Текст книги "Олег Ефремов"

Чехов умудрился родиться накануне отмены крепостного права и умереть накануне первой русской революции, между. И его герои все оттуда, из между. Им неймется, думают учителя средних школ. Нет, отвечает Чехов своей пародийной «Чайкой». Сахалин, Петербург, Москва. Таганрог, Ялта, Боденвейлер. Что он пародирует?

Из чеховской биографии Дональда Рейфилда:

«В целом же пьеса “Чайка” беспощадно пародийна. Ружье, которое убивает чайку, ставшую символом погубленной молодости, берет на прицел “Дикую утку” Ибсена; Треплев, ревнующий мать к Тригорину, пародирует Гамлета и Гертруду. Стареющая актриса Аркадина, захватившая в плен своих чар всех мужчин – своего брата Сорина, своего сына Треплева и своего любовника Тригорина, – это насмешка над всеми когда-либо раздражавшими Антона актрисами, а также отраженная в кривом зеркале Яворская с ее ломанием, коленопреклонением перед Антоном и восклицаниями “О, нежно любимый Чарудатта!”. Зануда Медведенко – это учитель талежской школы Михайлов. Медальон с зашифрованными строчками “Если тебе когда-нибудь понадобится моя жизнь, то приди и возьми ее”, который Нина дарит Тригорину, – это брелок Лидии Авиловой. Озеро как место действия пьесы, бессмысленно подстреленная птица, первая попытка Треплева убить себя – все это заставляет вспомнить о Левитане. В несчастной судьбе Нины, которую обожает Треплев и совращает Тригорин, не только отражается, но и – как мы увидим позже – предвосхищается история Лики, Антона и Потапенко».

Аристократ Набоков о крестьянском сыне – мужике – Чехове и его героях:

«Сказать, что Чехов занят милыми и беспомощными людьми, было бы не совсем точно. Точнее, его мужчины и женщины милы именно потому, что беспомощны. Но по-настоящему привлекало русского читателя то, что в чеховских героях он узнавал тип русского интеллигента, русского идеалиста, причудливое и трогательное существо, малоизвестное за границей и неспособное существовать в Советской России».

Как жестоко расходятся суждения! Сразу хочется уйти от авторитетов на недоступное расстояние. Даже сказочно образованные, умнейшие люди носят с собой свое сознание с нашитыми липучками, с махонькими петельками. Где есть нашивка, там прилипает. Русский интеллигент не был ни милым, ни трогательным – особенно в глазах русского читателя. Интеллигент обязан критиковать власть, что бы она ни сделала, по сию пору. Сам Чехов интеллигентов не любил. Цитаты я подобрала, но не буду занимать время и место. К цитатам почтения нету, перефразируем Маяковского. Считать ли Чехова интеллигентом – дело вкуса. Определений интеллигенции много, какое-нибудь всегда подойдет. Его образом с бородкой и в пенсне мы обязаны не столько советской школе с ее марксистским пониманием бытия, сколько обеспеченной старой деве Марии Павловне, отработавшей свою имиджмейкерскую функцию с завидной полнотой.

Ефремов обожал Чехова и ставил его, и последнюю свою роль в жизни сыграл как чтец – в телефильме «Моя жизнь». Там отец и сын Ефремовы читают Чехова в Мелихове. Григорий Катаев, режиссер эпизодов, где читал Ефремов-старший, рассказывал мне, как шла эта последняя в жизни актера съемка. «Чего не сделаешь ради Чехова…» О. Н. уже почти не мог ходить, дышал через аппарат, но в кадре он в идеальном светлом костюме – в Мелихове на скамейке или в кресле. Читает по бумаге, голосом уже неузнаваемым, но делает это невозможное – зачем? Почему Чехов для Ефремова – современный писатель?

Театр и время. Как красиво! Идеальный человек и театр Чехова. Еще красивее. Мне на днях повторили, что Ефремов уважал интеллигенцию. Ну да, примерно как Чехов. У них было много общего.

