Текст книги "Театр Людвига Иоганна Тика. Реконструкция постановочного метода Людвига Иоганна Тика на материале его драматургии"

Пьеса начинается Прологом. В ремарке Тика: «Действие происходит в партере. Горят огни. Музыканты сидят наготове в оркестровой яме. Комедия уже полна, все оживленно переговариваются друг с другом, здороваются с новоприбывшими и т. д.».[96]96
  Tieck L. Der Gestiefelte Kater // Tieck L. Schriften. Im 20 Bd. Bd 5. Phantasus,II. Berlin, 1828. S. 143. Здесь и далее цитаты приводятся по переводу А. Карельского: Тик. Л. Кот в сапогах // Немецкая романтическая комедия. СПб.: Гиперион, 2004. С. 37. См. также вариант перевода В. Гиппиуса: Тик Л. Кот в сапогах. Пг.: Издание «Любовь к трем апельсинам» журнала Доктора Дапертутто, 1916. С. 2.


[Закрыть] Подобное начало, где место действия – сам театр со всем его устройством и населением, станет излюбленным приемом Тика в последующих пьесах-сказках. Спектакль начинается с подготовки к спектаклю на сцене. В пьесе «Мир наизнанку» в прологе мы наблюдаем разговор музыкантов в оркестровой яме, который они ведут от лица своих инструментов. Театральность подчеркивается, демонстрируется обычно скрытая от глаз публики работа сцены, накладывая тем самым пространство – зону зрителей на пространство – зону сцены. Тик специально навязывает своим персонажам (актерам и зрителям) и сидящим в зале этот контакт, и при этом постоянном контакте-конфликте движется пьеса. Тик как автор самоустраняется с помощью иронии, наблюдая со стороны за происходящим балаганом, оставляя вместо себя в насмешку над своей же пьесой – непутевого Автора.

Зрители в «Коте» обсуждают предстоящее представление, и сразу настроены настороженно и презрительно:

«Мюллер: Скажу по чести – я то думал, что скорее мир перевернется, чем у нас поставят такую пьесу.

Фишер: Так вы ее знаете?

Мюллер: Ни боже мой! Но одно заглавие чего стоит. «Кот в сапогах». Вот уж не предполагал, что на театре начнут играть детские прибаутки».[97]97
  Тик Л. Кот в сапогах. С. 37.


[Закрыть]

Одним из первых в России, в работе «Комедия чистой радости» (1916), «Кота в сапогах» анализирует В. М. Жирмунский. Обращая внимание на веселое настроение легкомысленной игры, существующее в ней, на развитие элемента комической рефлексии, он сравнивает Тика с Гоцци. «Разрушение сценической иллюзии приобретает совершенно новые и исключительные формы. Присутствие публики на сцене, участие автора и театрального механика, которые переговариваются со зрителями – все это придает сказочному действию характер чего-то иллюзорного, а не реального, веселой игры, балаганного зрелища, а не серьезной действительности».[98]98
  Жирмунский В. М. Комедия чистой радости.(«Кот в сапогах» Людвига Тика, 1797) // Жирмунский В. М. Из истории западноевропейских литератур. Л., 1981. С. 78.


[Закрыть] Актеры сбиваются с роли, выходят из образа, по технической неполадке публика видит и слышит то, чего не предполагалось в спектакле Автора. Это разрушение иллюзорности действительности в романтической комедии Тика и создает, по мнению Жирмунского, впечатление «чистой радости».

Из особенностей пьесы критик отмечает марионеточный характер действия в «Коте». «Из детской сказки поэт заимствовал схематические комические типы: счастливого дурака Готлиба, его кота, короля, его дочери, придворного ученого и шута. В движении и словах этих лиц есть что-то напоминающее кукол театра марионеток».[99]99
  См.: Там же. С. 79.


[Закрыть] Но именно такой театр кукол и подходит, считает Жирмунский, для комедий Гоцци и Тика, где представление – только веселое зрелище, не исключающее, впрочем, сатирического подтекста, где автор высмеивает современные нравы публики. Однако, по Карельскому, в пьесе не одна только «радость». Здесь и выпад в сторону современной драматургии, и сатира над бюргерами-зрителями, и самоирония автора, и новый подход к театру.

Обнаруженное сходство пьесы Тика и комедии дель арте отмечается и в работе М. М. Молодцовой, но здесь большее внимание уделяется иронии, насмешке и их сценическому воплощению у романтиков. «Между игровыми принципами комедии дель арте и романтической иронией немцы видели прямые аналогии. Для Тика и Гофмана ключ к идеальной сцене хранился в инструментарии итальянской комедии […]. «Кот в сапогах» Тика – немецкая вариация театральной фантазии в духе «Любви к трем апельсинам». Как и ее прототип, она вся основана на полемике».[100]100
  Молодцова М. М. Театральные воззрения Кота в сапогах и его потомков // Молодцова М. М. Комедия дель арте. Л.: ЛГИТМиК, 1990. С. 125.


