Текст книги "Олег Ефремов"

Мемуаристы молодцы, но их память избирательна. Даже самые родные, любящие, верные путаются в датах, женах и собственной верности. Права была Анастасия, дочь Олега Николаевича: главное при создании биографии Ефремова – чувство юмора. Написав книгу три раза, выбросив и заново переписав, я соглашаюсь с Анастасией Олеговной: юмор – как воздух. Дышать нечем от суровой серьезности, особенно при слове «МХАТ»: делают лицо величиной с зеленое фойе театра. Шехтель оценил бы. Иду к зеркалу. У меня, как мне кажется, глаза темно-зеленые, хотя муж мой считает, что карие. Путаница. То же со всеми современниками: даже если Икс был с Игреком неотлучно, он не может знать ничего, кроме условных куплетов Айболита. В чужую шкуру не влезешь, а пересказ фактов всегда произволен. Факты беззубы, хромы, косят на оба глаза. Без толкования, возвеличивающего их до события, любые факты ссыхаются и рассыпаются. В лучшем случае – мумифицируются. Мемуаристам я верить не могу. Правду ищу сама. Например: какого цвета глаза твои, дорогой читатель? Цвет глаз важен: параметр анкетный, биометрические данные из выездного дела. С анкетами советские люди не шутили. Бывало, пытались обойти либо спрятать дворянское происхождение или пребывание на оккупированной территории во время войны. А уж молодечески шутить с цветом, беспричинно создавая себе ворох проблем, не стал бы ни один человек в здравом уме. Так вот, внимание: в советских анкетах, собираясь за границу, Ефремов писал о себе: глаза зеленые. А коллега в мемуарах пишет: поднял на меня свои светло-карие глаза. Линзы О. Н. не носил. Кому верить? Я выбрала. Но тут выпрыгивает чертик цитаты: «Каждый выбирает по себе»[4]4
  Строчка из стихотворения Юрия Левитанского, ставшего популярной песней бардовского дуэта Т. и С. Никитиных.


[Закрыть]. И мы входим в трясину, из которой еще никто не выбрался без потрясения: что такое свобода того каждого, который выбирает по себе и для себя?

Врут все, сами того не ведая или не желая. Одна из басен звучит мощным колоколом: будто Рязанов, глядя на фото Ефремова в разных ролях и обдумывая, кого взять на роль Юрия Деточкина в «Берегись автомобиля», обронил хлесткое выражение, а оно возьми да приклейся: «Это же волк в овечьей шкуре, а наш Деточкин – наивный романтик, искренне мечтающий наказать зло и злоумышленников. Ну если не всех, то хотя бы взяточников и жуликов. А этот – им всем быстро головы открутит. Не зря же в кино он начинал с молодого Дзержинского!»

Ефремов начинал в кино не с Дзержинского, а с фильма «Первый эшелон». Он там комсомольский лидер. Рязанов ошибся, перепутал – но сделал вывод на основании своей ошибки. О. Н. действительно сыграл Дзержинского у Юткевича в «Рассказах о Ленине» (1957). Я нашла кино, посмотрела раза три. Эпизодическая роль. Там не Дзержинский, а добрая фея. Добрый фей. Увидишь в кино – сам побежишь и за Лениным, и за Сталиным, но главное – за этим добрым, мягким, культурным, чуть покашливающим Дзержинским.

Что ж получается? Рязанов для фильма «Берегись автомобиля» (1966) не взял Ефремова на роль Деточкина, а взял его на роль следователя Подберезовикова – на основании ложной посылки про волка в овечьей шкуре выделки десятилетней давности. И случайная фраза улетела в прессу. Дескать, Ефремов – волк в овечьей шкуре, поэтому Деточкина играет мягкий Смоктуновский, а следователя – Ефремов. И как чудесно вышло!

На деле, вероятно, Рязанов вообще начал смотреть кино с участием Ефремова, случайно увидев его в роли Дзержинского. По шаблону тех лет, играть такую фигуру – основатель и руководитель ЧК! – мог только соприродный персонажу человек. Он должен быть, по убеждению Эльдара Александровича, волком в душе. То есть кровавым людоедом, как настоящий чекист. Но Рязанов не прав: не был Дзержинский волком-людоедом. Многое на земле было не так, как мы думаем. И Дарвин не был дарвинистом. И Маркс не был марксистом. Любая яркая идея однажды выворачивается наизнанку – обычно апостолами – и быстро доводится до абсурда. Источники найти трудно и лень. Зачем?! Ведь всем известно.