Из письма (22 февраля 1899 года) Чехова И. И. Орлову, земскому врачу:

«Я не верю в нашу интеллигенцию, лицемерную, фальшивую, истеричную, невоспитанную, ленивую, не верю даже, когда она страдает и жалуется, ибо ее притеснители выходят из ее же недр». Из этих слов, ключевых, на мой взгляд, для понимания чеховского интеллигента, следует вывести, что вряд ли пьесы Чехова – об интеллигенции. Не будешь сочувственно писать о столь приятных персонажах, держа на заднем дворе боевого коня чистой ненависти, смешанной с нескрываемым омерзением. Формально Чехов и Орлов – интеллигенты, если брать одно из определений, но определений вообще-то штук тридцать, диссертаций сотни, воз и ныне там, и благо хоть от интеллектуалов кое-как оторвали. Хотя зачем! Всех различий – два. Один умный, но бессовестный. Другой – умный (в идеале), но совестливый. Что лучше звучит?

Олег Ефремов в интервью время от времени говорил об интеллигентности мхатовских артистов и традициях. От грохота штампов устаешь, можно выключить, но раз мой герой говорил, уже надо бы понять – что именно он имел в виду. Подумав, я пришла к выводу: что-то хорошее. Пароль такой. Для среды, в которой хорошо быть интеллигентом, надо взять слово и пользоваться им. Нормально. Раскодировать труднее, чем закодировать.

* * *

Можно было начать и так: родился Олег у Ефремовых Николая Ивановича (1896) и Анны Дмитриевны (1898, в девичестве Репиной). Студентом Школы-студии МХАТ стал весной 1945 года, окончил с отличием по специальности «актер» весной 1949 года. Осенью 1949 года стал педагогом по мастерству актера в Школе-студии. В период с 1949 по 1956 год служил в Центральном детском театре актером-режиссером. Потом собрал… основал…

Скучно. Анкета. Читатель чиркнет по строчкам глазами, как горелой спичкой. Сотнями биографий замучен глаз – а почему? Из-за привычки к генеалогической форме анкеты: родился в N у M и R. Подобный ход мысли ничего не означает. Справочник не вышибает душевного огня. Человек и его анкета, как фото Луны с двух сторон: тут живая жизнь, а с обратной вечная тьма; Ефремов и личный листок Ефремова из отдела по учету кадров – две несовместимые полусферы. Желтенькая бумажка, заполнена на печатной машинке, но подписана собственноручно. В одной анкете сказано, что театр-студию «Современник» возглавил как режиссер-руководитель в 1956-м. Есть анкеты, где указан 1957 год. Непорядок.

Даты порой плавают из-за нестыковки с легендой. Мемуаристы теряются в названиях события. Сказать о театре родился или открылся – сказать о разном. Официальный статус «Современника», который сначала группа энтузиастов, потом студия, а вот и здание на площади Маяковского, статус театра и – знаменитые очереди. «Зоя нашла свою судьбу по имени Юра ночью в очереди. Они пришли за билетами в театр. По отдельности пришли, вместе ушли. Теперь у них внуки». Рассказов о близости, вспыхнувшей в очереди по интересам, сотни. Из них может выйти сериал. В очередях за билетами в «Современник» ночевали, пели, дружились и женились, билет был ценностью на уровне всеобщего эквивалента.

Кто в действительности создал театр «Современник»? На его сайте сказано: «К исходу 60-х Московский театр “Современник” был сложившимся художественным организмом, с ярко выраженными творческими и гражданскими устремлениями, с сильной талантливой труппой. Театр много ездил по стране, и везде, где бы ни появлялись афиши “Современника”, залы были заполнены до отказа. Спектакли “Современника”: “Вечно живые”, “В день свадьбы”, “Традиционный сбор” Виктора Розова, “Пять вечеров”, “Старшая сестра”, “Назначение” Александра Володина, “Голый король” Евгения Шварца, “Без креста!” по Владимиру Тендрякову, “Двое на качелях” Уильяма Гибсона, “Всегда в продаже” Василия Аксенова, “Обыкновенная история” по Ивану Гончарову, “Баллада о невеселом кабачке” Эдварда Олби, “На дне” М. Горького и многие другие стали театральной легендой». Ну да, легенда.