[Закрыть] Но в дальнейшем, не соглашаясь с Жирмунским, восторгавшимся сказочной иллюзией, автор видит главным у Тика – разоблачение и абсолютное снятие иллюзии, «которое является у драматурга аналитическим обоснованием театральной игры […]. После «Кота в сапогах» комедия дель арте становится философией сцены, и ее основополагающий тезис о создании сценической правды путем обнаружения всей наготы театральной условности ложится в основу театра новой эпохи».[101]101
  Молодцова М. М. Театральные воззрения Кота в сапогах и его потомков С. 127.


[Закрыть] Таким образом впоследствии – в период становления режиссерского театра, пьеса Тика оказывается отправной точкой в процессе освоения комедии дель арте и в использовании театра как места действия пьесы.

Теория романтической иронии,[102]102
  К. В.-Ф. Зольгер (1780–1819) – философ, друг Тика, так характеризует иронию: «Средоточие искусства, где достигается совершенное единство созерцания и остроумия, и которое состоит в снятии идеи самой же идеей, мы называем художественной иронией. Ирония составляет сущность искусства, его внутреннее значение, поскольку она есть такое состояние души, при котором мы сознаем, что нашей действительности не было бы, не будь она откровением идеи, но именно поэтому идея вместе с действительностью становится чем-то ничтожным и гибнет». Утверждение через отрицание, выявление скрытых свойств искусства (театра) – и становится целью Тика в его работах, где в качестве основного художественного принципа используется ирония. (Зольгер К. В.-Ф. Эрвин. Четыре диалога о прекрасном в искусстве. М., 1978. С. 421.)


[Закрыть] на которую по-своему опирается в своих комедиях Тик, основана на философских и эстетических исканиях ранних романтиков, на работах Ф. Шлегеля. «Ирония вводила в структуру художественного произведения дисгармонию, напряженность, разорванность формы, рефлексию, авторские суждения о произведении, и о самом себе. Она решительно противоречила представлениям классицистов об уравновешенном гармоничном совершенстве».[103]103
  Дмитриев А. Проблемы немецкого романтизма. М.,1975. С. 206.


[Закрыть] Особая тиковская ирония драматических сказок близка к взглядам Ф. Шлегеля. Шлегелю важно наличие в комедии «пародии на букву и иронии по поводу духа романтической драмы, и всегда благодаря высшей и самой полной индивидуальности и многостороннему ее изображению, соединяющему все ступени поэзии от чувственного подражания до духовной характеристики».[104]104
  Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. В 2 т. Т.1. М.: Искусство, 1983. С. 305.


[Закрыть] Эти качества драматургии Шлегель обнаруживает у Шекспира, они же присутствуют и в драматургии Тика. В комедиях Тика есть и «самопародирование, и буффонадность, и утверждение свободы художника, нарушающее общепринятые эстетические каноны».[105]105
  Там же. С. 216.


[Закрыть] Тик использует театральные приемы, над которыми он же и смеется.

В «Коте в сапогах» зрителей в театре увлекает зрелищная сторона, но тем самым они показывают свою глупость:

«Сосед (Вигнеру): Одаренный человек этот поэт. Хорошо подражает «Волшебной флейте».

Вигнер: Мне особенно понравились гусары. Постановщики редко решаются выводить на сцену лошадей – а почему, собственно? По мне, уж лучше смотреть на хорошую лошадь, чем на некоторых современных героев».[106]106
  Тик Л. Кот в сапогах. С. 50.


[Закрыть]

В. Жирмунский видел в появлении автора на сцене из-за кулис – черту комедии «чистой радости», а Н. Берковский – вызов, основанный на отказе от авторского диктата. В «Коте в сапогах» предстает поэтика разрушения традиционных форм во всем своем многообразии, «разрушаются претензии на непреложность формы, одна пьеса создается внутри другой пьесы, отвергая эту другую. Собрались играть мещанскую драму, а сыграли ее упразднение; изображается маленький домашний хаос, из которого должны выплыть новая пьеса и новый спектакль».[107]107
  Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. С. 247.


[Закрыть] Пьеса Тика демонстративная, программная, новая для своего времени, но новая до той поры, пока не воспитается зритель, и тогда она перестанет быть актуальной. Берковский не углубляется в детали, наблюдая конструкцию в целом, и тот хаос, который создает в ее рамках автор. Сказка для детей оказывается сложнее, чем казалась.