Профаны пьют из вторичных источников, оттого и выходит у них, будто Дарвин выводил человека из обезьяны. Не выводил – я читала его собрание сочинений. И в социальном дарвинизме, в тезисах типа «выживает сильнейший» – Дарвин тоже не виноват. Ему это приписали. Как там у Сервантеса: «…тот, кто издает свою книгу, подвергается величайшему риску, ибо совершенно невозможно написать произведение, которое удовлетворило бы всех читателей».

Рязанов тоже имел свои фоновые знания. Хотя фильм «Берегись автомобиля», конечно, вышел первоклассным. А тут уже мы виноваты: думаем, что если у режиссера вышла классная картина, то он всегда и во всем прав, даже если не прав. И остается от всего понаписанного – ефремов-волк-в-овечьей-шкуре на радость журналюгам. От этого можно переходить к другим выводам. Увы, человек стремится к упрощенному мышлению.

Где логика? В документах? Увы, там тоже туман.

Еще Тынянов – а уж он-то поработал с источниками – всех предупреждал: «Представление о том, что вся жизнь документирована, ни на чем не основано: бывают годы без документов. Кроме того, есть такие документы: регистрируется состояние здоровья жены и детей, а сам человек отсутствует. И потом сам человек – сколько он скрывает, как иногда похожи его письма на торопливые отписки! Человек не говорит главного, а за тем, что он сам считает главным, есть еще более главное. Ну и приходится заняться его делами и договаривать за него, приходится обходиться самыми малыми документами…»

Запомним слова Тынянова. Больно, но правда. В ефремовской фильмографии есть несколько загадок. Одну я так и не смогла расшифровать: куда делся фильм 1997 года «Ах, зачем эта ночь…»? Нигде не найти. Титры есть, материала нет. Ампутирован. В нем, согласно повсеместно обнародованной информации, играют отец и сын Ефремовы – Олег и Михаил. Хотела его увидеть – не вышло. Есть версия, что продюсер-американец увез отснятый фильм в Штаты да и сгинул вместе с ним.

Или странный «Тугой узел». Попадается в списках. Застряло, прилипло к бумаге, улетело в цифру – всё, намертво. Кто будет проверять? Проще поверить. Ну вот сами посмотрите. В перестройку (с 1985-го) многие поверили религиозно и физиологически бурно (в ХХ веке единственный демографический взрыв бесподобной силы был именно в перестройку, когда женщины сердцем приняли обещание Горбачева о социализме с человеческим лицом). Историки-социологи-публицисты ежедневно искали обнадеживающие параллели – для аналогии. Им всем показалось, что перестройка похожа на оттепель. Фильм 1956 года «Тугой узел», снятый по одноименной повести Владимира Тендрякова, был снят с полки в 1988-м. Интеллигенция искала все, что повторяло попытку системной реформы, обещая частному человеку уважение к его личности. Начальники осудили фильм как идейно порочный, его пересняли с более положительным героем, но «Тугой узел» так и остался мрачноватым и в прокат вышел ограниченно, под псевдонимом «Саша вступает в жизнь» (по другим сведениям, «Саша входит в жизнь», это важно: вступать и входить, сами понимаете – не одно и то же).

Лингвокультурно все мило и славно: тут и Саша (он или она, да все заходи!), и слово «жизнь» (куда лучше, чем смерть), а глагол «вступать» ассоциировался с прекрасным, социально одобряемым поведением: вступать в комсомол, в партию и т. п. «Входить» – проще, пахнет дверью или даже калиткой. Лучше уж вступать – но прелесть «тугого узла» ничем не перешибить.