По статусу он стал театром не сразу. Сначала была студия. Обычное мхатовское дело: прирастать отростками, впоследствии отпадающими. Студия молодых актеров стартовала премьерой спектакля «Вечно живые» 15 апреля 1956 года. А когда стартовала идея – с 1955 года или с 1945-го? Когда и в чьей душе начался «Современник», определить невозможно. Уточняя ход мысли создателей по письмам, в том числе личным, веселым, не про искусство, получаешь эскизы прорастания. Некое содружество любящих друг друга людей – у кого гастроли, у кого учеба – по чуть-чуть задумываются о готовности что-то делать. В целом – ломать стену между МХАТ и жизнью. Там штампы, поза, фальшь. Надо взглянуть в глаза жизни.

Будущие артистки «Современника» пишут в Киев гастролирующему с Детским театром приятелю – Олегу Ефремову. Письмо от 13 июля 1954 года Наталья Каташева начинает обращением «Дорогой “педагог”!!!!». Четыре восклицательных знака ладно, а педагог почему в кавычках? Видимо, разница в социальном статусе ощущалась как малозначительная. Далее Н. К. жалуется педагогу, что «загорать голышом нельзя! Очень обидно! Надо уходить далеко далеко а я боюсь. Потому как трусиха». Ну и ну! Мы ведь не так представляем себе комсомольцев, да?

Похоже, Ефремов нравился девчонкам так, что даже в письмах они себе позволяли отпетое кокетство. Однако кокетство или нет, но обе подруги, пишущие ему с пляжа, точно чувствуют в нем социально и театрально близкого. Весело складывался будущий коллектив молодежной студии, приветливо, ласково, все хотели общаться, скучали друг без друга – об этом тоже говорится в письмах. На прекрасной волне их несет в будущий театр.

– Я думала, что ярлык наклеен зря. Теперь я поняла: бабник – это и не количество, и не качество романов, а ямочки на невозможно худых щеках и нос, коим его хозяин утыкается доверчиво, нежно, как щенок. Нос корабля.

– О любви я говорил дневнику. Виленкин, когда мы подружились, был в курсе всего, пока я не узнал одну подробность… Были у меня ошибки в общении, были: многие знали, что и Риту я обозвал «сучье вымя», и что случилось у меня с Таней Забродиной, и я понял, что нельзя говорить на любовные темы. Все будет вывернуто, выйдет чудовищный фарс.

– Из статьи в статью все приписывают вам усердное женолюбие. На ТВ, в интернете и даже в сборниках воспоминаний эта тема не устаревает. Одна за другой отыскиваются ваши главные женщины. Без главной народное сознание спать не может.

– Как вы понимаете, мужчина – это поступки. Глаголы управляют мужским сознанием. И любовь – поступок. Поговорить ночью по телефону еще не поступок и не любовь. Анкета не всегда глупа и тоталитарна. Есть в анкете жены, дети – вот о них и надо говорить.

– Говорящая сцена: вы с другом-драматургом приехали в Петербург, вошли в свой роскошный номер, а там накрытый стол – и девушки на изготовку.

– Да, пришлось всех попросить на выход и со стола все убрать.

– Народная любовь в исполнении администратора гостиницы.

– Публика любит образы, создаваемые артистом. Студенты-актеры понятия не имеют поначалу, что их сущность – если они ее ценят, ощущают уникальную душу – навсегда выводится, так сказать, за скобки жизни. Участь актера – игра.

– Ваш партнер по фильму «Батальоны просят огня» говорил мне, что теперь выходит из образа, снимает его как костюм, вешает в шкаф и уходит из театра домой. Поскольку профессионал. То есть умение снять маску считается профессиональным достоинством.

– Маску мы в конце концов уже не снимаем. Все равно что кожу время от времени то наращивать после ожога, то сдирать заживо. Непрактично. Скажу словами Дон Кихота: «Счастлив будет тот век, когда, наконец, мои славные деяния будут занесены на бумагу, изображены на полотне, запечатлены на мраморе. Но кто бы ты ни был, мудрый волшебник, мой летописец, прошу тебя, не забудь о моем добром Росинанте». Тут ведь о чем? Ироническая мраморная перспектива – и Росинант. Актеру нужен свой Росинант. Транспортное средство во вторую реальность.

– Но все уверяют, что войти в образ и выйти – как нечего делать.