«Кот в сапогах» – «сказка для детей в трех действиях с интермедиями, прологом и эпилогом». В самом названии Тик дает своеобразную афишу, которая вроде бы и отвечает на вопрос о содержании и форме пьесы, сама сказка в которой якобы предназначена для детской аудитории. Однако пролог и эпилог – рассказывают о творящемся в партере во время действия, интермедии же вклиниваются в него специально для «усмирения» взбесившейся публики, пришедшей смотреть детскую сказку.

В перечне действующих лиц персонажи из сказки, участники интермедий (слоны, львы, медведи, орлы, кролик, куропатки, призраки и т. д.[108]108
  См.: Tieck L. Der Gestiefelte Kater. S. 142. Интересно, что в переводе В. Гиппиуса стоит «львы, орлы и куропатки», что определенно является цитатой из «Чайки» А. Чехова. Который, в свою очередь, мог позаимствовать перечисление фантастических персонажей у Тика.


[Закрыть]) перемешаны с людьми из «реальной жизни» – публикой, пятеркой зрителей, названных поименно, и теми, кто с театром связан, но чья работа обычно скрыта (Суфлер, Автор, музыканты, Машинист). Таким образом, все собраны в одну кучу-малу уже изначально, еще до того, как действие в пьесе превратится в такой же хаос.

Тик создает театр в театре. «Обработка Тиком «Кота в сапогах» – это Игра с Игрой, Игра в Игру, и Пьеса в Пьесе», – пишет немецкий ученый Эрнст Риббат.[109]109
  Ribbat E. Ludwig Tieck. Studien zur Konzeption und Praxis romantischer Poesie. Kronberg, 1978. S. 193.


[Закрыть] Принцип разрушения иллюзии становится необходимым элементом всей пьесы. Место действия обозначено. Это – Театр. То есть и то, что происходит на сцене в неком театре, и то, что – в партере. На сцене идет сказка «Кот в сапогах», в партере сидят взрослые, «просвещенные» и «здравомыслящие» бюргеры, и обсуждают действие. До поры эти два места действия – взяты отдельно, и происходящее в них движется параллельно друг другу.

На сцене – сцена со зрительным залом, более приспособленные к показу оперных представлений, нежели драматических. На ней будут появляться сменяющиеся декорации места действия – каморка в избе Готлиба, королевский дворец, поле, лес, трактир на границе между государствами, замок Закона (у Перро – Людоеда). Здесь и пейзажи и интерьеры. Можно предположить, что в этом театре, писанном Тиком – рисованный меняющийся задник, и сложная машинерия, делающая возможным следование картин одной за другой без опускания занавеса. Этот театр, кроме того, располагает возможностями к показу различных сценических эффектов, к которым, как к единственному средству воздействия на публику, Автор прибегает в последнем акте.

Большое значение в пьесе имеет занавес – он ставит границы действию пьесы Автора, но не действию пьесы Тика. Ремарки «занавес опускается», «занавес падает» – относятся исключительно к внутренней пьесе, той, что дается на сцене некоего театра. В своих работах 1830-х годов Тик, создавая проект своего идеального театра, планировал отказаться от занавеса.

Актеры играют свои роли – Короля, Принцессы, Готлиба, Кота и других. Зрители – Мюллер, Фишер, Шлоссер, Беттихер, Лейтнер – смотрят на их игру. Но вскоре они сами становятся участниками Игры, устроенной Тиком.

В определенный момент возникает связь между залом и сценой: зрители возмущаются, стучат, свистят так громко, что тем самым влияют на ход пьесы, и вот уже выходит сам Автор, просит прощения, актеры, играющие свои роли, начинают подстраиваться под «зал», прислушиваясь к его реакции, сбиваясь, забывая слова. В кульминационный момент пьесы иллюзия (та, что создается на сцене в театре), в которую хоть отчасти, но погружены придирчивые зрители, рушится полностью. Занавес был поднят не вовремя, и в сказочной избушке вместо Кота в сапогах публика видит Автора, спорящего с Машинистом. Вконец запутавшиеся ценители «хорошего вкуса» не могут понять, где они, что происходит, и не сошли ли они с ума. Еще бы! «Правдоподобие» и «естественность», к которым они приучены сценой, здесь отсутствуют напрочь, и верить нельзя никому и ничему.

