Текст книги "Выцветание красного. Бывший враг времен холодной войны в русском и американском кино 1990-2005 годов"

«Дело фирмы» (1991 год, режиссер Николас Мейер)

Подобно двум картинам, опиравшимся на популярность Коннери, в малоизвестном фильме «Дело фирмы» (1991) также отразилась настороженность Америки по поводу вроде бы набиравших ход российских реформ, но при этом, в отличие от этих выдающихся фильмов, он уловил больше характерного для этого периода оптимизма по поводу возможности искреннего сближения отдельных людей из двух стран. Поставленный Николасом Мейером по его собственному сценарию[128]128
  Николас Мейер – автор романа и киносценария «Критическое решение» (1976), в котором Шерлок Холмс встречается с Зигмундом Фрейдом; также он – режиссер фильма «Звездный путь 6: Неоткрытая страна» (1991), сюжет которого, вдохновленный холодной войной, вращается вокруг подписания мирного соглашения между Клингонской империей и ее многолетним врагом Федерацией. Неудивительно, что Мейер мог показаться идеальным постановщиком бадди-фильма о двух приятелях-антагонистах времен холодной войны. Подтекст гласности для «Звездного пути 6», выпущенного через несколько месяцев после «Дела фирмы», предложил Леонард Нимой, сказавший Мейеру: «Вы знаете, клингоны – вместо русских… Как насчет того, чтобы стена рухнула прямо в открытом космосе?» Мейер с энтузиазмом решил начать историю с «межгалактического Чернобыля». Позже он вспоминал, как однажды в разговоре со своим личным дантистом, высоко оценившим фильм, он упомянул о том, что «предсказал советский путч» и вывел под именем Горкона самого Горбачева, – но оказалось, что дантист вообще не обратил внимания на эту аллегорическую параллель. См. [Crispin Nd].


[Закрыть], фильм «Дело фирмы» разочаровал своих немногочисленных критиков, которые расценили его как слабый компромисс между политическим триллером и второсортным бадди-фильмом. По мнению некоторых рецензентов, сама предпринятая в этом фильме попытка детально рассмотреть международную деятельность на раннем этапе гласности как будто сработала в обратном направлении. Например, Крис Хикс отметил (правда, не вполне справедливо), что юмор в фильме возникает «главным образом за счет упоминания политических имен» [Hicks 1991], тогда как Фрэнк Мэлоуни возразил, что «события в реальном мире, таком, каков он есть [?], настолько опередили сценарий, что превратили его из пугающей констатации актуального положения в историческую диковинку» [Maloney 1991]. В ретроспективном обзоре DVD за 2001 год Холли И. Ордуэй неоднозначно прокомментировала:

[Фильм] приправлен упоминаниями о падении Берлинской стены, Горбачеве и советской политике растущей открытости, а также о различных политических событиях в США, таких как истории с иранскими контрас и Оливером Нортом. <…> С одной стороны, это выгодно отличает его от политического мира франшизы о Бонде, но с другой стороны, эти дополнительные штрихи не работают для тех зрителей, которые не помнят (или никогда не знали) достаточно хорошо мировую или американскую политику 1990-х годов [Ordway 2002].

Возможно, именно ожидание упрощенной вселенной «бондианы» заставило Махони в 1991 году пожаловаться на то, что история в этом фильме «сложна, а сложности требуют слишком много времени, чтобы их объяснить». Наиболее позитивный комментарий по поводу политического антуража дала Марджори Баумгартен из «Austin Chronicle», охарактеризовавшая этот фильм как «абсолютно стандартный образец бадди-жанра, хотя то, что он развивается через взаимоотношения двух старых вояк времен холодной войны, – поворот вполне симпатичный» [Baumgarten 1991]. Самым большим новшеством, учитывая стандартные голливудские стратегии репрезентаций, было здесь то, что Мейер не только изобразил американскую и российскую стороны на равных, но и, в отличие от более поздних фильмов, решился поставить под сомнение идею безупречности Соединенных Штатов как морально превосходящей страны[129]129
  Такое неодобрение Мейером его собственной страны может объяснить отсутствие интереса к его фильму в 1991 году – причем независимо от кинематографических достоинств картины. Этот же самый паттерн сыграл и годом ранее, когда «Такси-блюз» Павла Лунгина был неоднозначно принят российскими зрителями.


[Закрыть]. Даже в большей степени, чем «Русский отдел», «Дело фирмы» показало сомнительные аспекты идентичности Америки как сверхдержавы.

Вышедший на пенсию сотрудник ЦРУ Сэм Бойд (Джин Хэкмен) вызван для выполнения специального задания в Берлине: обмена шпиона КГБ Петра Ивановича Грушенко (Михаил Барышников) и двух миллионов долларов на Эрнста Собеля (Боба Шермана), американца, заключенного в тюрьму за шпионаж в 1969 году. Мгновенно возникшие сомнения Грушенко по поводу договоренности с полковником КГБ Григорием Голицыным (Олег Рудник) подтверждаются, когда Бойд замечает что-то подозрительное в советском заключенном. Прервав обмен, Бойд обнаруживает, что он и его спутник превратились в мишени для своих. ЦРУ и КГБ преследуют их в Париже, где Грушенко обращается за помощью к своей «девушке», Наташе Гримо (Жеральдин Данон), которую сначала принимают за его любовницу, но впоследствии она оказывается его дочерью. Когда представители обеих спецслужб захватывают Наташу в заложницы, чтобы вынудить Бойда передать им Грушенко и деньги, Бойд организует еще один обмен – на Эйфелевой башне, – чтобы спасти своих новых союзников.

