Текст книги "Выцветание красного. Бывший враг времен холодной войны в русском и американском кино 1990-2005 годов"

Но по сути дела и здесь, и в других сценах Мейер не особо озабочен «охраной» [Holmlund 1993: 221] гетеросексуальности своих героев, точно так же, как и показом мачизма. С одной стороны, ироничный комментарий Грушенко о проститутках как «плодах демократии», похоже, в большей мере является следствием характерного для него посткоммунистического осуждения, нежели либидо мужчины, который семь лет провел в тюрьме. С другой стороны, через несколько мгновений оба попадают в ночной клуб трансвеститов – по-видимому, весьма удачное место для того, чтобы спрятаться, но помимо этого место, где доминируют однополые предпочтения и где размываются социальные границы, что дает интересный комментарий по поводу прогрессирующего сближения героев. Кроме того, здесь вновь продолжается оспаривание маскулинного господства: подслушав нетерпеливую реплику Бойда «Эллиот, попридержи свой член!», обращенную по телефону к впавшему в милитаризм Джаффе, два трансвестита реагируют на нее: «Ооо!» Можно сказать, что фильм практически служит подтверждением фрейдистской теории, согласно которой паранойя возникает из-за гомофобии[153]153
  По мнению Истхоупа, с точки зрения психоанализа паранойя «на самом деле происходит от [подавляемого] гомосексуального желания» [Easthope 1990: 106]. «Поскольку гомофобия – это проекция того, что внутренний враг обретает облик врага внешнего, она всегда имеет устойчивый культурный смысл и содержание. Гомофобия, особенно когда она приводит к паранойе, всегда связана с идеями и страхами в отношении социальных групп, наций и классов» [Easthope 1990: 108].


[Закрыть]: то есть отказ сценариста и его персонажей от ценностей холодной войны раскрывает в повествовании гомоэротизм, замаскированный и смягченный в меньшей степени, чем в обычном голливудском мейнстриме.

Если фильм «Охота за “Красным Октябрем”», отдавая дань уважения всеобщей взаимной привязанности во флоте, полностью обошелся без женских персонажей, то в «Деле фирмы», напротив, для них находится место – но лишь для того, чтобы затем окончательно убрать их с пути и вывести героев из нарратива вместе, в качестве партнеров. Сначала мы узнаем, что Бойд спит с сотрудницей «Максин Грей», соблазненной его шпионскими талантами – ив этом, возможно, есть некоторый налет бондианы, за исключением того, что она его ровесница. Но затем она исчезает из истории. После этого появляется бывшая жена Грушенко – фигура за кадром, упоминающаяся несколько раз – так же, как и покойная жена Рамиуса в «Красном октябре». Наконец, с появлением умной, независимой и энергичной Наташи возникает серьезный барьер между двумя мужчинами, сохраняющийся вплоть до самого конца истории, когда становится известно, что она дочь Грушенко, и ее роль сводится к клише беспомощной женщины-заложницы. Важно, что ни у одного из мужчин в конце фильма нет женщины, к которой можно вернуться, при том что в финале они вместе отправляются в идиллическое тропическое место, которое становится метафорой теплоты, существующей между ними вопреки разногласиям как национального, так и мачистского характера. Заставивший Бойда купить ему пальто («я замерзаю»), задумчиво смотрящий на вокзальный плакат Сейшельских остров, уютно устроившийся перед камином в доме Файзала, Грушенко, похоже, готовится разделить с Бойдом побег от «дерьма» холодной войны в теплую гавань с пляжами[154]154
  Этот выбор предвосхищает «Превосходство Борна», где в начале фильма мы видим уставшего от работы шпиона со своей немецкой любовницей в Гоа. Та же самая метафора тепла / холода проходит через фильм «Святой» (1997), но в более сдержанной манере, ассоциируя холод не с холодной войной, а с «плохими русскими». Эта метафора восходит, вероятно, к роману Ле Карре «Шпион, пришедший с холода» (1964).