Ф. Шлегель пишет о подобном, характеризуя иронию: «хорошо, что гармоническая банальность не знает, как ей отнестись к этому постоянному самопародированию, когда вновь и вновь нужно то верить, то не верить, пока у нее не закружится голова, и она не станет принимать шутку всерьез, а серьезное считать шуткой».[110]110
  Шлегель Ф. Критические фрагменты// Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. В 2 т. М.: Искусство, 1983. Т.1. С. 287.


[Закрыть] Теоретические рассуждения Шлегеля перекликаются с ситуациями в комедии Тика. Его зрители – это не только сатира на филистеров, но и персонифицированная шлегелевская «гармоническая банальность».

«Лейтнер: Нет, я больше не выдержу! Где, скажите на милость, любящий отец, который совсем недавно был так нежен к своей дочери, что всех нас растрогал?

Фишер: А меня раздражает то, что ни один герой в пьесе не удивляется коту – ни король, ни все остальные. Будто так и надо.

Шлоссер: У меня от всей этой галиматьи в голове полный шурум-бурум».[111]111
  Тик Л. Кот в сапогах. С. 57–58.


[Закрыть]

Актеры извиняются, пытаются довести пьесу до финала, но поздно: пьеса провалилась, а представление спасает феерия, балет, танцы, роскошная декорация и заправляющий всем этим – некий Усмиритель. Эффекты привлекают публику много больше, чем содержание пьесы. Декорация – из «Волшебной флейты» Моцарта. В ремарке из финала: «Тем временем, декорации на сцене меняются, появляются огонь и вода, как в «Волшебной флейте», в глубине виден храм Солнца, раскрываются небеса, на которых восседает Юпитер. Внизу разверзается ад с Теркалеоном, чертями и ведьмами, взвиваются ракеты, публика неистовствует, общий гвалт».[112]112
  Тик Л. Кот в сапогах. С. 76.


[Закрыть]

В пьесе Тика важна не только связь между партером и сценой, но и то, как они взаимодействуют между собой. Как известно, спектакль возникает только тогда, когда присутствуют актер и зритель. Третья составляющая – то, что актер разыгрывает перед зрителем. И тот и другой равно важны, так как если не будет одного из них – не будет и театра.

Пьеса построена так, что Тик показывает все «круги театра» своему читателю. На сцену мы смотрим глазами мюллеров, со сцены – в зал – через актеров, вышедших из ролей, из-за кулис – на спектакль и в зал – через перепуганного Автора. Но ни Автор-персонаж, ни Тик-драматург не являются демиургами происходящего. Надо всем царит сам Театр, его законы, и ему подчинено все: персонажи, зрители, сама пьеса. Театр не персонифицирован, но он – во всем.

Комедия Тика воспринималась современниками как пьеса для чтения, а не для представления на сцене. Кажется, что и поставить ее было бы технически сложно. Требовалась новая театральная система, иная сцена, иной зритель. (Только в 1844 году, став заведующим репертуаром в Дрезденском театре Тик поставил своего «Кота», но спектакль не был принят публикой).

Важная составляющая театра – иллюзия. Как один из сильных ударов по разрушению иллюзии – пьеса Автора – предмет спора между ученым Леандром и Гансвурстом внутри развития действия этой же пьесы.

«Леандр: Утверждение, которое я выдвигаю, заключается в том, что недавно опубликованная пьеса под названием «Кот в сапогах» – хорошая пьеса.

Гансвурст: Именно это утверждение я и оспариваю».[113]113
  Там же. С. 68.


[Закрыть]

Иллюзия и сама возможность помещения пьесы в пьесу – мучительна для сознания публики.

«Лейтнер: Да что же это опять такое? Это ведь та самая пьеса, которую мы сейчас смотрим, – или я ошибаюсь?

Мюллер: Именно она.

Шлоссер: Ради бога, скажите мне, я бодрствую, или грежу».[114]114
  Тик Л. Кот в сапогах. С. 69.


[Закрыть]

Таким образом, замысел Тика повторяется его героем – Автором. Тот тоже задумал пьесу в пьесе, и персонажи сказки обсуждают сами себя. Но уловка Тика – в том, что эти же персонажи (и даже не актеры, их играющие) обсуждают зрителей, как героев пьесы. Пьесы уже не Автора, а Тика. И здесь Тик смеется уже над самим собой, над своей же, но спародированной им, пьесой.

«Леандр: Есть несколько удачных характеров. Ну, если оставить все остальное, хорошо изображена публика.

Паяц: У публики никогда не бывает характера.

[…]Фишер: Публика? Но в пьесе нет никакой публики.

Шлоссер: Я просто-напросто сошел с ума…».[115]115
  Там же.


