить возможности новой драматургии. Тем самым, Людвиг Тик – один из тех, кто способствовал появлению режиссерского театра.

Значение театра Тика в процессе эволюции романтических идей и романтических театров существенно на сценах не только Германии, но и Франции и Англии.

Своей деятельностью Людвиг Тик подготовил появление дальнейших опытов в области изменения сцены: последовательные театрально-постановочные работы Карла Зейдельмана, Чарльза Кина, Рихарда Вагнера, Мейнингенской труппы. К найденному Тиком обращается развивающийся режиссерский театр конца XIX – начала XX веков, в том числе Макс Рейнхардт и Всеволод Мейерхольд.