В сценарии Мейера связь между Бойдом и Грушенко устанавливается на фоне официального и поддерживаемого народом скептицизма по поводу гласности. Предложение КГБ, инициировавшее акцию обмена, оборачивается коварным планом, цель которого – приобретение двух миллионов долларов США для переброски двойного агента Собеля в Штаты. Со своей стороны американское военное и разведывательное руководство, движимое скрытыми мотивами и отличающееся от своих замечательных предшественников в «Охоте за “Красным Октябрем”» настолько, насколько это возможно, интересуется лишь собственными махинациями. Институционально закрепляя традиции холодной войны, сценарий, однако, меняет привычный подход, не только уравнивая неблаговидные и предосудительные действия русских и американцев, но даже выставляя последних в худшем свете. В то время как большинство «фильмов о холодной войне 1950-х годов […и таких фильмов 1980-х, как “Вторжение в США” с Чаком Норрисом] убеждали в обоснованности действий аппарата безопасности: полиции, армии, ФБР, ЦРУ, тех групп, которые <…> формируют инфраструктуру военизированного государства времен холодной войны» [Prince 1992: 62], «Дело фирмы», наоборот, дискредитирует эти силы.

Сцена, знакомящая зрителя со структурами, которые назначают Бойду миссию, подчеркивает атмосферу политической нестабильности этого периода, а также своей моральной неоднозначностью подразумевает отрицательную реакцию со стороны американцев. Глава ЦРУ Эллиот Джаффе (Кертвуд Смит) приветствует Бойда фальшиво-веселой фразой: «Правительства приходят и уходят; бюрократия остается прежней», после чего сообщает ему: «В настоящее время мы много работаем с КГБ. Они идут на сделки». Сделка в данном случае свидетельствует об экономической слабости России, поскольку приобретение от ЦРУ за Собеля двух миллионов долларов, очевидно, для получателей гораздо важнее советского «крота» Грушенко, которого Джаффе собирается «подбросить» таким образом, что «это будет выглядеть обменом». «Только не говори мне, что они на мели», – комментирует это Бойд, а затем, задавшись вопросом, зачем нужна эта миссия, шутливо подсказывает: «Да просто подождите несколько месяцев. Горбачев отправит их всех [американских шпионов] обратно по случаю недели братства наций». Джаффе на это отвечает: «Горбачев может не продержаться так долго», – очень своевременная мысль, учитывая, что фильм выйдет 6 сентября 1991 года, всего за три месяца до того, как Ельцин сменит Горбачева на посту российского лидера (26 декабря). Если, как свидетельствует этот инструктаж, действия России действительно вызваны нестабильностью и финансовыми затруднениями, то поведение американцев определяется, похоже, коварным оппортунизмом. Едва лишь помощник Брюс Уилсон (Ховард Макгиллин) заговаривает об уважении, отмечая, что президент достаточно ценит Собеля, чтобы наградить Медалью почета его освободителей, как Джаффе раскрывает позорное средство, с помощью которого осуществится сделка: мистер Гонсалес[130]130
  Отказываясь от привычного карикатурного показа русских, фильм тем не менее использует стереотипы в образе Гонсалеса – в тот момент, когда этот персонаж вкрадчиво повторяет: «Я очень хочу помочь вашей стране», – а также в образе Файзала, который выглядит совершенно бесстыдным арабским делягой, продающим бракованное оружие. Именно из-за этого портрета «недобросовестного саудовца как торговца оружием» фильм «Дело фирмы» попал в книгу Джека Шахина «Плохие арабы на экране: как Голливуд унижает людей» [Shaheen 2001].


[Закрыть], отрекомендованный как «особый друг фирмы» и представитель «колумбийской фармацевтики», предоставит необходимые два миллиона долларов США. Как признается полковник Пирс Гриссом (Терри О’Куинн), используя бюрократический эвфемизм, готовность американцев иметь дело с деньгами от наркоторговли «не совсем кошерна»[131]131
  Этот персонаж, поначалу скрывающийся в тени и страстно мечтающий не о Медали почета, а о том, чтобы «Конгресс слез со спины фирмы, позволив ей и дальше всеми силами защищать страну от ее врагов», немного напоминает милитаристов-фанатиков времен холодной войны из фильма «Доктор Стрейнджлав».


[Закрыть]. Заверения Гриссома и Джаффе в том, что обмен «совершенно чист», очевидно, не убеждают осторожного Бойда, и кадр с агентом в соседней комнате, записывающим весь этот инструктаж, только усугубляет негативное впечатление.

Когда примерно через час экранного времени русские во главе с полковником Голицыным наконец появляются в кадре, становится понятно, что в основе их неблаговидных поступков – всего лишь простое «мошенничество» по отношению к их давнему национальному врагу, а начатая ими перестрелка в туннеле метро была ответом на то, что Бойд внезапно решил прервать берлинский обмен. Более того, сценарий Мейера сократил привычные голливудские разглагольствования о жестоком обращении «красных» с собственным народом, ограничив их одним коротким диалогом между Бойдом и Грушенко. Пытаясь развеять опасения русского относительно секретной операции, Бойд заявляет во время перелета в Берлин: «Если вы не стоите того, чтобы вами торговали, зачем им пытаться убить вас?», на что Грушенко отвечает: «Может, они думают, что я болтал». Когда Бойд добавляет: «Я понимаю, почему вы нервничаете из-за того, что может подумать Москва», – он тем самым реанимирует призрак ужасных (экс-)советских планов и репрессий; но Грушенко закрывает тему, выражая лишь небольшое опасение культурного шока: «С чего вы взяли, что я настолько сумасшедший, чтобы вернуться домой? По крайней мере, в тюрьме я знал правила».