[Закрыть]

Двойственны сложные характеры – действующие лица в пьесе. Их исполнители, актеры, видимо, до того играли характерные роли, и им приходится перестраиваться под «новую» драму. С другой стороны – это персонажи пьесы Тика, которые играют актеров в придуманном им театре. Актеры «театра в театре» постоянно выходят из роли, действуют с оглядкой на зрителей.

«Король: Раз вы живете так далеко, как вы так хорошо владеете нашим языком?

Натаниэль: Тише!

Король: Что?

Натаниэль: Тише! Тише!

Король: Я не понимаю.

Натаниэль: (тихо к нему) Бросьте говорить об этом, а то публика наконец заметит, что это не естественно».[116]116
  Тик Л. Кот в сапогах. С. 48.


[Закрыть]

Это – яркий пример иронии Тика. Актер, играющий принца, нарушает правдоподобие создаваемого им образа, чтобы пресечь возможное неудовольствие публики от несоблюдения правдоподобия на сцене.

Актерам надо воплощаться в своих героев. Но приходится разрываться между словами роли и ситуацией в зале. Автор в финале сам признает, что получилось совсем не то, что он написал.

Сказочный король, по словам зрителей «совершенно не верен себе», он выступает то в роли благородного отца, любящего свою дочь, то играет трагического властителя, мучимого неразрешимыми вопросами. В припадке негодования оттого, что кролик за обедом пережарен, он цитирует из «Дона Карлоса» Шиллера и «Гамлета» Шекспира: «Король: Долгая, долгая ночь – никогда больше не засияет заря! Пусть повар вызовет ликование в аду, пусть там сожгут неблагодарного! Быть или не быть!».[117]117
  Там же. С. 60–61.


[Закрыть] Порой король – капризный большой ребенок, мещанин во взглядах, такой же, как и Фишер с Мюллером не терпящий, когда что-то ему не по вкусу. Тик высмеивает здесь и отношение к классическим трагедиям, и мелодраматические штампы драматургии. При этом, актер – персонаж, играющий короля, сам будто сливается с ним, играет самого себя. Здесь Тик смеется над самим понятием амплуа, с которым актер живет всю свою сценическую жизнь. Король в его пьесе – «благородный отец», ранее явно привыкший к роли героя и тирана, при этом он балансирует на грани амплуа «комический старик».

Принцесса – героиня мелодрамы с сентиментальными чертами, при этом ей не чужда «романтическая» интонация. Она пишет элегии, покорна воле отца, но и неграмотна.

«Принцесса: Я уже написала одну вещь – «Несчастный враг человечества или Потерянное спокойствие и вновь обретенная невинность»[…]И потом я чувствую в себе необъяснимую потребность написать какую-нибудь отвратительную историю с привидениями!».[118]118
  Тик Л. Кот в сапогах. С. 47.


[Закрыть]

Главный герой – Кот Гинце, представлен в пьесе в роли ловкого слуги, который помогает своему простаку-хозяину Готлибу достичь счастья. В тексте пьесы, когда зрители обсуждают спектакль, говорится о том, что кота играет знаменитый гастролер, и что его игра – достоверное изображение кота, чем все и восхищаются.

В лице еще одного героя (которого, кстати, нет в сказке Перро), шута при дворе Короля, – появляется Немецкий юмор (Гансвурст), то, что от него осталось по мнению Тика. Арлекин, попавший на немецкую сцену, Гансвурст – это глуповатый, озлобленный персонаж. Даже актер, который его играет, выходит из роли с тем, чтобы пожаловаться и обругать Автора. Но он же – правдолюб, «честный немец»: «Я, к сожалению, только немец. Мои соотечественники были в свое время так умны, что запрещали всякую шутку под страхом наказания. Как только слышали мои шутки, их клеймили самыми несносными названиями: пошлость, чудачество, непристойность, и вот я должен был бежать».[119]119
  Там же. С. 58.


[Закрыть]

В пьесе высмеивается сентиментальность пасторальных картин и рассказов, где авторы идеализируют реальность. Это – черта современного Тику искусства, и то, что им резко отрицается в театре и литературе.

«Принцесса: Прощай, добрый, невинный поселянин!

Хозяин таверны: Невинный поселянин! Это все сделали современные чувствительные рассказы из народного быта. Теперь, пожалуй, сам король завидует нашему брату».[120]120
  Там же. С. 71–72.


[Закрыть]

Эту же цель преследуют и две сценки – вставные мини-номера, – Влюбленные, Он и Она, в напыщенных романтических выражениях признающиеся в вечной любви, и, через некоторое время, во втором акте, они же, но уже поженившиеся и растерявшие свой запас восклицаний. Влюбленные вызывают умиление у зрителей, которым подобное зрелище наиболее приятно. Именно такого они и привыкли ждать от театра.