[Закрыть], «сладкими красотками» (последней надеждой на гетеросексуальный исход) и отсутствием договора об экстрадиции. Выбор Бойдом брошюры именно с Сейшельскими островами подчеркивает совместимость их дуэта, как ранее их взаимные наказы «верь мне»[155]155
  Когда Грушенко уезжает за деньгами в Цюрих, он говорит Бойду: «Доверяй мне». Когда Бойд организует встречу на Эйфелевой башне, он по телефону говорит Грушенко: «Доверяй мне». Интересно, что во время поездки в Цюрих Грушенко нацепляет фальшивые усы – точно такие же, как у Бойда. Эта «маскировка» также связывает двух партнеров.


[Закрыть] и обязательство спасать друг другу жизнь. Мейер наносит последий удар по патриотизму, когда Бойд, помахивая сейшельской брошюрой, с озорством шепчет: «Наша страна – это мы», а также демонстрирует последний жест политической ответственности, когда Грушенко призывает Штаты саботировать повторную передачу Собеля. Финальный стоп-кадр снятых на крупном плане чокающихся стопок «Старки» предвосхищает намечающееся продолжение – уже на острове – свободного российско-американского партнерства[156]156
  Принимая во внимание склонность Мейера к киноцитатам, весьма заманчиво рассматривать его бадди-фильм как обновленную контекстом холодной войны картину Джорджа Роя Хилла «Бутч Кэссиди и Санденс Кид» (1969), также представляющую собой ненавязчивую смесь комедии и боевика. Фильм Хилла построен на дуэте хитроумных мужчин, рискующих жизнями друг ради друга. Именно здесь впервые появляется вызывающий улыбку кадр, где «два человека вместе прыгают с большой высоты» – тот самый момент, который Баумгартен отметила в своей рецензии на «Дело фирмы», правда, не связав его с первоисточником. В «Деле фирмы» Бойд и Грушенко в замедленном темпе прыгают с мансарды дома Файзала в реку. Но Мейер завершает историю своих приятелей отнюдь не таким неправдоподобным «хэппи-эндом», как в фильме Хилла, где Бутч Кэссиди и Санденс Кид прыгают прямо навстречу огнестрельным залпам (или как в фильме «Тельма и Луиза», – вышедшем почти одновременно с «Делом фирмы», в 1991 году, – где женскую вариацию дуэта Бутча Кэссиди и Санденса Кида ждет та же участь).


[Закрыть].

Несмотря на общую для всех этих трех фильмов осторожность Запада по отношению к якобы десоветизированному правительству, все они перенаправили оптимизм по поводу партнерства с бывшим врагом в русло индивидуальных связей, устанавливаемых поверх национальных барьеров. Таким образом, эти фильмы отказались от «параноидальной гомогенизации врага», которую Ричард Хофштадтер приписывал Голливуду 1940-1960-х годов [Shcherbenok 2010], вместо этого продолжая новаторство «Маленького Никиты» и нескольких других картин 1980-х, где русские были показаны как «нормальные люди» [Palmer 1993: 223]. Если в параноидальных нарративах закрепляется «тотальное отсутствие внутренних различий: советское правительство, Советский Союз как нация, русские как народ, бывшие или нынешние члены Коммунистической партии США <…> – все изображены как единое целое, чья главная и единственная цель состоит в полном разрушении свободного мира и порабощении свободолюбивых американцев» [Shcherbenok 2010], то рассмотренные выше фильмы эпохи постгласности гуманизируют бывших врагов, представляя их главными героями, а не антагонистами, и даже наделяют их порядочностью и героизмом, отсутствующими в образах некоторых незначительных американских (или британских, как в «Русском отделе») персонажей. Фактически функция суррогатных отца и сына в «Охоте за “Красным Октябрем”» и братская близость Барли и Данте в «Русском отделе» (а также брак Барли и Кати) и Бойда и Грушенко в «Деле фирмы» демонстрируют более сильную связь западных людей с их русскими коллегами, чем с соотечественниками. Кроме того, «Русский отдел» и «Дело фирмы» фактически заставляют усомниться в патриотизме безнравственных западных правительств и самоидентификации британцев и американцев как моральных агентов демократии, подчеркивая не только отсутствие принципов, но и капиталистический напор, который в советском и российском кино связывался с Америкой в целом. Однако в ходе последующего десятилетия благодаря мощному комплексу превосходства Америки и ее страху перед советским рецидивизмом на экране стал доминировать неуклюжий и отсталый русский в паре со своим злобным двойником – стремящимся к доминированию во всем мире «ренегатом».