Напротив, в течение первого часа фильма именно американцы, несмотря на свое гражданство, последовательно претендуют на звание «плохих парней», демонстрируя тот тип подлости, который традиционно использовался в качестве характеристики советских персонажей. Джаффе выполняет приказ Гриссома избавиться от Бойда и набивает взрывчаткой дом, чтобы убить и Бойда, и Грушенко; Брюс Уилсон говорит Джаффе, что, поскольку немецкие власти «не ходят перед нами на цыпочках так, как они привыкли» при коммунизме, он готов обмануть берлинскую полицию, выставив Бойда «панамским авиатеррористом или членом иракского эскадрона смерти»; другой прихвостень ЦРУ, угрожающего вида головорез Майк Флинн (Дэниел фон Барген)[132]132
  В «Багровом приливе» Дэниел фон Барген играет советского тирана (см. главу вторую).


[Закрыть], – остающийся в тени, как и Гриссом, – заявляется с полицией, чтобы допросить Хорста, которого называет «старым нацистом, все еще находящимся в ведении [ЦРУ]», – свидетельство того, что агентура давно занимается торговлей преступниками[133]133
  Из-за страха перед советской властью американцы сразу после Второй мировой войны немедленно заключили тайное соглашение с нацистскими информаторами, которые казались тогда меньшим из зол.


[Закрыть]; Флинн и двое его подчиненных, злобную натуру которых в фильме визуально выражает съемка под углом, врываются к саудовскому укрывателю Бойда, пытают его, чтобы получить информацию, и в итоге убивают за кадром.

Более того, американцы не кажутся по контрасту менее подлыми даже в тот момент, когда к ним в Берлине присоединяются их коллеги из КГБ. Правда, Джаффе приходит в изумление, когда Голицын входит в комнату, полную агентов ЦРУ, занимает место Брюса, обращается к Джаффе на ты и делает эвфемистическое предложение: поскольку «у них есть общие проблемы», они должны «объединить [свои] ресурсы во имя прогресса». Оба притворяются, что верят словам Джаффе: «Это дивный новый мир, не так ли, парни?» Однако Джаффе сразу же пытается отвлечь Голицына от следа во Франции, и Голицын позже отвечает ему «взаимностью», скрывая информацию о том, что у Грушенко была «девушка в Париже». И все же русские, возглавляемые незаметным и лукавым на вид полковником, отнюдь не выглядят настолько карикатурно, чтобы источать еще большее зло, чем Джаффе и его команда. В одном из эпизодов сценарий даже пытается выставить американцев в худшем свете, чем их оппонентов. Когда полковник КГБ и его люди хватают на улице Наташу, Джаффе и его агенты внезапно появляются из засады, и именно грубый Флинн прикладывает нож к шее женщины. Пока Джаффе с пристрастием допрашивает ее о местонахождении отца, Голицын с явным отвращением отводит в сторону взгляд. Ближе к концу фильма Голицыну все же удается сравняться с Джаффе в безжалостности, когда он предупреждает Бойда, что, если тот не предаст Грушенко, Наташе «не понадобится лифт, чтобы сойти с [Эйфелевой] башни». Тем не менее факт остается фактом: грубость и подлость фигурируют на экране исключительно в лице ЦРУ и американских военных, единственных, кто предает своих собственных оперативников и применяет в этом меняющемся мире буквально бандитскую тактику. Более того, сценарий дает понять, что Соединенные Штаты следуют этой схеме регулярно, – когда во время инструктажа Джаффе случайно упоминает об «обмане [ЦРУ] в деле Норьеги»[134]134
  Самопровозглашенный генерал и глава панамского разведывательного управления Мануэль Норьега, несмотря на свою репутацию преступника-наркодилера, тесно сотрудничал с ЦРУ в середине 1980-х годов. В 1989 году он попытался захватить контроль над правительством Панамы; когда заговор против него был раскрыт, Соединенные Штаты вторглись в страну. Сдавшись в 1990 году, Норьега был осужден за торговлю наркотиками и отмывание денег. Очевидно, что упоминание о нем в той сцене, где ЦРУ заключает договор с колумбийскими наркобаронами, усиливает ощущение, что США регулярно заключают сделки с сомнительными союзниками. См. [Manuel Noriega Nd].


[Закрыть]. Позже Бойд воскрешает в памяти этот намек, говоря Грушенко: «Если я вернусь, то есть если доберусь туда живым, то я – новый Оливер Норт, хотя моя грудь не увешана медалями»[135]135
  В 1985 году, несмотря на то что американские политики выступали против сделок с террористами, Совет национальной безопасности продал ракеты Ирану в надежде добиться освобождения заложников в Ливане. Затем Совет поручил подполковнику морской пехоты Оливеру Норту перевести часть иранских платежей никарагуанцам («контрас»), восставшим против сандинистского правительства. Любая американская военная помощь «контрас» была запрещена законом, поэтому в 1986 году и Норт, и глава Совета предстали перед судом по обвинению в участии в действиях, обернувшихся крупным скандалом в администрации Рейгана.