И вот в перестройку, многим напомнившую оттепель (Ефремов принял и оттепель, и перестройку искренне), фильм достали, написали предисловие и попытались сделать известным. Не вышло, хотя сейчас в Интернете сочиняют, что именно «Тугой узел» и повесть Тендрякова, по которой он снят, стали чуть не первыми ласточками оттепели, привычно называемой хрущевской. И к этому будто бы приложил руку молодой еще Олег Ефремов. На самом деле фильм является дебютом в кино другого Олега – Табакова: факт его биографии, тоже связанной с биографией Ефремова и МХАТ. Ефремова в кадре нет, хотя во многих его фильмографиях есть это кино, кроме составленной в самом МХАТ. Там к списку ролей Олега Николаевича отнеслись с пиететом и перепроверили. Итого: распутывая одну опечатку либо намеренную ошибку, вы можете потратить годы. Найдете истину, а вам еще и не поверят. Будете в растерянности бродить со своей истиной, жить на одну пенсию, требовать перемен. Чтобы вернуть истину! Правду! Человека!

Теперь – по легендам и мелким вракам. Лишь тронем. Погладим. Проведем рукой.

Например, Ефремов-отец, Николай Иванович, в ГУЛАГе не служил. Журналистская фраза «завербовался бухгалтером в ГУЛАГ» звучит как подначка, в ней низкий, хладнокровный и кровожадный смысл (в подтексте – и что же это он, отец волка в овечьей шкуре, там подсчитывал?). «Рядом, близко, в то же время – какая разница!» – думают простецы-медиаторы, ведь пипл всегда готов, сами знаете. Ребята, финансист и бухгалтер не одно и то же! (Понимаю, аббревиатура НКВД ассоциируется с ГУЛАГом, как Ленин с каменными памятниками ему же. Однако Народный комиссариат внутренних дел СССР ведал еще границами, загсами, пожарной охраной и так далее.)

Нежный, чистый человек, Николай Иванович бережно хранил архив сына. Словно бросал в океан бутылку с шифрованной запиской. Я поняла его упорную бережливость, когда изучила подлинники. Мне показалось, что Николай Иванович ждал, что кто-то найдется и напишет, как было на самом деле: и где он работал, и каким рос его Олег.

Вторая врака, через бумагу и разоблаченная: про форточку. Так вот: Ефремов-сын в воркутинских лагерях отрочества своего не проводил. Это выдумка для романтизации. Сам-то тоже привирал, умел вдохновенно свистеть часами. Иногда ведь и девушку надо приохмурить. Он интересовался девушками, разумеется. Не так интересовался, как трещат журналисты, списывая друг у друга имена и путаясь в датах. По-другому! С девушками я тоже разобралась, насколько это было возможно при запредельной, несовременной и невероятной для театрально-богемной среды скрытности моего героя. Да, именно скрытности. Ни одна душа на свете никогда ничего не знала о его сексуальной жизни вполне, доподлинно, из первых рук. Никогда в мужской – вообще в любой – компании он об этом не говорил.

Знаменитая сцена (она описана А. М. Смелянским[5]5
  Анатолий Миронович Смелянский – известный историк театра, доктор искусствоведения. С 1980 года работал завлитом МХАТ, после раскола театра стал заместителем художественного руководителя МХАТ им. А. П. Чехова. Автор многочисленных книг и статей о Московском Художественном театре, его режиссерах и актерах, включая Олега Ефремова.


[Закрыть]), где Ефремов, эпатируя, матерится в кабинете высокого партийного начальника, чтобы тот по-быстрому понял творческий замысел режиссера, неинформативна для анкеты, но удобна для густой пенки на метафорическом кофе. Сцена повествует о раскованных и рискованных способах общения Ефремова с начальством. О. Н., слушая начальника, пытающегося запретить спектакль, повернулся к своей любовнице и громко сказал: «Мы с тобой сейчас пойдем <…>». А партийный босс вещал и вещал. Способы Ефремова полвека давали чудотворный эффект: в его театрах шли те пьесы, которые ему были нужны. Да, были исключения, запреты, скандалы, но был театр. (Вывод сделан? Закрывайте книгу. Обещаю: на каждом повороте вам будет больно. Затрещат шаблоны.)

И фарс: однажды режиссер N, совсем иной человек по психотипу, решил перенять пробивную манеру Ефремова, но взял лишь пенку, не зная состава кофе, – и немножко обматерил партийного босса. Тот посинел, позеленел, выгнал несчастного из своего кабинета (что вы себе позволяете!) и запретил спектакль намертво. Плохо сыграно! Материться в стиле Ефремова мог только Ефремов. Дилетантизм в подобных вопросах неуместен, а вопрос был жизненный: как продавить спектакль через идеологическую цензуру. (Обаяние – это не ямочки на румяных щечках. Обаяние – спецсредство. Разведчиков обаянию учат. Как услышите, дети, что у кого-то обаяние, манкость, харизма, сразу навострите ушки: на вас идет танк!)