– Никакие все такого сказать не могут. Они, мягко говоря, преувеличивают. Не верьте. Играть представление «вошел-вышел» – можно. Играть по Станиславскому – переживание – невозможно. Я осознал еще в Школе-студии и в дневнике записал, что я сам, видимо, не совсем ученик Станиславского. Я вдруг увидел, что чистое перевоплощение – полное, как хотел КСС, – это не мое. Старался, но вовремя понял, что не могу. Режиссер и актер – не только разные профессии: противоположные. В анкете у меня написано: актер. И Школу-студию я окончил с отличием как актер. Было время, когда уже режиссером я полагался на актера – который сам знает что делать. Меня Невинный во МХАТе сгонял со сцены, когда я показывал. В «Современнике» я напоказывался вволю, и они любили на это посмотреть, и я сгоряча играл им всё, каждое слово каждой роли знал наизусть. Чехов, кстати, опасался Станиславского, не верил в его понимание. Он писал, например, Мейерхольду: «Я знаю, Константин Сергеевич будет настаивать на этой излишней нервности, он отнесется к ней преувеличенно, но вы не уступайте; красотами и силою голоса и речи не жертвуйте такой мелочи, как акцент, не жертвуйте, ибо раздражение, в самом деле, есть только деталь и мелочь». Мейерхольд не послушался. Тогда Чехов написал Книппер (в январе 1900-го): «Я Мейерхольду писал и убеждал в письме не быть резким в изображении нервного человека. Ведь громадное большинство людей нервно, большинство страдает, меньшинство чувствует острую боль, но где – на улицах и в домах – Вы видите мечущихся, скачущих, хватающих себя за голову? Страдания выражать надо так, как они выражаются в жизни, т. е. не ногами и не руками, а тоном, взглядом; не жестикуляцией, а грацией. Тонкие душевные движения, присущие интеллигентным людям, и внешним образом нужно выражать тонко. Вы скажете: условия сцены. Никакие условия не допускают лжи…» Так что все это непросто. Вообще не так, как думают зрители и тем более историки театра. Зрителям нужен образ, чтобы любить. Театроведам нужен образ истории, чтобы изложить. Сложность изложить – смотрите, какая тавтология…

– Я видела, как вы следите за спектаклем и губами проговариваете все до единой реплики. Сначала мне казалось, что все режиссеры живут вместе с артистами – как вы. Губами. Пока однажды не увидела Юрия Любимова – как он ими дирижирует. Палочкой. На режиссерском столике во время спектакля по Гоголю у него стояло блюдечко, из которого он брал что-то. В антракте я прошла мимо – любопытно же. Мне показалось, очищенный чеснок. Со стороны могло показаться, что арахис – но скорее чеснок. На сцене его живые куклы исполняли «Арабески». Невероятный механизм, подумала я. Вышколенные марионетки. Какой диктатор! И прочее. Ведь я впервые побывала в Таганке уже в XXI веке, когда режиссер вернулся в Россию. Моя дочь подарила мне билеты. Приходим – и вижу: куклы высшей категории. Я вдруг поняла, как слаженно эти буратинки могли затравить даже Карабаса. А уж режиссера Эфроса, который некогда пришел дать им волю, – насмерть. Моя аллюзия на роман Шукшина о Степане Разине слишком поэтична. Проще: механизм. Великий бульдозер театра представления. Но неплохо консервирует душу.

– Мы неспроста начинали как студия. Слово «студия» тогда означало живые.

– Галина Борисовна Волчек уже в XXI веке пыталась объяснить в интервью, что значил отрыв в 1964-м от слова «театр» шести букв «студия». Важное слово. Волчек училась на третьем курсе Школы-студии МХАТ, когда преподавать туда пришел Ефремов. И студенты впервые заговорили с педагогом на одном языке. Задумались об учении Станиславского, о сверхзадаче применительно к своей жизни в искусстве. Ефремов научил думать: что мы передаем. Но когда «Современник» после восьми лет его жизни лишился прибавления «студия» – Ефремов сам так решил, и Волчек знала, – это была веха. Она вас, Олег Николаевич, понимала лучше всех. Образно рассказывала о студии: «Сначала был первобытный коммунизм, глаза горели одним светом и цветом, и температура поднималась до одинаковых значений».