[Закрыть]. Поразительно, насколько тщательно фильм избегает патриотической риторики, обычно оправдывающей кинематографический американский экстремизм в контексте холодной войны. Действительно, сам термин «патриотизм» появляется в фильме один-единственный раз, и при этом становится лишь очередным ударом по ЦРУ и вооруженным силам. Крупный план Грушенко, когда он опровергает претензию Бойда на благодарность от ЦРУ («Вы знаете, что сказал доктор Джонсон? Он сказал, что патриотизм является последним прибежищем негодяя»), сменяется видом Белого дома, после чего камера отдаляется, показывая Гриссома справа на переднем плане кадра; Гриссом недоверчиво мычит в телефонную трубку: «Что он сказал?!» Визуальные и звуковые мосты[136]136
  Звуковой мост – кинематографический прием, при котором звук, начавшийся на последнем кадре предыдущей сцены, продолжается в первом кадре следующей, связывая таким образом обе сцены друг с другом. – Примеч. пер.


[Закрыть] аккуратно вписывают полковника в данное Джонсоном определение – даже после того, как быстрый переход к Джаффе на другом конце провода показывает, что недоверчивость Гриссома связана с подозрениями Бойда относительно Собеля. Тем не менее Гриссом полностью оправдывает это созданное монтажом кинематографическое «обвинение», когда поручает Джаффе устранить Бойда не в целях национальной безопасности, а потому, что «если этот старик продаст свою историю журналу “Time”, мы с тобой попадем прямо в дерьмо».

Показателен и тот факт, что в фильме присутствуют критические замечания об Америке и об отношениях времен холодной войны, озвученные артистом с безупречной собственной репутацией симпатичного русского – Михаилом Барышниковым. Как и Шон Коннери, играющий Марко Рамиуса в «Охоте за “Красным Октябрем”», Барышников привнес в свою роль экс-традиегетические аспекты. Подобно тому как аудитория, узнавая Коннери по роли секретного агента времен холодной войны Джеймса Бонда, наделяла и его адмирала-дезертира авторитетом и вызывающим восхищение мачизмом, которым он ранее одаривал своих западных героев, реальное бегство Барышникова из Советского Союза на Запад в 1974 году[137]137
  Молодой солист Ленинградского театра оперы и балета им. Кирова Барышников, чувствуя себя скованным культурными ограничениями советского режима, бежал во время гастролей в Торонто. Поработав в Национальном балете Канады, он присоединился к Американскому театру балета, где продолжил успешное сотрудничество с Гелей Киркланд.


[Закрыть] превратило его в редкую русскую persona grata еще до наступления гласности. Кроме того, Барышников в этой роли вернулся к образу, созданному в двух его более ранних фильмах – «Поворотный пункт» Герберта Росса (1977) и «Белые ночи» Тэйлора Хэкфорда (1985), – где он фактически играл самого себя: танцора, предпочитающего Штаты Советскому Союзу. К тому же картина «Белые ночи» – тоже бадди-фильм – объединяет его с Грегори Хайнсом, исполняющим роль афроамериканского танцора, совершившим ошибку и бежавшим в противоположном направлении. Как и в «Деле фирмы», Барышников там более опытный партнер; он предупреждает своего американского коллегу о том, что не стоит сохранять верность ненадежному государству, – хотя в фильме Хэкфорда роль такого «ненадежного государства» отведена Советскому Союзу.

Беря в фильм Барышникова, противника коммунизма как в реальной жизни, так и в предыдущих ролях перебежчиков, Мейер смягчил сомнительные черты личности Грушенко – бывшего агента КГБ, который отнюдь не хранит верность Соединенным Штатам[138]138
  Согласно IMDb, Барышников «так ненавидел этот фильм, что отказался рекламировать его». Можно лишь догадываться о том, что именно ему не понравилось – отсутствие танцев, роль бывшего шпиона КГБ (а не перебежчика) или еще один опыт работы в бадди-фильме, который мог вызывать у него неприятное дежавю после «Белых ночей». См. [Company Business Trivia IMDb].


[Закрыть]. Следует признать, что его нежелание считать Россию своим домом, равно как и нежелание вернуться туда даже после семи лет пребывания в американской тюрьме, бросает тень на Советский Союз. Но Грушенко, в отличие от Николая (Коли) Родченко из «Белых ночей», критически относится Соединенным Штатам – и это можно принять, и даже восхищаться этим, – не только благодаря исполнителю роли, но и благодаря включению Мейером упоминаний других его кинематографических предшественников и позитивных поворотов в ситуациях с этническими стереотипами. Так, на ужине в Берлине, когда Бойд говорит Грушенко: «Ты почти дома», тот отвечает: «Оставь это дерьмо. “Дома, дома”. Я что, инопланетянин?» И фактически он и правда инопланетянин, только усовершенствованный – в том смысле, что фильм Стивена Спилберга 1982 года о доброжелательном межгалактическом пришельце послужил прототипом для последующих фильмов, таких как «Москва на Гудзоне» Пола Мазурски (1984), «Русские» Рика Розенталя (1987) и «Красная жара» Уолтера Хилла (1988)[139]139
  Во всех этих фильмах, так же как и в картине «Русские идут! Русские идут!», вызывающих симпатию русских персонажей играют американские актеры: Робин Уильямс, Уин Хабли и Арнольд Шварценеггер.