Художник советских времен и его фронда – или его конформизм – тема захватывающая. Нынешняя молодежь либо не знает, либо не понимает, либо вообще удивляется – зачем ей все это знать? Ну было. Прошло же. Иногда выпускники даже на госэкзаменах говорят, что при Грозном они не жили, а отсюда не видно.

Каков был сей чудотворец, который строил и держал театр на высоте при Хрущеве, Брежневе, Андропове, Черненко, Горбачеве и Ельцине? Шесть правителей, три времени с поэтичными названиями (оттепель, перестройка, «лихие девяностые»), одно время с кличкой «застой», два театра на руках, сотни судеб и одна идея: жизнь человеческого духа. Как он это сделал? На панихиду пришел с цветами Путин, в 2000-м избранный президентом впервые.

Печатные источники не дали мне ответа. Лучше слышно через живые записи голосов ушедших. Кое-что – из живых бесед с его соратниками. Истина проступала, как кровь сквозь бинты, из писем и дневников юного Олега. Я читала в архиве то, что написал сам О. Н. Писать Олег умел смолоду, метил в писатели. И по прочтении подлинных документов предо мной ежедневно вставал вопрос: что вписать в книгу? Быль? Легенды? Потом решим? Каково устройство данного двигателя? А зачем это устройство нынешним юнцам? Все равно что объяснить одним словом, что такое «панаш». В моем сообщении о писательских намерениях юного Олега заложена, как выяснилось за год, сенсация для его друзей. На меня махали руками, смеялись: писательство! «Он никогда не писал!» – восклицали очевидцы. Рассказываю, что писал: и прозу, и стихи, и драмы. Моя собеседница задумалась и пробормотала: «Ах, тихушник-то…»

Кстати, знать о Ефремове необходимо, поскольку приближается тоталитаризм покруче советского: власть искусственного интеллекта. Можно рассматривать весь этот том как лайфхак. Свод полезных советов на тему, как выжить в живом творчестве, когда ему по умолчанию возникнут препятствия.

Если подумать, то совокупный советско-партийный структурированный интеллект в конце концов тоже стал искусственным. Он воплощал искусственную идею о грядущем коммунизме и мировой революции. Он зачистил швы сундука с идеологемами до солнечных зайчиков на стальных гранях, и не вырваться было из советского стиля, ибо он стал совершенным. Штампы рвались в реальность, как гомункулусы на черной мессе. Примерно то же светит нам в будущем, когда взойдет солнце могучего ИИ, а мы до сих пор не решили, кто такой человек и зачем ему любовь. Думаете, решили? Присылайте определения. Я их читала: общего, принятого всеми людьми не существует по сей день.

Нет у людей человека. Нет – и всё. Ефремов с этой загадкой бился, разбился, а в последние десять лет его жизни даже загадку отменили. Дали реформаторы народу важную – одну – мысль: о деньгах. И кто бы не задохнулся при столь резком развороте головы?

Рабская страсть к анкетной биографии перелетела из советских времен в несоветские в полном объеме, даже хуже. «Присылайте резюме», «как написать резюме», «учим писать резюме» и прочие атрибуты закабаления твердо стоят на страже вашей психики: только чтоб клиент рынка не вырвался; лишь бы учился главному – продавать себя правильно.

Ефремов пережил анкетирование столько раз, сколько вам и не снилось. Он рвался из анкеты на свободу, туда, где живая жизнь, где театры суть храмы, а заветы Станиславского – религия свободно действующего человека… Поступок! Человек действия, человек поступка – боже, как красиво. Какие иллюзии! Сколько крови!