В январе 2020-го мне с горечью рассказывала Елена Юрьевна Миллиоти:

«У Ефремова был театр единомышленников. Он об этом все время говорил, мы это знали и мыслили действительно вместе с ним, мы смотрели в одну сторону. Галина Борисовна соскочила с этого и стала делать театр звезд. И о нас стали говорить: “У вас Ахеджакова там играет? Ах! Ой, как хорошо, я пойду на этот спектакль!” А что за спектакль-то, ребята? Может, это г…о! “Простите, а там правда, что играет Гафт… и Неелова, да, в этом спектакле?” – спрашивает меня молоденькая женщина-врач. Я говорю, да, правда. “Вы можете мне сделать билетик? Я так люблю Гафта, ой, какие у него эпиграммы! О-о… и Неелова! Ой, как она мне нравится в кино!” Была правда, а стало… сложное время. Больно выходить на улицу».

* * *

Анкета в советское время – опасная штука. Происхождение как символ веры, печать благонадежности. Если в анкете бабушка из дворян, или дедушка из царских офицеров, или сам побывал в плену или на оккупированной территории – быть беде.

С темой рода надо разобраться: в анкетах у Ефремова социальное происхождение «служащий». В графе о ближайших родственниках, где первой строчкой указывались отец и его служба, записано Министерство среднего машиностроения, финансист. То есть служащий. Специалисты полагают, что предок рода Ефремовых (от имени Ефрем) либо из социальных верхов, либо из уважаемой, авторитетной в своей местности семьи. Как видите, потомок древнего рода поддержал качество.

В письмах жене в роддом, когда имя Олег еще не было выбрано, Николай Иванович называл новорожденного Ефременыш – ласково и убедительно. По одному этому слову в контексте письма, обращенного к жене, в Москве 1927 года, можно написать лингвокультурологическую диссертацию.

Тут первая остановка моего разозленного (уже на моих современников) пера. Желая укусить покойного, особенно если его величие сомнений не вызывает, а укусить хочется, некоторые пишут, что отец Олега Николаевича работал бухгалтером в ГУЛАГе. Так и представляешь лагерь, вышки, бараки и серую личность в ватнике, перекидывающую на счетах то ли порубленные за день деревья, то ли умученных зэков. Но знают ли липовые знатоки, что такое Министерство среднего машиностроения? Это оборонка, ядерные боезаряды, государственные тайны. Ни при каких условиях странноватый «гулаговский бухгалтер» не стал бы в 1953 году финансистом Минсредмаша. Не по Сеньке шапка. А Николай Иванович Ефремов стал – и до этого занимал солидные должности в учреждениях, хотя и связанных с Наркоматом внутренних дел, но лагерными делами напрямую не занятых. Очевидно, журналисты наших непритязательных медиа уверены, что всё НКВД от фундамента до петушка состояло из одинаковых, как в зловещем кордебалете, серых фигур с дубинками в руках-кувалдах. Для юных читателей поясню, что в ведении НКВД были пожарные, транспорт и многое другое из жизнеобеспечения страны, но в мифологии остался только политический сыск, а от мифа, да еще усеченного, искривился в истории образ Ефремова-отца, дивного, сильного, нежного, ответственного человека.

Еще один миф: родословие по хронологии. Расскажите типа всё по порядку, а мы сами разберемся. Дайте факты – мы сделаем выводы.

Ну, во-первых, если нужны только факты – пойдите и возьмите. Любите делать выводы? – А что это за маниакальный синдром? Какие такие выводы? Хорош ли был Ефремов Олег Николаевич? А вам-то что, о любители выводов? Вы прокуратура?

Словом, путают. Но что хорошо в отделе кадров, неуместно в романе. В биографии художника – еще никто не доказал, что гений всегда выходец из хорошей семьи, – генетические отсылки ведут к роковым ошибкам в понимании творчества. Любопытство ширнармасс, избалованных анкетами, окаменело в уверенности, что анкета – значимая молекула гениальности.