Глава 2
«Брат с другой планеты»: Хмурое небо (1993–1996)

Несмотря на то что в качестве наиболее сомнительного «партнера» киносценарии стали выводить не столько противников, сколько собственную сторону, не все американцы были готовы доверять бывшему врагу, – так же как не все россияне представляли Америку землей обетованной, страной благоденствия и чудесных решений всех проблем. Сопровождавшие ельцинскую «шоковую терапию» резкое обнищание российского населения, криминализация бизнеса и власти и разграбление национальных ресурсов безжалостными оппортунистами подорвали веру в желательность провозглашенного в России перехода к рыночной экономике[157]157
  См. [Cohen 2000: 31–40], где приведен список трудностей, постигших Россию в 1990-е годы, а также содержится пламенное обвинение Америки относительно той роли, которую она в них сыграла. Менее острые контраргументы можно найти в [Kotkin 2001].


[Закрыть].

Клинтон с Ельциным по общей договоренности регулярно проводили встречи на высшем уровне, и весной 1994 года в Канаде они оба заявили о своей приверженности идее партнерства США и России, способствующей международной стабильности. Клинтон также заверил Ельцина в намерении Америки помочь России в преодолении финансовых трудностей, связанных с переходом к новой экономической модели. Тем не менее в середине 1990-х годов, когда Конгресс находился под контролем республиканцев, США начали сокращать свои денежные ассигнования России. Причинами были начатая Ельциным в декабре 1994 года и сопровождавшаяся нарушением прав человека война в Чечне; реакция России на ответную двухнедельную бомбардировку, проведенную НАТО под руководством США 30 августа 1995 года против боснийских сербов – давних союзников России; широко распространенные в России коррупция и злоупотребления, о чем почти ежедневно сообщалось в американской прессе; а также сомнения в эффективности кредитования России, которое, по мнению некоторых экспертов, фактически сдерживало экономический рост страны. Гиперинфляция; тревожный спад промышленного производства; пирамиды вроде МММ, которые не только уничтожили сбережения огромного числа простых россиян, но и продемонстрировали неспособность правительства остановить мошеннические финансовые схемы[158]158
  Тонкий анализ схемы МММ как культурного феномена см. в [Borenstein 1999].


[Закрыть]; отток капитала, который, согласно оценкам Всемирного банка, в 1993–1996 годах составил в общей сложности 88 миллиардов долларов; наконец, многомесячная задолженность по заработной плате по всем направлениям, заставившая многих задуматься о собственном выживании, – все эти события вызвали неприязнь к Америке и «реформам», на проведении которых она продолжала настаивать, хотя страна явно находилась в состоянии свободного падения.

Губительные последствия этих так называемых реформ, активно продвигаемых администрацией Клинтона, вызвали скептицизм россиян по поводу доброй воли Америки и достоинств капитализма – скептицизм, который в конечном итоге обострился до враждебности, особенно после банковского кризиса, произошедшего в «черный вторник» в 1994 году. Американцы все чаще воспринимались как корыстные и мелочные прагматики, стремящиеся превратить русских в своих уменьшенных клонов и неспособные понять и оценить уникальную природу русских традиций и русской силы[159]159
  Различные американские комментаторы придерживались схожих взглядов на вмешательство Америки во внутренние дела России, в частности Стивен Коэн, чья статья «Новая американская холодная война», опубликованная 8 июня 2007 года, развивает тему его монографии «Неудачный крестовый поход». См. [Cohen 2006]. Тщательное изучение российского контекста, в котором появились эти фильмы, см. в [Shiraev, Zurok 2000].