Он приступил к репетициям Сирано после возвращения из Франции, где его подлечили, но операцию на легких делать не стали. Было уже поздно. Его Сирано – его реквием. Последнее слово уходящего художника. Его Сирано – только в переводе Юрия Айхенвальда, никаких Щепкиных-Куперник. Сопоставительный анализ говорит нам: каждый перевод – словно другая пьеса. Смысл Сирано все переводчики выводили на свой лад. Слова, найденные Айхенвальдом в 1964-м, когда «Сирано де Бержерак» упал Ефремову в руки впервые, стали неким зерном, и оно прорастало. Играть Сирано хотел еще юный Олег в 1948-м, но не случилось. Но запала мысль: я – это он.

Вспоминаю слова Станиславского: «Вы никогда не узнаете, если не испытаете этого сами, сколько крови, и нервов, и здоровья, и душевных мук, и разочарований стоит сидение режиссера за его столом на репетиции».

Для ростановского Сирано главное – panache – его последнее слово, на русский язык так и не переведенное никем. Панаш, рыцарский султан на шляпе. Гордость, рисовка, но это приблизительно. Ключ. Нужен ключ. Всё не то, не то. Загадка, шифровка. Но что за panache у настоящего Сирано, жившего за полтора века до Ростана?

Горький писал Чехову, что надо «жить как Сирано». Сейчас в России есть МХАТ имени Горького и МХТ имени Чехова. Общемхатовский домовой – Сирано де Бержерак. Неожиданно, не правда ли? Мы привыкли к чайке на занавесе и «Чайке» в репертуаре. Мы со школы как услышим слово «МХАТ», так сами надеваем бородку, пенсне, постную мину хворого доктора. В лучшем случае – для слишком просвещенных – есть «Записки покойника», они же неоконченный «Театральный роман», желчное, депрессивное произведение не самого лучезарного писателя на свете, имевшего с Театром свои счеты.

* * *

Щепкина-Куперник: «Я сидела за ужином недалеко от Горького, глядела на него и невольно вспоминала того Ростана, о котором он с таким восхищением говорил. Я спрашивала себя: а понял ли бы Горького и оценил ли бы его так же высоко Ростан? Какие полярные противоположности! Изнеженный, женственный Ростан, похожий на силуэт с рисунков Гаварни, и этот молодой богатырь в своей рабочей блузе…»

И я гадаю: понял бы? А как связаны изнеженность Ростана, богатырская молодость Горького, женофобия Чехова, ответственность Ефремова, бурно-путаная история МХАТ? Никак или намертво?

Спросим у самого.

Я взяла сигареты. Автобус подошел сразу. Поехала на Новодевичье. Был красивый солнечный день 11 августа 2019 года. Села на бордюр, мы закурили. Мы говорили – в Год театра, объявленный в России. Вышел бесконечный диалог. Рядом Станиславский. Напротив – Булгаков. В десяти шагах – Чехов, чуть поодаль Гоголь.

В памяти звучало леденящее душу признание Станиславского: «Скажите по совести: много ли актеров найдется в труппе, которые могут или умеют работать самостоятельно? Много ли образов и созданий приносят они самостоятельно на сцену, без участия фантазии режиссера? У нас даже стало аксиомой такое мнение, в высшей степени комичное: “в нашем театре это нормально; так и должно быть”. Неправда, это ненормально, чтобы один работал за десятерых.

Трудно найти один образ для самого себя, хотя кому же, как не самому артисту, знать его сценический материал и душевные данные.

Еще труднее найти образ для другого лица, чьих данных не может чувствовать режиссер.

Каково же создать десятки образов и применить их к десяткам разнообразных артистических данных.

Но и тут: разве эти образы, найденные за других режиссерами, легко усваиваются или принимаются артистами?

Не стараются ли очень многие схватить одни верхушки, или просто – не капризничают ли при этом артисты, даже и такие, которые просто не работают дома?»

А возьму-ка я волшебную палочку! Поздно быть серьезной: ушел СССР, где идеология была в Конституции; где гранитный коллективизм, деление людей на классы, советский стиль, против которого дружили в театрах и студиях оттепели. После и ввиду перестройки – претерпел стиль, а это невозвратимо, лексикон и семантика. Пролетарии всех стран разъединились. Никто не упрекнет меня, что одним достижением девяностых я воспользуюсь прилюдно. А именно выходом в астрал. Или в пятое, одиннадцатое – какое вам нравится? – измерение. Там нет различий. Там мы все либо уже, либо потом будем, мы едины, хотя каждый на своем уровне, взаимозависимы при жизни, а там – однажды все пролетаем сквозь неописуемое, описанное святой Феодорой. Когда профаны болтают, что все там будем, они и представить себе не могут, что это значит.

