Текст книги "Выцветание красного. Бывший враг времен холодной войны в русском и американском кино 1990-2005 годов"

«Все будет хорошо» (1995 год, режиссер Дмитрий Астрахан)

Summertime, and the living is easy.

Джордж Гершвин. «Порги и Бесс» (1935)

Уничижительные комментарии к фильму «Ты у меня одна» бледнеют рядом с сокрушительно разгромными рецензиями на следующий фильм Астрахана, само откровенно утешительное название которого – «Все будет хорошо» – явно указывает на его связь с жанром волшебной сказки, подразумевающим чудесный счастливый финал. Этот фильм, завоевавший успех у широкой публики, стал одним из самых значительных кинохитов года, позволив тем, кто вложил в него средства, вернуть тридцать процентов своих вложений. Несмотря на то что по голливудским стандартам такая кассовая прибыль может считаться катастрофической, для российского кино в условиях финансового кризиса середины 1990-х годов это было коммерческим успехом [Каленов 1996: 17].

В то время как простые зрители стекались на фильм, различные критики выражали сожаления по поводу очевидного разворота Астрахана: «позитивное изображение американских ценностей» в сюжете было воспринято как поверхностное и неубедительное изменение его позиции в фильме «Ты у меня одна» [Марголит 1996: 7]. Другие (такие как П. Г. Шепотинник, С. Н. Добротворский, Д. Б. Дондурей, И. В. Павлова, М. С. Трофименков, И. Ю. Алексеев и О. Д. Шервуд) обвинили Астрахана в непростительной безвкусице (китче), цинизме, презрении к собственной аудитории, паллиативах в стиле Жириновского и низком профессионализме[167]167
  Краткое описание реакций этих и других критиков см. в [Все будет хорошо 1996: 35]. На фоне всеобщих негативных оценок безоговорочно положительный отзыв Е. Я. Марголита и взвешенная, хоть и немного уклончивая оценка Е. М. Стишовой звучали как нота несогласия.


[Закрыть]. В. М. Белопольская саркастически сравнила фильм Астрахана и фильм Е. С. Матвеева «Любить по-русски» (1995) с аптечкой: оба режиссера действуют как «социальные врачи» в духе Жириновского, выписывая те успокоительные, которых требует общественность [Белопольская 1995: 67]. В одном из своих интервью продюсер фильма И. Е. Каленов защищал переход от реализма в начале фильма к сказочному финалу, утверждая, что зрители хотят видеть «кино, которое помогает жить» [Каленов 1996: 18]. Кассовые сборы не только подтвердили точность наблюдения Каленова, но и показали, до какой степени тогдашние предпочтения зрителей определялись традиционными советскими кинематографическими конвенциями. Как справедливо, но чересчур огульно возразил Добротворский, постсоветские зрители, не выросшие на советских мифах, едва ли воспринимают иностранцев как волшебников, способных изменять судьбы людей одним движением пальца [Добротворский, Сиривля 1996: 26][168]168
  И все же во время перестройки и в начале 1990-х годов именно такую ауру русские и проецировали на образ Америки. Более того, современные экранные переработки сказок вряд ли можно считать исключительной прерогативой советского кинематографа, о чем свидетельствуют «Красотка», «История вечной любви» и множество других голливудских кассовых блокбастеров.


[Закрыть]. Действительно, популярность фильма «Все будет хорошо» отчасти можно объяснить его способностью угодить всем (кроме критиков) посредством более дифференцированного изображения событий, чем это признавалось в опубликованных российских обзорах[169]169
  Единственный углубленный анализ, тонко исследующий все нюансы картины, можно найти у Джулиана Граффи. Именно это желание угодить всей киноаудитории и заставило ряд критиков в гиперболизированной форме выразить свое отвращение к фильму.


[Закрыть].

Начальные эпизоды фильма, бесспорно, повествуют о повседневной советской провинциальной жизни во всем ее тоскливом убожестве: минималистичное общежитие рабочих металлического завода, которое буквально сражается против неприкосновенности частной жизни и визуальных удовольствий; генетическая склонность мужского контингента к пьянству; отсутствие культурной деятельности – за исключением фольклорного ансамбля, которым руководит и дирижирует неуклюжий, хоть и талантливый энтузиаст Семён Тузов (Валентин Букин), сожительствующий с рафинированной и безропотной Катей Орловой (Ирина Мазуркевич). Своего рода апогеем и экзистенциальной кульминацией примитивной мрачности этой среды становится момент, когда старый рабочий неожиданно умирает прямо на заводе после обличительной речи о том, что он не получил ничего за сорок лет своего тяжкого труда. Этот фрагмент фильма беспощадно живописует безрадостный мир, напоминающий мир вымышленного рабочего класса из произведений Эмиля Золя, а также неприкрашенный советский быт. Подобный эффект производит и другой эпизод, в котором письмо бойкой и юной Ольги Тузовой (Ольга Понизова) Коле Орлову (Анатолий Журавлев), молодому заводскому рабочему, отбывающему воинскую повинность во флоте, подводит итог тем банальным, приводящим в уныние событиям, которые составляют рутину общежитейского существования рабочих и их семей. Эта картина, до боли знакомая российской аудитории, включает планы молодой пары пожениться (решение, разработанное прагматичной и чересчур болтливой Олей), чтобы тем самым повторить судьбу своих родителей.