[Закрыть]. Американское присутствие в России раздражало многих агрессивной саморекламой, сомнительными инвестициями и самодовольным стремлением продемонстрировать превосходство, основанное исключительно на деньгах. Этот образ «безобразного американца» быстро подхватили русские фильмы.

«Ты у меня одна» (1993 год, режиссер Дмитрий Астрахан)

 
Ты у меня одна, словно в ночи луна,
Словно в году весна, словно в степи сосна.
Нету другой такой ни за какой рекой,
Ни за туманами, дальними странами.
 

Юрий Визбор. «Ты у меня одна» (1970-е)

Музыка и, в частности, популярная романтическая песня Ю. И. Визбора «Ты у меня одна», написанная в начале 1970-х годов, не только играет значительную роль в удостоенном наград[160]160
  Фильм получил гран-при Президентского совета «Кинотавра» за 1993 год. По словам К. Э. Разлогова, премия была придумана прямо на месте, после того как фильм не взял приз за режиссуру [Спектр мнений. Ты у меня одна: 8]. Марина Неелова была удостоена «Ники», а также «Серебряной пирамиды» на Московском кинофестивале за лучшую женскую роль, а Александр Збруев получил приз жюри Большого конкурса в Сочи «За лучшую мужскую роль».


[Закрыть]фильме Дмитрия Астрахана, но и фактически определяет его концепцию, а также само его название, опирающееся на традиционную для России идентификацию любимой женщины с любимой страной [Добротворский 1994: 143, Стишова 1994: 89][161]161
  Умный и взвешенный обзор фильма Астрахана также см. в [Graffy 1999: 161–178].


[Закрыть]. Как и Квашнёв, Астрахан инсценирует волатильную проблему эмиграции в Соединенные Штаты через историю возвращения домой русского эмигранта, – топос, распространенный в российском кино девяностых годов. В данном случае возвращенцем является Аня (Светлана Рябова), сначала показанная в фильме как школьница брежневской эпохи, безнадежно влюбленная во взрослого студента и будущего инженера Евгения Тимошина – ее «дядю Женю» (Марк Горонок; Александр Збруев). После того как он женится на очкастой Наташе (Марина Неелова), Аня эмигрирует в США со своим старшим братом Алексеем Колывановым. Последний достигает впечатляющего успеха в Лос-Анджелесе в качестве бизнесмена, и благодаря одному из тех совпадений, что закрепились в жанре мелодрамы, двадцать лет спустя Аня возвращается в постсоветский Петербург как представитель компании для осуществления совместного проекта как раз с тем учреждением, в котором, по счастливой случайности, работает Женя.

Астрахан, которого часто критикуют за потворство массовым вкусам, обычно ассоциируется с тем, что русский кинематографический дискурс называет «зрительским кино» (в отличие от «авторского», или артхауса). Открыто признавая свое программное обращение к эмоциям аудитории, Астрахан в этом фильме стремится вызвать ностальгию у тех зрителей, чья тоска по ушедшей эпохе ставит их в один ряд с героями фильма. Как отметили и С. Н. Добротворский, и Е. М. Стишова, по своей технике, настроению и ценностям «Ты у меня одна» принадлежит к традиционному и даже ретрокино, а его эстетика рассчитана на зрителей, воспитанных на советском экране [Добротворский, Сиривля 1996:26]. И заглавная песня, и прочая музыка из 1970-х годов, а также флешбэки и фотографии, на которых запечатлен веселый, беззаботный дух товарищества студенческого кружка, сплотившегося вокруг чемпиона по боксу Жени, работают на зрительскую идентификацию, срастающуюся с этой элегической «мелодией любви» к России времен застоя (сонной брежневской эпохи) – особенно у поколения шестидесятников, к которому принадлежат и сам Женя с его друзьями [Стишова 1994: 90]. Фильм показывает, что в то время энергия оптимизма, детская дружба и сильные чувства объединяли людей, подкрепляя их ожидания гарантированного – если и не официально рекламируемого светлого – будущего.