Интермедия здесь – с таким же подвохом, как и сам спектакль. Вторая часть показывает героев женатыми, и перечеркивает идиллию и пафос первой части, то есть как раз то, о чем не упоминается в мелодрамах «со счастливой развязкой» – какова действительность на самом деле.

По публике можно судить о состоянии театра в целом. Тик нападает на нее, как на порождение просветительского рационализма в искусстве, против чего романтизм и борется. Публика противопоставлена сцене, это два враждебных друг другу мира; но только в силу сложившихся обстоятельств. Так быть не должно, считает Тик, и эта тема еще появится в его работах позднее. Автор в пьесе ждет от публики поддержки и понимания, но это невозможно, так как он имеет дело с Мюллером, Фишером, Шлоссером, Беттихером и Лейтнером, специалистами в области «вкуса» в драме. «Кот в сапогах» Тика – еще и ироничный ответ критику Беттигеру, реально существовавшему в действительности, и написавшему в 1796 году книгу об Иффланде – актере рассудочного искусства.[121]121
  См.: Böttiger Н. Entwicklung des Ifflandschen Spiels in vierzehn Darstelungen auf den Weimarischen Hoftheater. Leipzig, 1796.


[Закрыть] Неполное сходство фамилии персонажа и именитого критика дает возможность читателю посмеяться, но не наносит прямого оскорбления. Это игра, переодевание, насмешка. В пьесе Беттихер, подобно своему прототипу, пространно рассуждает об игре актера, изображающего Кота. Он обращает внимание на костюм, на цвет шерсти кота и его «естественность поведения». При этом критик пользуется звучными словами, ударяется в сравнения, демонстрируя свои глубокие познания, и в финале, порядком надоедает группе бюргеров-зрителей, так, что те, в конце концов, его прогоняют:

«Беттихер: Обратите внимание, с каким неподражаемым изяществом кот держит свою палку!

Фишер: Знаете что, вы изрядно нам надоели. Вы еще зануднее, чем эта пьеса.

Шлоссер: Корчит из себя знатока – просто зло берет!».[122]122
  Тик Л. Кот в сапогах. С. 67.


[Закрыть]

«Просвещенные» зрители представляют реальную силу и власть в пьесе, при этом не понимая, что то представление, которое они смотрят, высмеивает их же самих.

Они сознают, что они – сила, и искусство – для них. В замысел же Автора, в идею его пьесы, а уж тем более в его стремление вернуть их в мир детства они не собираются вникать, и изначально настроены отрицательно. Фантазии, воображения, возможности преодолеть консервативное восприятие у них нет. Они – масса потребителей искусства. Смешны их суждения, которыми они кичатся, смешон и Автор, трудящийся для их удовольствия. Все это нуждается в исправлении, в новом подходе к делу – считает Тик – так как сегодняшнее состояние театра (актеры, зрители, драматургия) – глупо, смешно, нелепо и само просится на пародию. Но показать все это оказалось возможным только с помощью того же театра. Идея Театра переосмысливается Тиком, утверждается как главенствующая, а игра и фантазия ей всегда сопутствуют.

Возникает аналогия со «Сном в летнюю ночь» Шекспира, пьесой, которую Тик переводил за год до написания «Кота в сапогах». (К этому моменту уже было издано английское, (1793) издание Шекспира в 15 томах и немецкое (1766), в 8 томах).

Персонажи «Сна в летнюю ночь» – царь эльфов Оберон и его слуга Пэк – воплощение играющих сил природы, режиссеры сыгранной в лесу комедии любви.[123]123
  См.: Бартошевич А. Комическое у Шекспира. М.: ГИТИС, 1975. С.40–42.


[Закрыть] Здесь Шекспиром подстроена встреча двух несоединимых миров: волшебного и реального. Но есть здесь и эпизоды, посвященные театру и разоблачению театральной иллюзии – пьеса в пьесе. Среди действующих лиц – актеры-любители, ставящие «прежалостную комедию о Пираме и Фисбе» – сюжет о влюбленных, вынужденных встречаться тайно из-за вражды их родителей (комическая отсылка к узнаваемой истории «Ромео и Джульетты»). Интересен принцип репетиции «комедии», во время которой найден ход – объяснение зрителям сюжета и приемов постановки, чтобы зрители(!) не приняли происходящее на сцене за правду:

«Основа: Пролог доложит публике, что, мол, мечи наши никакой беды наделать не могут, и что Пирам на самом деле вовсе не закалывается[…], пусть он скажет, что, мол, я Пирам, вовсе и не Пирам, а ткач Основа: это всех совершенно и успокоит».[124]124
  Шекспир У. Сон в летнюю ночь // Шекспир У. Полн. Собр. соч.: В 8 Т. М.: Искусство, 1958. Т.3. С. 161.