Олег Ефремов пошел за общением актеров по Станиславскому не только в репетициях: кабинетно-домашняя (в «Современнике» круглосуточная) часть с разъяснениями – что значит роль, кого и как играть, а главное зачем и почему, – стала для него путеводным до последнего вздоха в прямом смысле слова. Своими поступками, магическими приемами, алхимическим обаянием Ефремов создал энергетическую сетку. Его покой уже двадцать лет хранит Новодевичье, а ныне здравствующие чувствуют его сетку по сей день. Об этом говорили мне – радостно говорили. Чудо. Свидетельство.

Ремарка для юных: в XIX веке на сцене актерский театр, Станиславский создает режиссерский, уча артистов понимать и вживаться, переживать происходящее сообща. Впоследствии и сам Ефремов и в дневнике пишет, и в репетициях об этом говорит: важно общение на сцене. Общение обычно выделяет подчеркиванием. Все думаю: почему? Ведь это естественно: вышли, ансамбль, общение, идея и сверхзадача – и все играют-поют-говорят, чтобы публика отзывалась на общий посыл. Оказывается, это и есть самая крупная проблема. Как говорят тинейджеры – засада. Теперь нам кажется естественным то, что было неестественным раньше, для наших прабабушек.

* * *

– На вашей могиле на Новодевичьем кладбище – беломраморная стела с православным крестом. Я пришла поговорить с вами – увидела. Вопрос возник, разумеется. В Год театра я писала книгу о вас, и вопрос о вере и неверии не мог не возникнуть. Олег Николаевич, публика привыкла к вашей фанатической современности, даже советскости – а тут крест.

– Меня ребенком крестили в первом, историческом храме Христа Спасителя. Нянька тайно отвела, успела до взрыва. Мой отец работал финансистом в закрытом учреждении. Беспартийный, но в душе коммунист, он не позволил бы – я так думаю – крестить сына. Мать, разумеется, тоже. Она была вспыльчива, обожала меня – но чрезвычайно строго следила, опекала. Я ведь второй ее сын, первый, Юра, умер младенцем. Потеряв его, Анна Дмитриевна так сосредоточилась на мне, что, понятно, я всегда стремился вырваться – как умел. А нянька, все понимая, решила дело по-своему. Так что да, я крещен.

– Роль родителей в вашем становлении прояснилась для меня по прочтении ваших дневников, а также писем ваших родителей к вам и друг другу. С 1946 года вы записывали все важное по двум темам: театр и любовь. Я прочитала десятки ваших записок, листочков, разрозненных блокнотов – уже без заголовка «Дневник», который закончился как таковой в 1965 году. Дальше только тетрадки, ежедневники, обрывки – что под руку попадется. Вы постоянно писали, причем по настроению – разными почерками. Я поняла, что и вы о себе не все знаете. Например, ваш отец, обожавший вас больше всего на свете, был человек верующий. Из семьи верующих людей. Вы не могли знать о его вере в принципе. В определенное время он даже в письмах собственной жене перестал пользоваться оборотами «храни тебя Господь» и «пусть Страдалец услышит…». Николай Иванович Ефремов не хуже вашего знал свою страну и прискорбные обстоятельства ее духовного пути. Вам дома не указывали верить в Бога. Вы, ребенок исключительно темпераментный, шаловливый (так родственники говорили друг другу), создавали родителям такие проблемы своими выходками, что им уж точно было не до диалогов о церкви, грехе, покаянии. Да и современность, расцветавшая окрест, была крайне чувствительна к слову Бог. Кстати, крестили вас как положено. Не нянька ваша напартизанила, а всем родом Ефремовых следили за вашим появлением на свет, за крестинами, ростом, питанием и поведением. Серьезные, заботливые люди.

– Когда отец состарился и мы жили вдвоем, я уже мог понять, что он был верующим. А в юности мне и в голову не приходило. Я сам взял в руки Библию только осенью 1999 года. Оставалось чуть больше полугода. Так вдруг стало ясно, что хорошо жить. Не понимал, а теперь понял. Дышать уже нечем, а я вдруг понял, что значит жить. Раньше я думал, что моя жизнь – театр. Искусство. Я в юности писал стихи, прозу, пьесы, но – словами чеховских героев, не то.