[Закрыть], в которых даже скорее явно, чем фигурально в роли инопланетян выступали идеологические «чужаки», то есть коммунисты [Palmer 1993:232]. В другом случае Мейер интертекстуально подчеркивает симпатичность Грушенко как русского, когда заставляет его высмеять постоянное недоверие Бойда к России, сославшись на название голливудского фильма, символизирующего всю американскую паранойю времен холодной войны: «Мы больше не плохие парни. “Русские идут, русские идут”». Эта отсылка явно связывает Грушенко с его предшественниками из комедийного фильма Нормана Джуисона 1966 года, где подлодка, полная вполне человеческого вида существ русской национальности, служила сатирой на привычную демонизацию «красных». Наконец, во время той же сцены ужина фильм наполняется стереотипными признаками русскости, когда Грушенко знакомит Бойда с водкой «Старка»[140]140
  Старка – это польская 50-градусная ржаная водка, выдержанная в дубовых бочках. По словам самого Грушенко, она не лучше знаменитой русской «Столичной» – просто он предпочитает именно ее.


[Закрыть] и меланхолично бренчит на балалайке, на что Бойд отзывается: «Эй, не выливай на меня все русское сразу, хорошо?» Однако и здесь Грушенко выступает не как грубый пьяница, а как ценитель водки, в результате чего «Старка» становится мотивом, связанным с удовольствиями жизни, свободной от «дерьма»[141]141
  К сожалению, Мейер заставляет своего персонажа использовать ненормативную лексику, что снижает идеологическую убедительность его отрицательного отношения к холодной войне. Чаще всего в его речи фигурирует слово «дерьмо» («Ты и я – мы оба прислуживаем нескольким придуркам. Одно и то же дерьмо»). Хотя фильм в целом поддерживает эту позицию тем, что выставляет и американцев, и русских в равной степени проигравшими в холодной войне, сам Грушенко выглядит не очень привлекательно из-за частой ругани. Интересно, что Барли из «Русского отдела» использует то же самое слово «дерьмо», описывая им то, как его допрашивали американские разведчики.


[Закрыть] шпионских игр. Звуки же балалайки снова появятся в фильме, но уже не диететически и в ускоряющемся темпе: они станут веселым закадровым комментарием в сцене, где двое бывших агентов обводят вокруг пальца своих преследователей в Берлине и Париже[142]142
  В Берлине балалайка сопровождает поездку Бойда и Грушенко на велосипедах к дому Файзала; в Париже она звучит во время перемещений неуловимой Наташи с двумя миллионами долларов, а также когда Бойд убегает от людей Джаффе. Учитывая склонность Мейера к киноцитатам, кадр, показывающий большую тень человека на здании взрывоопасного «убежища», к которому приближается Бойд, выглядит отсылкой к фильму Кэрола Рида «Третий человек» (1949), снятому в такой же коварной и изменчивой атмосфере Европы после второй «горячей» войны. Правда, там этот кадр сопровождала музыка цитры, а не балалайки.


[Закрыть].

Помимо конфликта между американскими и советскими ценностями, в центре сюжета «Дела фирмы» оказываются также два миллиона долларов, символизирующие глубокий контраст между капитализмом и социализмом. Но, как можно догадаться уже из «колумбийского» эпизода во вступлении фильма, его целью не является превознесение западной системы. Напротив, подобное изображение оборонительного комплекса Вашингтона имеет ряд прецедентов в кинонарративах 1980-х годов[143]143
  Эта зависимость от клише 1980-х годов поразила Ордуэя, который назвал ее «“особенно устаревшей”: хотя время действия относится явно к 1990-м годам, сам фильм почему-то очень напоминает триллеры конца 1970-х или 1980-х. […Помимо] тусклого освещения и скучной коричневатой цветовой палитры <…>, сама история также довольно типична для более ранних фильмов такого типа, включая и ощущение угрозы бюрократии с обеих сторон, и обязательное наличие определенного места действия в кульминации…» [Ordway 2002].


[Закрыть], где, согласно Сьюзен Джеффордс, в качестве институциональных злодеев выводились бесчеловечные корпорации [Jeffords 1994: 104]. ЦРУ Мейера, называемое «фирмой» и отождествляемое с укоренившейся в нем бюрократией и сомнительными сделками, кажется политической версией зловещих корпораций из таких фильмов, как «Чужой», «Бегущий по лезвию бритвы», циклов «Звездные войны», «Терминатор» и «Робокоп» [Jeffords 1994:104]. Показанный как неумолимая сила, обладающая технологическими и полицейскими сетями и лишенная морального сострадания по отношению к приносимым в жертву жизням своих сотрудников, нечистоплотный военно-разведывательный комплекс фильма напоминает «компанию» в «Чужих», «Cyberdyne Systems» в «Терминаторе» и «Omni Consumer Products» (ОСР) в «Робокопе». Последняя параллель особенно примечательна, если учесть, что Кертвуд Смит, играющий Эллиота Джаффе, в «Робокопе» исполнял роль Кларенса Бодикера, наркоторговца и прислужника корпоративного босса ОСР.