Примерно через два десятилетия (с наступлением ожидаемого в первых эпизодах фильма «будущего») настроения в стране в целом и среди представителей Жениного поколения в частности резко изменились. Мечты уступили место тяжелой работе. Женя дополняет свой скудный заработок инженера, работая параллельно ночным сторожем в магазине молочных продуктов; психолог Наташа проповедует новые западные концепции сексуальной совместимости совершенно не понимающим ее парам; их дочь Оля надеется на то, что ее парень Петя, чей отец планирует уехать в Америку, предложит ей руку и сердце. Тесные квартиры, отсутствие элементарного комфорта и денег, угроза потерять свое положение, а также неловкие встречи Жени со своим отцом (Виктор Гоголев), зарабатывающим деньги в метро и подземных переходах пением и игрой на аккордеоне в компании молодой женщины (Ирина Мазуркевич), – такова реальность повседневной жизни сорокалетнего Жени в новой постсоветской России[162]162
  По сути, фильм точно отражает ту драматическую потерю статуса российской интеллигенции в 1990-х годах, когда многие ее представители вынуждены были искать работу, чтобы выжить.


[Закрыть]. Связывая утрату юности и идеалов с утратой национальной идентичности и советского образа жизни, Астрахан ловко играет на универсальном элегическом восприятии собственной молодости, окруженной ореолом ностальгии (формула «какими мы были»).

В этой серой жизни Тимошина появляется выросшая и разбогатевшая Аня, все еще питающая страсть к «дяде Жене». Соблазнив его на семейном диване Тимошиных, она уговаривает его уехать с ней в Лос-Анджелес и устроиться на хорошо оплачиваемую работу в фирме ее брата Алексея. Это Анино приглашение является кульминацией американской темы, которая с самого начала проявляется на нескольких уровнях и подключает несколько второстепенных персонажей. Помимо отъезда Колывановых в Америку в начале фильма, на вечеринке по случаю Жениной победы в боксерском поединке Наташа встречает одного из своих друзей, помолвленного с американкой (причем дочерью сенатора, – что объясняет присутствие агента КГБ на лестнице во время вечеринки). Двадцать лет спустя Олин парень Петя угрожает ей, что бросит ее и уедет в Америку со своим отцом, у которого там трехлетний контракт. Все Женины коллеги мечтают, что Аня выберет их для поездки в Соединенные Штаты; приказав убрать помещение, чтобы произвести впечатление на Аню, начальник подразделения авторитетно сообщает сотрудникам, что американцы зациклены на порядке и чистоте. Особенно красноречиво то, что на протяжении всего фильма песня Визбора чередуется с американской музыкой, а также с записями «Битлз». Короче говоря, хотя Америка как таковая ни разу не появляется на экране, Астрахан посредством метонимии и вербальных отсылок создает ощущение ее постоянного психологического и социального присутствия. Анин визит попросту структурно замыкает круг, поскольку один из ее телохранителей – это точная копия агента КГБ, два десятилетия назад отслеживавшего и сообщавшего о «международных связях» (эту аналогию Астрахан подчеркивает кинематографической параллелью кадров с мужчинами в «режиме ожидания» на лестничных площадках).