– Соглашусь; не то. Но нежна и трогательна ваша первая попытка прозы. В ней действительно есть что-то чеховское. Читала – боялась неловкого жеста, тетрадный лист уже хрупкий. Прочитала и заплакала. Помните ваш первый сюжет? Он сидит на скамейке в парке. Она сидит на другой скамейке, через дорожку. Вдруг он замечает ее, и – вспышка, буря высоких и чистых эмоций. Она представляется ему воплощенной мечтой и так далее. Мечты, желания, восторги – все за минуту взрывается, озарено восторгом. Приходит какой-то парень и уводит ее, а вы (он) остаетесь сидеть на скамейке. Ее, ангела, увел другой!

– Помню. Это написано в Печорлаге. Я до осени 1943 года был с отцом на Севере, в поселке Абезь. Моя первая женщина была старше меня. Там, на Севере, я с нею и познакомился. Она работала на маслобойне. Увлекла в лес. Потом – видимо, из доброго чувства – она подарила мне кусочек сливочного масла. Я не знал, что мне с ним делать, куда девать, я же не могу прийти домой и показать отцу масло, продукт в ту пору неповсеместный, почти золотой – откуда он взялся у меня? Я не придумал ничего лучше, чем закопать кусок масла в лесу. Там он и остался.

СПРАВКА

Дана ученику Ефремову Олегу, мобилизованному на с/х работы в совхоз «Белый-Ю» в том, что он едет в Абезь по случаю переезда родителей на другую стройку. 3 июля 1943 Бригадир (подпись) – совхоз «Белый-Ю» – НКВД СССР

– Первая ваша проза включает в себя ноту недосказанности, но в своеобразном преломлении. Теперь я понимаю сюжет с несчастной парковой скамейкой.

– Да, стихи женщинам я посвящал, было. Был одноклассник Кирилл Каверзнев, позже он жил в Ленинграде, который тоже писал стихи, поэтому я показывал ему кое-что, а он потом интересовался моими успехами в стихотворчестве, но успехи свои я сам вполне объективно оценивал как малозначащие, и тема сошла на нет.

– Стихи вы писали позже, а начали с прозы. Стихи ваши, Олег Николаевич, прямо скажем, кривоваты. Хорошо, что вы их никогда не публиковали. Но горячи! Особенно те, что с посвящениями, которые я все расшифровала. Вы долго готовились к писательству…

– …но вовремя остановился. Раз уж вы читали мой архив, то видели, как я пробовал себя во всех жанрах, включая драматургию. Но если со стихами и прозой – я понимал их несовершенство – было покончено, когда началось настоящее дело, театр, а я состою из Художественного театра от и до, то, скажем так, с драматургией вышла трагедия.

– Вы имеете в виду трагедию, которую вы написали, начали репетировать, но не смогли поставить в «Современнике»? Я сначала с удивлением прочитала об этой трагедии в вашем дневнике, а потом изучила репертуар «Современника» и не нашла в нем никакой трагедии. Возникло тяжелое предположение, что ваш совершенный инструмент – возлюбленный ансамблевый театр – оказался на поверку весьма неподатливым. Не то что пианино, на котором вы в школьные годы музицировали с легкостью.