В этой связи неудивительно, что «Дело фирмы», как и «Русский отдел», выставляет капитализм не вполне благородной системой. Например, в одном из своих первых диалогов Бойд насмешкой отвечает на сомнения Грушенко по поводу падения Берлинской стены: «Они собираются установить ее возле Лондонского моста в Лейк-Хавасу [Сити, Аризона]. Не хочешь купить кусочек?» Имея в виду коммерческую тривиализацию национальной идентичности и мировой истории, Бойд выражает пренебрежительное отношение к системе свободного предпринимательства, которое обычно встречалось у коммунистов при описании Соединенных Штатов и вообще Запада. В какой-то момент и сам Голицын произносит похожую колкость, объясняя подчиненному, почему он скрыл информацию о Наташе от американцев: «Зачем? Пусть занимаются своими кредитными картами». Но по большей части именно Бойд и Грушенко наиболее активно обсуждают напряженные взаимоотношения капитализма и коммунизма, часто в пользу второго. Так, когда Грушенко упрекает Бойда в том, что тот сделал его всего лишь курьером для доставки двух миллионов долларов, Бойд иронично отвечает: «На что вы жалуетесь? Вы на пару минут станете миллионером». Точно так же он сохраняет иронию, когда на открытый вопрос Грушенко «Вы ни во что не верите?» отвечает утвердительно, при этом помахивая фальшивой кредитной картой. Аналогичным образом, когда Бойд спрашивает Грушенко, почему Собель «остался коммунякой» за время своего длительного пребывания в Штатах, Грушенко насмешливо отвечает: «Он не коммуняка, он яппи. Они заплатили ему – и, вероятно, очень хорошо». Это же уничижительное предположение о том, что капитализм означает продажу всех и вся, звучит в ироничном использовании Грушенко фразы «плоды демократии» по отношению к оконной проституции на улицах Западного Берлина. Самое забавное, что после решения передать два миллиона долларов Наташе, которую Грушенко очистил от клейма агента КГБ, назвав ее «самым большим капиталистом, которого вы когда-либо встречали», Бойд скептически отмечает: «Я не знаю, насколько хороша идея отдать два миллиона долларов капиталисту», – лишь позже добавив более ожидаемую оговорку при передаче Грушенко денег для отмывки в Цюрихе: «Теперь я передаю два миллиона долларов коммунисту».

Конечно, комедийность фильма смягчает и выпады против капитализма, и итоговый побег героев с этими двумя миллионами долларов[144]144
  Как мы отметим в четвертой главе, подобная невнимательность к последствиям получения денег главными героями сомнительным методом – даже несмотря на то, что враг в итоге оказывается раскритикован в пух и прах за свое финансовое превосходство – повторится в «Брате 2» А. О. Балабанова (2000).


[Закрыть]. Кроме того, очевидное обвинение в адрес движимого финансами Запада смягчают еще два других фактора. Во-первых, сам сценарий, как кажется, грешит капиталистическими манипуляциями, прикрытыми тем, что в нем выдается за признак преимущества демократии, – свободу прессы. После того, как Гриссом заговаривает о возможном риске продажи Бойдом его истории журналу «Time», это название повторяется еще дважды: когда Наташа заставляет Бойда довериться ей, угрожая раскрыть его миссию в журнале, и когда Бойд в закодированной форме заверяет ее в своей неизменной преданности Грушенко, прося ее продлить подписку на «Time». На диететическом уровне этот журнал играет роль постуотергейтского инструмента борьбы с институциональной секретностью и коррупцией[145]145
  В более поздних фильмах аналогичные напоминания о западной свободе слова и прессы подаются в телевыпусках новостей.


[Закрыть], а его последнее упоминание служит обещанием возможного разоблачения Гриссома и ЦРУ уже за рамками сюжета. Тем не менее стоит отметить, что фильм создала студия «Warner», которая в 1989 году объединилась с «Time», став крупнейшей в мире медиакорпорацией. В этом более широком контексте упоминание «Time» вряд ли можно рассматривать иначе как бесстыдный маркетинговый ход[146]146
  Вероятно, здесь также имеется и скрытая шутка: фамилия злодея-американца перекликается с фамилией продюсера фильма Стивена Чарльза Джаффе. Или, возможно, Мейер таким образом просто отомстил студии за вмешательство в его сценарий.


[Закрыть].

Во-вторых, даже несмотря на то, что фильм «Дело фирмы» резко нападает на капитализм, он также предупреждает, что Америка может оказаться не в состоянии поддерживать свое экономическое превосходство в постсоветском мире, особенно если она по-прежнему будет озабочена устаревшей борьбой против России. Фактически фильм открыто привлекает внимание к сдвигу в функционировании мировых сил, что, по мнению Джеффордс, на подсознательном уровне повлияло на формирование образа нового героя-мужчины в фильмах конца 1980-х годов. По ее словам,

ухудшающаяся экономика и последующее падение международного престижа США способствовали переопределению мужественности в Голливуде. Граждане США наблюдали за тем, как другие страны, в частности Япония, Германия и богатые нефтью страны Ближнего Востока, получают все больший контроль над международными рынками, размещают заводы на территории США и инвестируют в американские банки и недвижимость; рекламируемый Рональдом Рейганом национализм «крепких тел», казалось, все же не попал в цель. Увеличение производства оружия, вернувшее Соединенные Штаты на путь противостояния «империи зла», в конечном итоге мало что сделало для того, чтобы помешать немецким и японским товарам доминировать в торговых центрах США, уменьшить зависимость США от арабской нефти или поддержать доллар в международной торговле [Jeffords 1994: 116].

Именно Японию, Германию и Ближний Восток фильм представляет как новых соперников Америки в борьбе за гегемонию в капиталистическом мире, больше не разделенном между двумя сверхдержавами, как во времена холодной войны. Эта тема начинается с той же сцены обеда в Берлине, когда Грушенко продолжает свою насмешливую фразу о русских, которые идут: «Японцы уже здесь. Они владеют всей твоей чертовой страной». Экономические интересы Ближнего Востока проявляются в образе Файзала (Надим Савалха), которого Бойд описывает как обладателя «унитаза из чистого золота» и «настолько богатого, что может катиться на лыжах в гору». Помимо демонстрации растущего влияния своего региона, Файзал предлагает ряд фантастических схем отмывания грязных денег Бойда, указывающих на наличие множества других экономических и военных игроков на ставшей гораздо более сложной карте мира[147]147
  Он предлагает обменять деньги на бразильскую валюту и затем отправить ракетные установки к «контрас»; обменять их на надежные немецкие марки и создать панамскую корпорацию для продажи минометов кубинцам в Анголе; и, наконец, обменять их на португальские эскудо и продать ракеты в Литву. Через некоторое время он также упоминает в качестве покупателя Организацию Освобождения Палестины, но «не говорите мне, что они признали Израиль, черт возьми!» Бойд указывает Файзалу, что нет никаких кубинцев в Анголе, так же как и русских в Афганистане, – сценарий таким образом напоминает зрителям об одном из сдержанных обещаний Горбачева.