Изначально действовавший в согласии с Аниными планами, Женя в конечном счете отвергает ее предложение, решив остаться со своей женой средних лет в загроможденной однокомнатной квартире – то есть остаться в негостеприимном хаосе Санкт-Петербурга («Мне не надо всего этого. Я тебя не люблю!»). Эту преданность привычной жизни, которую он вел на протяжении двух десятилетий, вряд ли можно назвать иррациональным или неубедительным выбором. На самом деле настойчивая, отчаянная страсть Ани на психологическом уровне могла бы стать мощным сдерживающим фактором для любого мужчины. Тем не менее стоит проанализировать причину изменения Жениного образа мыслей, так как ее понимание связано с тем, как сам Астрахан идеологически кодирует Америку.

Флешбэки, воссоздающие брежневский период, когда СССР и США соперничали за превосходство как две великие мировые державы, показывают Америку в привлекательном свете, представляя американцев через синекдоху дочери сенатора. Девушка легко вливается в компанию Жени – их объединяет общий интерес к американской музыке. Однако этот образ блекнет и сходит на нет, когда Астрахан изображает 1990-е годы, ознаменовавшие распад Советского Союза и, как следствие, обретение Америкой вызывавшего всеобщее возмущение статуса неоспоримо доминирующей нации во все более глобализирующемся мире. Единственными представителями Америки в этой части фильма являются русские эмигранты, – то есть условные «предатели» в глазах многих российских зрителей. В целом общий вывод Астрахана относительно современной Америки как страны изобилия и денег согласуется с застарелыми советскими стереотипами. Что характерно, в Америке Алексей потолстел, а Аня научилась сексуальной агрессии. Подготовка Наташи к Аниному визиту и само поведение американизированной «племянницы» не оставляют сомнений в том, что Аня символически представляет лишь финансовую власть и ничего более; она воплощает менталитет потребителя, который россияне обычно приписывают Соединенным Штатам – особенно после распада Советского Союза. Такие неблагоприятные ассоциации готовят почву для того, что некоторые критики описывают как благородное решение главного героя «не покидать» Россию / жену.

Моральный выбор Жени проистекает из возникающей в его восприятии аналогии между двумя ключевыми сценами, которые Астрахан, стремясь выразить свою простую мысль, весьма прямолинейно сопоставляет. В одной из этих сцен Аня ведет Женю в модный бутик и платит за его стильный западный наряд пачкой стодолларовых купюр, на которую камера смотрит весьма многозначительно. В другой сцене Женя возле гостиницы «Астория» встречает Володю (Александр Лыков) – кричаще накрашенного трансвестита-проститутку; оскорбив угодливого швейцара (Валерий Кравченко), он принимает Женю за нищего и предлагает ему доллар, а затем этим же долларом смягчает грубые манеры швейцара. Эту вторую сцену Астрахан тавтологически сопоставляет с флешбэком-воспоминанием о пачке денег в руках у Ани, подчеркивая осознание Женей того факта, что, переехав в Америку, он сам превратится в проститутку и перестанет быть мужчиной. То, что сам Астрахан воспринимает этот момент «прозрения» так же, как и Женя, отчасти доказывается тяжеловесным режиссерским решением всей сцены.

Женина дилемма лежит в центре сюжета фильма, женоненавистнический подход которого к гендерным вопросам приравнивает женственность к рынку и прагматизму: Наташа заставляет своего мужа оказать влияние на Аню ради материальной выгоды; Аня пытается купить Женю; трансвестит-проститутка не только продает себя за деньги, но и покупает прощение швейцара за доллар. Пока Женя не начинает «вести себя как мужчина» – «по-русски», принимая собственные решения, – он позволяет себя «феминизировать»[163]163
  Различные критики, особенно Графф, отмечали эту феминизацию.


[Закрыть]: «Золушок» поневоле, позволяющий как Наташе, так и Ане принарядить себя ради создания впечатления, он лишен их самоуверенности, о чем свидетельствует его неспособность «вести себя как мужчина» почти до самого конца, когда он, вымещая ярость, с помощью кулаков обуздывает молодых соседей, устроивших шумную вечеринку. Как и в подавляющем большинстве постсоветских фильмов, в основе сюжета фильма «Ты у меня одна» лежат дилеммы главного героя-мужчины, однако в центре этих дилемм находятся женщины, сами в конечном счете сведенные к традиционной аллегорической функции.