– Играть на фортепьяно легче. Ты один на один с клавиатурой, все пальцы – твои. Драматичная история с трагедией (не ищите, я ее уничтожил) положила начало моему зрелому пониманию того, как меняет людей успех. Артисты чрезвычайно нацелены, что естественно, на личный успех. Я не сразу понял насколько. Возможно, это было самое начало расставания с «Современником», хотя в 1964 году я еще не понимал, что разлука не за горами. Что я думал? Есть театр единомышленников, мой идеал, лучшее, по Станиславскому, что возможно во вселенной. Я руковожу им, все мы друг друга любим и понимаем. Я написал советскую трагедию, чтоб играть ее на нашем оркестре, нашем совершенном инструменте. Мне казалось, что именно в те необыкновенные годы оттепели, с тем ансамблем, даже не дружественным, а родственным (в нем играли мои жены), с этой единодушной семьей мы осилим и советскую трагедию. Высший, главный этап нашей работы, ее вершину. Я был еще слишком молод и не понимал, что у труппы, окрыленной свежей славой, – а уже пошли приглашения в кино, интервью, успех возрастал с каждым днем, постоянные восторги в прессе, очереди за билетами, – не может быть трагического сознания. Счастливые и очень молодые люди не смогут, даже не возьмутся. Я не понимал этого. И они показали зажим и неестественную, просто плохую игру на репетициях. Я отказался от своего замысла и больше к нему не возвращался. В 1964 году мы с Игорем Квашой поставили Ростана в переводе Айхенвальда, и «Сирано де Бержерак» тоже стал моей – той самой – непоставленной трагедией, о чем труппа не догадывалась. У нас тогда в роли Сирано был Козаков, а Роксану играла Лилия Толмачева, моя первая жена. К зиме 1999-го, с эмфиземой и туберкулезом, я понял, что моя трагедия так и осталась моей. Дышал уже через аппарат, но пьесу мы поставили.

– Олег Николаевич, ваша трагедия – не только ваша. Весь советский народ – антикварное выражение – пережил трагическое потрясение от страшного открытия, что обещанный большевиками бесклассовый, счастливый, справедливый, творческий тип коллективизма, где расцветает гармоничная личность, невозможен в принципе. Невозможен то ли в ХХ веке, то ли вообще никогда. А сейчас газета пишет: «…многолетние уже замеры показывают, что в России и других постсоветских странах не только падает уровень знания истории, но и меняется соответствующая социальная норма: представители молодых поколений всё легче по сравнению со старшими признаются в незнании истории и всё в большей степени считают правильным не испытывать особых эмоций по поводу событий прошлого»[6]6
  Ведомости, 20 февраля 2020: https://www.vedomosti.ru/opinion/columns/2020/02/20/823452-sdvig-istorii?utm_campaign=newspaper_20_2_2020&utm_medium=email&utm_medium=email&utm_source=vedomosti%3Futm_campaign%3Dnewspaper_20_2_2020&utm_source=vedomosti


[Закрыть].

– Трагедия личностна. Она персональна. Вот герой – вот непреодолимые внешние обстоятельства, его личный рок. А массовой бывает катастрофа. Когда никто не увернулся, а некоторые и понять не успели. Гамлет понимает, что дело плохо. Будь у Гамлета брат-близнец, была бы совсем другая пьеса – возможно, водевиль.

– И вправду – фарс там, где великая идея, пришедшая в голову гению, размножается талантами. Наши люди, привыкшие к формуле социализма «от каждого по способностям, каждому по труду», реально – многие – думали, что возможна и вторая часть формулы: «от каждого по способностям, каждому по потребностям», то есть коммунизм. Однажды я рассказала своим семинаристам об азбучных лозунгах социализма и коммунизма – дети, разумеется, о них не слыхивали, – и вдруг один воскликнул: эх, хорошо бы! Юный такой, непосредственный мозг. О вашей трагедии не пишут и не говорят в подобном ключе. Впрочем, в двух источниках две женщины – одна сочувственно, другая высокомерно – сказали: он же был предан коммунистической идее! Обе – умные чрезвычайно. Каждая высокий профессионал: одна в театроведении, другая в актерстве. Но ни та ни другая не поняли, что ваш идеал не колхоз, а соборность, но поскольку вы словом этим не пользовались, понять ваш коллективизм правильно они не могли. А вы не могли выразить. Надо было сказать одно слово, а вы говорили другое. Повторяли за Станиславским про жизнь человеческого духа. Вы хоть вслушивались в эти слова? Откуда дух у человека? А оттуда, где Дух. Вы практически ни с кем не говорили о том вашем трагическом потрясении в шестидесятые, когда труппа не сумела сыграть трагедию, и не потому, что она была написана вами, а потому что счастливые люди романов не пишут. Вы рассказали о вашей трагедии дневнику в 1964-м и в 1998-м коллеге и духовному брату – режиссеру Анхелю Гутьерресу. Он сказал мне, что в том году, когда вы гостили у него в Испании, он слышал от вас о той непоставленной трагедии. Вы тогда много с ним говорили о невысказанном, несделанном, горьком.