[Закрыть]. Позже сценарий возвращается к теме азиатского доминирования: когда Грушенко раскрывает, что Наташа работает в «одной из тех крупных японских фирм» в Париже («8о<лё1ё Fujiame»), и когда она сама в конечном итоге предупреждает о том, что времена изменились, сообщая Бойду, что он и Грушенко – два динозавра, которым пора отказаться от холодной войны: «С вашими шпионскими играми вы нынче уже вымерший вид. Россия, Америка – кого это волнует? Вы убьете друг друга, и все это будет бесполезно. Через два года вся Европа, включая Германию, станет одной большой корпорацией. Что хорошо для “Тошибы”, хорошо для всего мира».

С точки зрения Джеффордс, в мире, которому уже не так угрожает коммунизм, ослабление международного господства Америки с ее «мягким и добрым» президентом привело к «реконфигурации крепкотельного героя от сухого переноса внешнего облика президента-мачо к эмоционально определенному и внутренне мотивированному персонажу» [Jeffords 1994: 114–115]. Она отмечает, что герой 1990-х, по сравнению с его предшественниками в наиболее кассовых фильмах 1980-х годов, стал более обыкновенным, более эмоциональным, более ориентированным на семью и более законопослушным, в его облике важнее его «моральная, а не мышечная ткань» [Jeffords 1994: 136]. В «Деле фирмы», возможно, одном из наименее популярных фильмов 1990-х годов, такое снижение уровня тестостерона[148]148
  В этом смысле полной противоположностью является комедия о холодной войне «Красная жара» (1988), которой режиссер Уолтер Хилл повторил успех своего более раннего фильма «48 часов» (1982). Объединивший в одну команду американского полицейского (Джеймс Белуши) и его советского коллегу (Арнольд Шварценеггер), этот фильм отличается быстрым темпом действия и обилием взрывов, демонстрирует стойкость крутого парня и супермускулистый образ Шварценеггера. Первая же сцена (в сауне), демонстрирующая торс Шварценеггера вплоть до ягодиц, служит выраженной демонстрацией мужского тела.


[Закрыть] проявляется везде, начиная с первой же сцены, где стиль «бондианы» оборачивается пародией. Черная фигура в маске ночью фотографирует секретные документы в каком-то здании в Форт-Уорте, штат Техас. Когда срабатывает сигнализация и охранники начинают преследовать взломщика, тот быстро спускается вниз по стене здания, перемахивает через забор из проволоки и спрыгивает на другую сторону, затем спотыкается, повреждает ногу, ругается и падает на землю. Когда он снимает маску, мы видим лицо на тот момент уже 61-летнего Джина Хэкмена, и в следующей сцене фильма к разочарованию зрителя выясняется, что этот персонаж работает в мире «промышленного шпионажа». Нацепивший к тому моменту очки Бойд прохлаждается в ожидании своей очереди в косметической компании «Максин Грей», чтобы раскрыть ее руководству секрет «увлажняющего средства, тонального крема и блеска для губ» конкурирующей фирмы. Вдруг он замечает, что молодой «ботаник»-компьютерщик, сидящий в очереди за ним, получил доступ к той же самой информации посредством хакерского взлома, легко заткнув его за пояс с его супергеройскими способностями[149]149
  Джеффордс отмечает, что видоизмененный герой стал гораздо менее склонен к технологиям. Хэкмен, возможно, испытал некоторое чувство дежавю по отношению к своей недавней роли в политическом триллере Эндрю Дэвиса «Доставить по назначению» (1989), который точно так же был направлен против холодной войны и рассказывал о ветеране армии, сопровождающем заключенного из Германии в Соединенные Штаты, где тот должен был предстать перед военным трибуналом. Как только пленник сбегает, персонаж Хэкмена обнаруживает заговор, – по утверждению новостного выпуска, «вынашиваемый советскими и американскими военными лидерами-изменниками, чтобы убить советского генерального секретаря и предотвратить подписание [в Чикаго] пакта [о советско-американском разоружении]». Несмотря на то что в роли решительного мастер-сержанта Хэкмен был всего лишь на два года моложе, его персонаж выглядел там гораздо более крутым.


[Закрыть]. Позже пародийный оттенок также появляется в сексистском «мужском» языке, который Грушенко использует в конце сцены обеда, – бросая вызов Бойду утверждением о потере Америкой ее роли полицейского времен холодной войны. Практически сразу после упоминания о возвышении Японии он добавляет в стиле Рэмбо: «Чью задницу вы, американцы, собираетесь пнуть сейчас?» И если кривая усмешка Бойда – «У нас всегда есть Фидель» – подчеркивает зависимость США от их антикоммунистической самоидентификации, то последующее заявление Грушенко, что у русских тоже «всегда есть Фидель», подчеркивает переплетение мужской и национальной мачистской гордости по обе стороны идеологической пропасти. Общий смех превращает сказанное обоими в шутку.