Я засыпаю на второй фразе, когда его мать домохозяйка, отец бухгалтер. Мне в любых байопиках невыносимо линейное диахроническое изложение: «Сидор Матрасович родился в Урюпинске; его отец был печник, мать доярка, дед стрелочник…» – и через абзац читатель уже храпит, усыпленный дедушками и прабабушками, решительно не понимая, какое ему дело до урюпинского стрелочника. Страшная тайна (не бойтесь, дорого не возьму): мозг не воспринимает текст-справочник. В линейно-фабульном изложении нет ничего запоминающегося априори. А сюжет и повороты мы запомнить можем, ибо эмоции.

Мне удобно писать о том, как я воспринимаю Олега Ефремова, кто он мне. В бабушках-дедушках все путаются. В неизбежной толпе предков теряются даже самые цепкие и глазастые читатели. Разве что их профессия связана с умением удержать в голове все древо и достоверно объяснить. Но кто объяснит величие духа? Или гениальные способности? Нет доказательств, что музыкант наследует именно музыкальность, когда его дед – сапожник с абсолютным музыкальным слухом. Случись музыкальному внуку взять в руку дратву и прославиться шиловладением, мы говорили бы о преемственности – чего именно?

Показываю фокус. Всем известно, что Олег-подросток ходил в Дом пионеров на Арбате и занимался в театральном кружке. Образ готов. Пионеры, кружок, школьник. Ничего особенного. Затемнение. «За участие в социал-демократическом движении несовершеннолетняя княжна Кудашева была сослана в Лиду (еврейское местечко в Белоруссии), затем переведена в Вильно (нынешняя столица Литвы), а уж затем, вследствие открывшегося туберкулеза, передана на поруки родным и отправлена в Италию, в Неаполь – к бабушке, итальянской графине». Так вот. Упомянутая княжна – первый педагог Олега по актерскому мастерству, княжна Александра Георгиевна.

Звон стекла. Шаблон разбился? У кого-кого учился актерству пионер Алик? У княжны Кудашевой!

Об Александре Георгиевне надо писать поэму. Она, кстати, и В. Шалевича, и Е. Киндинова – многих научила. На первой свадьбе Ефремова – с Лилией Толмачевой – за семейным столом праздновали несколько человек, самые близкие. Включая княжну Александру Георгиевну с ее прямой аристократической спиной, ученицу великого Михаила Чехова. Смело выбрасывайте всю глянцевую макулатуру о Ефремове. Ярого коммуниста, коим выставляют его некоторые современники, учила быть актером княжна Кудашева; мощное духовное воздействие; оно с детства – в пластике тела и лица; фирменное обаяние – от органичности, бесстрашия, свободы.

Как говорит один современный йогин-гуру, «Transformation is when who you are is not determined anymore by other people’s opinions or other people’s presence»[8]8
  Трансформация – это когда то, кем вы являетесь, больше не определяется мнением других людей или присутствием других людей.


[Закрыть]. Полагаю, что княжна Кудашева прошла свою трансформацию наилучшим образом и сумела научить детей великому искусству самовоспитания и преображения. По этой же причине в обычных статьях о Ефремове она упоминается крайне редко. А мудрый Николай Иванович, говоря о детстве сына, мастерски лепил байки, к которым безразлично ухо следователя: дескать, сынок вырезал из картона фигурки, делал живые картины, словом, обнаруживал интерес к театру. Пай-мальчик. Не трогать.

Ребенок ничего такого не обнаруживал. Он шалил иначе.

* * *

Невозможен биограф беспристрастный. Автор видит своими глазами жизнь другого человека, исходя из известного заранее финала его судьбы. Если вы уже знаете, что на панихиду к артисту МХАТ приходил с цветами президент страны, вы связаны фактом величия, определенного местом погребения и цветами от президента. Любая биография есть вымысел. Попробуйте описать один собственный день – с утра до утра: что вы делали, думали, чувствовали, но поминутно и все 24 часа. А чего при этом желали? А сколько в ваших желаниях генетики? Даже Виктор Розов, с пьесы которого начался «Современник», однажды в сердцах сказал о Ефремове: «Все эти сорок лет я никак не понимал, чего он, в конце концов, хочет». Интересно, правда?