Неподходящая пара: прагматичная Оля и благородный Коля

Элементы волшебной сказки проникают в эту мрачную среду благодаря последовательным появлениям русско-американского и японского миллионеров средних лет – Константина (Кости) Смирнова (Александр Збруев) и Ахиры, – всемогущих существ с других континентов и как будто действительно из другого мира – мира, где правят деньги[170]170
  Смирнов и Ахира были восприняты критиками как «новые русские» (ярлык, автоматически сигнализирующий о яростном негодовании и неприятии со стороны интеллигенции).


[Закрыть]. Если в таких фильмах, как «Дюба-дюба» и «Русский рэгтайм», Америка символизировала бегство от неприглядности постсоветской действительности, то в картине «Все будет хорошо» она олицетворяет эскапизм – «планету Голливуд» или детский Диснейленд, мир развлечений или легкомысленную пьеску. Ее атрибуты включают Диснейленд, который Смирнов планирует построить в городе, фейерверк, использующееся в качестве игрушки пианино, мисс Телевидение Машу Савельеву (Анна Банщикова), коронацию самой красивой девушки вечеринки и так далее. Едва ли случайно, что визуальным образом, связанным с молодым представителем Америки – вундеркиндом и гениальным математиком из Принстона Петей Смирновым (Марк Горонок), – становится рекламный транспарант эскапистского праздника, изображающий пляж и ароматные пальмы с надписью «Терпкий вкус другой жизни» и расположенный рядом с общежитием рабочих, с которым он так насмешливо констрастирует. Под этим транспарантом, который становится для него чем-то вроде гороскопа, Петя регулярно паркует свою машину – подаренные отцом красные «игрушечные» жигули. Степень абсурдности того, что Нобелевскую премию получил двадцатилетний Петя, вкупе с его же (точнее, актера Горонка) подростковой внешностью и ребяческим поведением с Олей («Свадьба завтра?.. А сегодня не выходишь [замуж]?.. Ну, тогда раздевайся!»), передают саму юношескую природу этого мира. Это подчеркивается словами песни Гершвина «Summertime», которую напевают Петя с Катей – песней, в которой физическая привлекательность и деньги («твой отец богат, а твоя мама красавица») делают жизнь «легкой»[171]171
  «Summertime» – самый известный музыкальный номер из оперы Гершвина «Порти и Бесс» (1935). Ее сюжет, вращающийся вокруг борьбы двух мужчин за обладание женщиной, которую аферист завлекает в большой город, частично перекликается с событиями в фильме Астрахана.


[Закрыть]. Короче говоря, весь этот фильм, представляет Америку огромным Диснейлендом или сказочной страной, заполненной аттракционами, весельем и простотой благодаря капиталу и принципам капитализма, примитивно подытоженным одной краткой формулировкой Смирнова: «Если ты хочешь чего-то, бери!»

Как и в других русских экранных изображениях Америки, метонимическое присутствие этой страны принимает форму материальных благ, перелицованных на сказочный лад: внезапно, как по волшебству, появляющиеся предметы роскоши включают эффектные фейерверки, дизайнерские наряды для свадьбы Коли и Оли, ключи от новой квартиры, а также роскошные праздники, которыми обычно и заканчиваются сказки[172]172
  Сказочных элементов в фильме предостаточно: это и Смирнов с Ахирой, выступающие в качестве «волшебных помощников»; и магия гипнотизера – ассистента Ахиры, позволяющая одним жестом вылечить алкоголизм Паши Самсонова; и проникновение Смирнова в дом его бывшей возлюбленной через окно (а-ля «Финист – Ясный Сокол»); и фольклорное (сексуальное) значение упавшей вилки, связавшей Петю и Олю; и превращение неудачника Сергея Карелова в поп-звезду, включая характерный фольклорный прием «утроения» (три белых мерседеса, с которыми он возвращается, чтобы просить руки своей невесты Веры), и финальное привлечение Машей сексуального внимания Ахиры после ее неудачи с Сергеем Кареловым и Петей Смирновым; и т. д.