И все же финал фильма изобилует двусмысленностями и нерешенными проблемами, которые критики преуменьшили или проигнорировали. Как свойственно фильмам Астрахана, «Ты у меня одна» завершается праздником[164]164
  Е. Я. Марголит аккуратно отмечает, что все фильмы Астрахана «завершаются праздником» [Марголит 1996: 5–8].


[Закрыть] – отмечаемым во дворе в день рождения Жени (ведь он действительно переродился!). Застолье, организованное его неугомонным отцом со своей подружкой, представляет собой публичный бахтинский праздник (с шашлыком, водкой, пивом и хриплым исполнением заглавной песни), в котором на равных участвуют и отец, и его сын-инженер, и случайные местные забулдыги, и соседи, и даже один из Аниных телохранителей (хотя и не сама Аня).

Но если это карнавальное веселье, организованное представителями разных слоев общества, демонстрирует гостеприимную и бурную открытость легендарной «русской души», то сама специфика его контекста более интимна по настроению, так как для главного героя празднование совпало с ситуацией неопределенности. Когда Женин отец неожиданно появляется под окном и выкрикивает сыну поздравления (в то время как компания его приятелей затягивает песню, подводящую итог Жениным отношениям с женой и родиной), сам Женя стоит с каменным лицом и не отвечает, демонстрируя ту же самую реакцию, что и за несколько секунд до этого – в ответ на Наташины объятия и слезные мольбы, чтобы он не покидал ее / Россию. Лицо и поведение Збруева тонко передают то огромное усилие воли, которое требуется его персонажу, чтобы присоединиться к гулякам. Кроме того, когда он сам кричит жене их фирменную фразу: «Наташка, ты у меня одна!» – она тоже остается сидеть в Олиных объятиях, никак ему не отвечая, а ее лицо и язык тела при этом выражают лишенное каких бы то ни было иллюзий отчаяние. В результате лицо Жени также приобретает выражение тревожного сомнения. Приравнивание женщины к нации здесь нарушено. Хотя он и сумел реинтегрироваться в свое русское сообщество, предпочтя в итоге Россию со всеми ее неприглядными сторонами Америке со всем ее богатством, но все же уступив, хоть и ненадолго, уговорам Ани, Женя лишил себя самого права характеризовать свои семейные отношения словами этой знаковой песни. Поэтому под большим вопросом остается дальнейшее совместное существование этой пары.

Если, как утверждает Стишова, шестидесятники, то есть интеллектуалы шестидесятых годов, – это действительно последние русские идеалисты двадцатого века, для которых любовь вечна, верность длится до гроба, а привязанность к родине священна [Стишова 1994:90], – тогда зрители, воспринявшие финал фильма как позитивный, найдут в нем успокоение и самоутверждение через идентификацию с героями, которую Марголит считает отличительной чертой фильмов Астрахана [Марголит 1996: 5]. В конце концов, Женя отверг богатую соблазнительную Америку в пользу «дома», вернулся в семейное гнездо, к коллективно признанным в кругу интеллигенции «благородным» ценностям. Популярность фильма у российской публики, несомненно, объясняется его прочтением с этой позиции. Такая точка зрения, однако, игнорирует не только скрытую подноготную русской интеллигенции (гордость, пассивность, страх перед неизвестным, а также презрение к практическим аспектам жизни, больше подходящим другим, «мелким» существам – все это есть у Жени)[165]165
  О разочаровывающей «недобросовестности» и корыстном создании собственного имиджа советской интеллигенцией см. в [Siniavsky 1997]. О несовместимости интеллигенции и «новых русских» см. в [Гощило 1999: 153–164]. Интересно, что Стишова называет «инфантилизацию» общей чертой «шестидесятников» [Стишова 1996: 90], в то время как Добротворский считает, что она эндемична по отношению к советскому мужскому шовинизму и эгоистично культивировалась советским правительством с целью удержать народ на подростковом уровне развития [Добротворский, Сиривля 1996: 26].