[Закрыть]

Бесспорное сходство с этим приемом Шекспира находим у Тика. Паяц выступает перед зрителями, и заявляет, что ему, как актеру эта пьеса не нравится, и реплик ему дали мало. Публике изначально известно от Беттихера, что Кота будет играть какой-то знаменитый актер, и та восхищается достоверностью костюма. Однако, здесь показано противоположное восприятие театра публикой. Если актеры у Шекспира стремятся разрушить, снять степень воздействия «правдоподобного» материала на зрителей, то у Тика зрителям только и подавай «подлинного» и жизненного. Их ужасает говорящий Кот, а у Шекспира говорящий Лев (актер Миляга) произносит свои реплики только для того, чтобы показать свою «человеческую сущность».

Шекспир пародирует и сами театральные приемы своего времени – предельная простота в изображении и надежда на воображение публики здесь доводится до абсурда – зрителям предстоит поверить, что человек в извести – стена, а человек с фонарем – луна («Кто-нибудь нам сыграет стену! Мы его подмажем штукатуркой, глиной и цементом; это и будет значить, что он – стена»[125]125
  Шекспир У. Сон в летнюю ночь. С. 162.


[Закрыть]).

В пятом акте «Сна» происходит само представление о Пираме и Фисбе, где зрители – герцог Тезей и его двор, постоянно комментируют происходящее на сцене, при этом общаясь с актерами.

«Пирам: Но ах! увы! – что вижу я сквозь стену? Стена – злодейка, девы не видать! Будь проклята, Стена, ты за измену!

Тезей: По-моему, Стена тоже должна напугаться, раз она обладает всеми чувствами.

Пирам: […] Никак это не возможно, ваша светлость: «за измену» – это реплика для Фисбы. Она должна теперь войти, а мне надо ее увидеть сквозь стену…».[126]126
  Там же. С. 200.


[Закрыть]

Возможно сопоставить две ситуации в «зале» у Шекспира и у Тика. Тик, бесспорно, заимствовал идею связи зала со сценой, где зрители высказывают свое мнение, а актеры – отвечают. И те, и другие выражают современное авторам отношение к театру. Но если Шекспир высмеивает актеров, то Тик – и актеров, и публику.

У Шекспира зрители – благородны и веселы, они добродушно потешаются над нелепым спектаклем афинских ремесленников, вздумавших изображать театр.:

«Ипполита: Я никогда ничего глупее не слыхала!

Тезей: Лучшие пьесы такого рода – и то только тени, а худшие не будут слишком плохи, если воображение поможет им.

Ипполита: Но это должно сделать наше воображение, а не их».[127]127
  Там же. С. 202.


[Закрыть]

У Тика – публика настроена агрессивно, враждебно к Автору, его пьесе и спектаклю, при этом, сознавая глупость собственного положения, – приходится смотреть то, чего не понимаешь, и что раздражает. Они не могут уйти, не досмотрев пьесу до конца, как и актеры, они должны играть свои роли.

Таким образом, находя в комедии «Кот в сапогах» идейное сходство с драматургией Гоцци и композиционное, вплоть до почти прямых цитат, сходство с комедией Шекспира, нельзя говорить о том, что Тик многое заимствует у этих столь значительных для него авторов. Пьеса Тика самобытна именно тем, что, зная творчество Гоцци и Шекспира, он опирается на них, чтобы создать нечто абсолютно новое по форме – романтическую сатирическую комедию о театре. В которой персонаж Автор ведет себя как недотепа Арлекин, обладая возможностями Оберона. В которой театр из подмостков для лицедейства становится главным принципом развития сюжета.

В «Коте в сапогах» демонстрируется весь доступный арсенал театральных средств для игры с публикой. И пьеса эта – не только комедия, где высмеиваются зрители, автор, актеры и вкусы с запросами современников, им подчиняющаяся драматургия. Театр предстает здесь живым существом, где все – Игра (то, что было известно со времен Шекспира, «мир-театр»). Но теперь этот принцип приобретает новое романтическое звучание. Игра становится многоуровневой, как и сама реальность, критикуемая в пьесе.

По Тику, выстраивается бесконечная цепочка пьесы в пьесе, содержащей пьесу о пьесе. Так, и в «Коте в сапогах», и в «Принце Цербино, или путешествии за хорошим вкусом», и в «Мире наизнанку». Образуется круг.