В остальной части фильма Бойду, которого Гриссом презирает как «старика», дается возможность в достаточной мере проявлять свои физические способности, чтобы опережать врагов, стреляя, бегая и бросаясь в воду, а также запрыгивая на поезд и спрыгивая с него – последнее, впрочем, явно не без труда («Ох, парень, я слишком стар для этого»)[150]150
  Партнер пенсионного возраста, объединившийся с молодым человеком, Бойд напоминает Мурто из бадди-фильма «Смертельное оружие» (1987).


[Закрыть]. Как и Марко Рамиус в «Охоте за “Красным Октябрем”», Бойд обладает скорее опытом и мудростью человека среднего возраста, чем пиротехническими способностями крутого парня (за исключением, возможно, его участия в перестрелке на Эйфелевой башне, впрочем, ограниченного долями секунды). И хотя Грушенко, воплощенный 43-летним Барышниковым, выглядит явно лучше, в фильме он лишен какой-либо возможности проявить себя. Если в «Белых ночах» его телосложение идеально натренированного танцора включало некоторую фетишизацию мужского тела, то в этом фильме присутствует лишь один-единственный момент, который приближается к «гипер-зрелищу мускулистой мужественности» – когда он появляется в домашнем виде, одетый в боксерские трусы и майку [Holmlund 1993: 222]. Возможно, ничто в фильме не указывает на это упорное снижение образа мускулистого крутого парня так ярко, как кража обоими героями автомобиля, – впрочем, не участвующего после этого в скоростной погоне, – а затем двух велосипедов, на которых они спокойно, как старые друзья, едут по направлению к дому Файзала. Более того, когда Грушенко, спасая Бойда от взрыва у дверей начиненного взрывчаткой дома, с расстояния стреляет в дверной звонок, ощущения идеально меткой стрельбы отнюдь не возникает: в цель он попадает только с третьего выстрела. Композиция сцены добавляет визуальный комментарий к супер-героике: пока Грушенко прицеливается, стоя спиной к камере, наконец становится заметно, что именно изображено на его украденной куртке (ранее появлявшейся в кадре только мельком) – это Супермен, поверх которого написано «Горбимен». Даже если из этого можно сделать вывод, что супермены существуют только в мультфильмах, куртка все же служит напоминанием об идеологическом прогрессе тех лет, благодаря которому Горбачев стал реальным героем (или «человеком года» – в 1990 году)[151]151
  Хотя Ле Карре в «Русском отделе» выражал прогорбачевские (и антитэтчеристские) настроения, ни одно имя политического деятеля в экранизации его романа не прозвучало.


[Закрыть]. Очевидно, что именно в следовании за Горбачевым в направлении международного сотрудничества Бойд и Грушенко наилучшим образом демонстрируют «моральный облик» своих стран.

Логотип с «Горбименом» на куртках Бойда и Грушенко в шуточной форме передает героизм отказа от холодной войны ради русско-американского сотрудничества

Бойд и Грушенко у Мейера очевидно в меньшей степени являются мачо, нежели многие другие герои боевиков, приведшие к обесцениванию международного имиджа Америки; настолько гомосоциальные, насколько это позволяет жанр бадди-фильма, они разговаривают о бейсболе[152]152
  Один из первых вопросов, который Бойд задает Грушенко, звучит так: «Вы любите бейсбол?» Грушенко проходит этот тест лишь наполовину: «Я знаю о бейсболе», – после чего Бойд сообщает ему, что теперь у него будет новая форма, так как ему посчастливилось угодить в «команду чемпионов». Помимо темы спорта, связывающей мужчин, в разговоре также проявляется цинизм Бойда по отношению к шпионской «игре», метафорой которой в «Русском отделе» являлись скорее шахматы, чем спорт.


[Закрыть], курят сигары и вместе выпивают, а также постоянно обмениваются многозначными шутками, в которых «явный антагонизм между двумя мужскими эго прикрывает скрытую связь между мужчинами» [Easthope 1990:90]. Например, в сцене стрельбы в дверной звонок, после того как Грушенко промахивается, Бойд, в очередной раз снижает пафос мачизма, спрашивая его: «Не кажется ли тебе, что ты немного театрален?» – и грубоватый ответ Грушенко одновременно указывает на связь между ними: «Кто-то же должен позаботиться о тебе». Как это часто бывает, шутки переходят в гомоэротическое напряжение, которое здесь, похоже, прогрессирует от острой гомофобии к принятию мужской близости. Во-первых, во время ужина в Берлине, обращение Грушенко: «Не мог бы ты просто отпустить меня? Или иди со мной», – вызывает сердитое замечание Бойда: «Что это значит? Я должен сбежать с тобой?» Чуть позже, отведя Грушенко в сторону и парируя его вопросы, Бойд ворчит: «Ты мне понравился больше, чем он». Передвигаясь по Берлину, они впервые начинают говорить о своей паре «мы»; когда Грушенко наставляет на Бойда пистолет, тот вклинивает в шуточный разговор печальную фразу: «Я думал, что мы друзья»; после того как Грушенко спасает Бойда от взрыва, тот дразнит его, называя сентиментальным русским. А затем фильм неожиданно показывает их вместе на откидной кровати, – в тайном укрытии Хорста, где им удалось скрыться от Флинна и полиции, – и реплика Грушенко «Тебе было хорошо?» хоть и выглядит здесь насмешкой, однако наводит на размышления. Сразу же после этого провокационного эпизода сценарий переносит мужчин на улицу красных фонарей, где их совместная прогулка в типичной манере бадди-фильма акцентирует их гетеросексуальность, но на фоне значительного гомоэротического напряжения.