[Закрыть], но и тревожную ноту, звучавшую в конце фильма.

Кроме того, успокаивающее националистическое прочтение фильма игнорирует как преуспевающего Алексея (пусть даже толстого и, следовательно, подозрительного), так и предприимчивую Аню, что еще больше осложняет ситуацию. Несмотря на то что один критик безответственно проигнорировал Аню, принизив ее термином «американочка» [Марголит 1996: 8], а другой интерпретировал ее мотивы в отношении Жени как желание завладеть очередным «предметом» [Стишова 1994: 90], именно Аня, а вовсе не Женя, безусловно, заслуживает почетного звания самого подлинного романтика в этом фильме – ведь она в течение почти двух десятилетий оставалась «верна» своей любви к значительно превосходящему ее по возрасту Жене! Возможно, ее банковский счет и в Америке, но ее чувства остались в России, и то, что происходит между ней и Женей в Санкт-Петербурге 1990-х годов, вполне могло бы оправдать переориентацию фильма и изменение его названия на «Ты у меня один». Замечание Марголита о том, что на фоне всеобщей радости одна Аня остается несчастной (правда, кого это заботит, если она стала «американочкой»!), противоречит чувству общей нестабильности и подвешенности в заключительных эпизодах фильма (ведь ни Женя, ни Наташа, ни Оля не показывают ни малейшего намека на счастье), однако при этом все же отчасти попадает в цель, поскольку явное, неприкрытое страдание Ани приводит ее к попытке самоубийства – правда, не очень убедительной и сорванной ее же телохранителями, – а также к ее немедленному отъезду [Марголит 1996: 8]. Любопытно, что эта сказочная принцесса, которая намеревалась перенести Золушка в «страну чудес» процветающей, вечно счастливой Америки, произносит при прощании с ним обнадеживающую фразу «Все будет хорошо», – фразу, которая станет названием следующего фильма Астрахана (1995)[166]166
  Фильм «Все будет хорошо». Анна Лоутон находит в его финале «пространство для надежды» [Lawton 2004: 190].


[Закрыть], где авторская позиция по отношению к идее эмиграции в землю обетованную по ту сторону Атлантики радикально изменится.

«Ты у меня одна» принадлежит к тому кинорепертуару, о котором Добротворский в 1994 году сказал: «О том, что надо жить здесь, постсоветское кино догадалось не так давно» [Добротворский 1994: 142]. Идея, что русские должны жить в России, а любовь нельзя купить, в сочетании с ностальгическим сентиментализмом фильма вызвала восторженный резонанс у российской аудитории, и Астрахан в интервью не скрывал, что ставил своей целью затронуть сердечные струны зрителей и проецировал собственные чувства на главного героя, – включая осознание Женей того, что переезд с Аниной помощью в Америку равнозначен для него мужской проституции («мы выступаем против проституции мужской») [Астрахан 1994:106]. В фильме «Ты у меня одна» заявленная цель Астрахана – заинтересовать зрителей, сфокусировавшись на человеческих отношениях, – достигнута однозначно, и, хотя этот фильм, как и подавляющее большинство российских фильмов 1990-х годов, даже не окупился в прокате, он, как спешит отметить сам автор, регулярно фигурировал в десятке наиболее часто арендуемых видео [Астрахан 1994: 107]. Несмотря на свою популярность среди «масс», этот фильм содержит слишком необычные и рискованные элементы для произведения, созданного лишь для того, чтобы порадовать публику: в его финале присутствуют те диссонирующие детали, которые аудитория – пусть даже речь идет не о среднестатистическом зрителе, а о настроенном на нюансы кинокритике – никак не сможет спутать с типичным «хэппи-эндом» в голливудском стиле.