Две последующих за «Котом в сапогах» пьесы, написанные в одном 1798 году, развивают и используют найденные в нем приемы и темы.

«Принц Цербино» – прямое продолжение истории Готлиба и кота Гинце. Став королем, Готлиб делает Кота своим министром, и оба персонажа переходят в ранг второстепенных, становясь преемниками Короля и Леандра из предыдущей сказки. В центре сюжета – сын короля Готлиба – принц Цербино, решающийся на полное опасностей путешествие в мире филистеров и их театральных предпочтений в поисках некоего идеала поэзии, к которому можно стремиться. Его жизнь при дворе, разговоры с отцом-королем, придворными и врачами, тоска по манящей его в путь несбыточной мечте – все это неуловимо напоминает подобную завязку действия в «Трех апельсинах» Гоцци. Сам Принц – новый Тарталья, а в конце пути его ожидает не принцесса, но искомый, так же ускользающий от него «хороший вкус». В конце пути Цербино достигает «оазиса прекрасного и поэтического»,[128]128
  Tieck L. Prinz Zerbino, oder die Riese nach dem guten Geschmack// Tieck L. Schriften. Im 20 Bd. Bd.4. Phantasus, I Theil. Berlin, 1828. S. 365.


[Закрыть] волшебного сада, где бродят Великие Мастера – Петрарка, Тассо, Сервантес, Шекспир и другие. Интересно, что в этот круг поэтов Тик вводит и Гете. Однако путешествие принца оказывается напрасным: за время его отсутствия в королевстве власть захватывает бюргерское понятие о прекрасном. Романтического, одухотворенного принца, с его обретенным «вкусом» признают сумасшедшим. В этой пьесе нет четкого разделения на сцену и зал, как было до того в «Коте в сапогах», но само действие предусматривает постоянное разрушение сценической иллюзии, персонажи прекрасно понимают, что они живут и действуют в театральном мире и могут им управлять к собственной выгоде. Так, взбунтовавшийся Принц с помощью машинерии поворачивает действие вспять и последний акт проигрывается заново, все эпизоды путешествия повторяются в обратном порядке, приводя к счастливому «финалу» – завязке. Для начала XIX века такая сцена – безусловное и яркое новаторство, особенно если учесть, что Тик начал писать «Принца Цербино» еще в 1796 году. Так вольно с драматургической композицией никто до Тика не обращался. Действие проигрывается заново, герои вынуждены повторять свои фразы и поступки, и только Принц не меняется, ища точку в действии, когда все идет наперекосяк. Он приходит к началу своего путешествия, тем самым отказавшись от найденного и понятого на протяжении всей пьесы.

По мнению Н. Я. Берковского, «именно то обстоятельство, что спектакль есть техника и наводит на мысль, что можно обращаться с поставленными на сцене событиями как захочется».[129]129
  Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. СПб.: Азбука-классика, 2001. С. 215.


[Закрыть] Однако, технические возможности театра – для Тика лишь способ сделать с формой пьесы то, чего никто до него не делал, сотворить на сцене хаос, а потом ловко, руками главного героя, все исправить.

Сама пьеса построена на манер музыкальной комедии – перед каждым актом появляется некий отдельный от сюжета персонаж – Охотник, и поет песни о природе, о радостях охоты и счастье жить. Все это происходит в декорации «леса» и сопровождается звуками охотничьего рога. В «Принце Цербино» – продолжении «Кота», как указывает сам Тик в заглавии – такое оформление можно воспринимать как «реверанс» в адрес просвещенной публики, жаждущей «вкуса» и изящества на сцене. Партия Охотника резко контрастирует с хаосом в пьесе, и одновременно является составляющей этого хаоса.

О связи музыкального и комического начала в комедии Тика говорит исследователь его творчества и современник и Р. Гайм. «В «Цербино» еще более, чем в «Свете наизнанку» «Мире наизнанку», «Шиворот-навыворот», «Все кувыр-ком» – Е. Т.], смешиваются музыкальные приемы с комическими, поэзия нежного душевного настроения с причудливым юмором, то вступая между собою в борьбу, то друг-друга дополняя […]. Для сочетания комического фарса с романтической любовной историей, вероятно, служил образцом «Сон в летнюю ночь».[130]130
  Гайм Р. Романтическая школа. С. 111.


[Закрыть] Здесь важно то, что даже в этой сказке Тика, вполне самостоятельной для автора и сложной по композиции, исследователь находит стилистическое сходство с той же комедией Шекспира, связь с которой просматривается в «Коте в сапогах». И музыка у обоих авторов является одним из композиционно-организующих элементов.