Агиограф, пишущий житие святого, тоже исходит из кончины своего героя: святым признают по мученической кончине за веру, по чудотворным мощам, подвигу служения при жизни и другим признакам. Долгая процедура канонизации – она же длительное изучение жития. В итоге живые молятся уже не за него, а ему.

Кадровая анкета, вычленяющая человека из незримого списка, особенно пристрастна: она выделяет актуальное и социально значимое, обстоятельства места и времени. А где же метаистория? А нигде.

Безусловно врет и любая автобиография, в которой тот же отбор фактов и событий составляет особую жизнь – явление описуемое. Сочинение – адресуемое.

Биограф вынужден решить на старте: театр его будет по Станиславскому или по Брехту? Полезем в шкуру другого или обойдемся? Может, ну его театр? Всё зыбко, всё лишь один раз. Может, поговорим о кино?

Кстати, что вы, Олег Николаевич, думали о кино в разные ваши времена?

– Вопрос вопросов. Сам наигрался вволю. Профессии театрального актера и киноактера – разные принципиально. Профессионалы знают это, а публике обычно невдомек. Но я так часто отвечал на сей вопрос в интервью, что можно составить отдельную книгу из моих высказываний. Тут и поход чуть не всей труппой «Современника» на фильм «Строится мост», и в 1971-м, когда я уже возглавлял МХАТ, беседа для «Недели»: «Кино я люблю за восстановление чувства правды. Вы заметили – наиболее живой, дееспособный тот театр, актеров которого часто приглашают в кино. И наоборот…» Многие думали, что для меня кино ничегошеньки не значило. Так думают даже близкие люди. Нет, значило. «Это, наверно, можно сравнить с тем, что испытывает художник, когда пишет натуру. Тут все реально, и он стремится передать именно реальность и ничто другое. Художнику необходимо работать на натуре, а актерам театра сниматься в кино, потому что камера, которая следит за тобою, требует абсолютной подлинности. Любой наигрыш она замечает – и голос не надо форсировать, и если ты идешь по болоту, ты идешь по болоту, и ноги вязнут, и усталость настоящая, а иногда – и опасность».

– Я видела ваши ответы журналистам, в том числе этот. Сумма: правду следует нести, личное я иметь, в кино сниматься. Так?

– Портальная авансцена физически приближает актера к зрителю. В «Современнике» мы старались обратиться к зрителю всеми способами, в том числе организацией собственно сцены. Чтобы приблизиться к правде сценой и всеобщим движением. Двигались все. Убрать то занавес, то стены, все убрать, войти в полное и максимально доверительное взаимоотношение. Где тут поместится личное я, это личное дело я. В кино – сниматься. Что до личного я и как его сохраняет актер, то ни рецептов, ни достоверных наблюдений нет. Не может быть.

– Представьте: на днях случайно включаю телевизор, а там известный артист театра «Современник» отвечает на вопросы – где актер оставляет роль после спектакля и каковы его личные отношения со временем его жизни.

– Актеры любят приврать на тему «где ночует роль». А вопрос журналиста о времени жизни… Да уж. Вопрос для темной подворотни. Но я их понимаю: разговаривать с актерами трудно. Не знаешь, с кем говоришь: с имяреком или с его ролями. А вдруг роль слишком приклеилась? Лучше уж о погоде. Хороший актер и дождь сыграет, если попросить. А если серьезно, то мне долго казалось, что театром можно перевернуть мир. Уговорить людей быть людьми. Но есть нерушимые стены, и самая крепкая из нерушимых – та самая любовь, которую испытывает зритель к актеру. Потому что зритель любит образ. Но ведь образ – посредник… Зритель вышел из театра, пошел дальше, и я его не догоню. Время истекло.

– Упомянутый актер «Современника», заметно жалея журналиста, сказал, что даже топовые физики мира не знают, что такое время, и если будут еще фундаментальные открытия, то в первую очередь они будут о времени.

– Хорошо выкрутился.

– А что касается ролей и образа как посредника… Конан Дойла читатели обожают за Холмса, а не за его исторические романы, и пока писатель не понял роли образа, публика учила его жестко: гробовым молчанием.

– Та же история с любовью. Слияния жаждешь – и никогда не получаешь, пока не перестанешь его жаждать.