[Закрыть]. Но, в соответствии со сказочными формулами, бенефициары щедрости волшебных помощников способны как принять, так и отвернуть их дары. От фольклорного жанра фильм Астрахана отличает принципиальное решение семьи с говорящей фамилией Орловы возвыситься над тем, что другие с восторгом принимают как непреодолимое искушение.

Преодолевая формулировку Каленова о простом кино «хорошего настроения»[173]173
  Каленов отмечает: «То, что Дима [Астрахан] вводит элемент сказочности на полном серьезе, не объясняя, что перед нами сказка, а утверждая, что так и должно быть – это, по-моему, прекрасно» [Каленов 1996: 18].


[Закрыть], финал «Все будет хорошо» – точно так же, как и финал «Ты у меня одна», – вырывает фильм из той простоты «лубка», за которую его ругало большинство критиков. Сергей Анашкин, нашедший привкус фальши в том, что он назвал астрахановским «совковым раем», отмечает, что «наивное искусство», к которому, по его мнению, принадлежит этот фильм, существует в двух ипостасях: идиллия и гротеск. Астрахан, по его утверждению, пытается объединить то и другое, давая массам идиллию, а более искушенному зрителю – гротеск [Анашкин 1996: 11]. Тем не менее, если подход Астрахана действительно является двойственным и рассчитан на две группы зрителей, то он балансирует не столько между идиллией и гротеском, сколько между сказкой (американский вариант) и классической прозой (русская альтернатива).

Реакция на фильм в России указывает на то, что критики и среднестатистические зрители, несомненно разделяющие, пусть и неосознанно, убежденность Марголита в том, что «надежда и утешение» – «нормальные» и «достойные» аспекты кино [Марголит 1996: 6], прочли финал фильма как идиллию. В конце концов, несмотря ни на что, дедушка Володя (Михаил Ульянов) ценой невероятных усилий воссоединяется со своей давно пропавшей женой Наташей[174]174
  Романтическую драму этой пары структурирует фольклорное время: на фотографии Наташи, висящей в комнате дедушки Володи, видна молодая женщина лет двадцати, а к моменту появления самой Наташи в конце фильма (после двадцатилетнего перерыва) ей как минимум 60 лет.


[Закрыть], а прежде всем досаждавший Паша Самсонов, во мгновение ока исцеленный от алкоголизма гипнотизером Ахиры, превращается в заботливого отца и мужа. Тем не менее финал фильма заставляет усомниться в том, что на первый взгляд может показаться наилучшим лейбницевским решением дилемм большинства персонажей. В последней сцене, которая предлагает взглянуть на последующие судьбы героев, мы видим, что Вера устала, но вынуждена постоянно путешествовать со своим супругом – поп-звездой, и даже если классическая Колина фантазия на тему «И кто теперь сожалеет?», в котором он представляет себе опустившегося, пьяного Петю и растерянную Олю, попрошайничающих на улицах, едва ли отражает реальность, все же ее яркое воплощение на экране неизбежно заставляет зрителя задуматься о жизни молодой пары.

Что еще важнее, финал фильма подчеркивает не только двойственность в ожидаемом восприятии аудитории, но также двойственность самого его жанра и тех социальных групп, которые он изображает: если Ахира, нувориш Костя Смирнов и те, кто с радостью принимает их «фантастические дары», принадлежат к миру сказки и действуют соответственно, то два персонажа отказываются от щедрости волшебных помощников и выбирают банальную повседневную реальность – синонимичную с русской провинцией, с которой они уверенно отождествляются. И Катя (старшее поколение), и Коля (молодое поколение) Орловы избирают неприглядный толстовский путь долга и труда в соответствии с принципом, сформулированным Ахирой и переведенным его помощником: «Деньги не приносят счастья, если они не заработаны»[175]175
  Во всяком случае, контраст между этим принципом и философией Кости Смирнова («Бери то, что хочешь!») не позволяет зрителю наделить этих персонажей одинаковыми образом мыслей и представлениями о жизни. Они скорее символизируют Восток и Запад, между которыми традиционно колеблется Россия.


[Закрыть].

Критики не раздумывая присоединились к Костиному корыстному оправданию прагматичного эгоизма на том основании, что оно мотивировано положительной характеристикой – наличием мечты (то есть мини-утопии, представленной как вариант «американской мечты») – характеристикой, которой Катя подспудно, а Коля явно лишены. Однако все значительные мечты героев в фильме вращаются вокруг денег и сдобренной гламуром любви. Короче говоря, «Все будет хорошо» противопоставляет Мэдисон-авеню и Голливуд Толстому, и то утешение, которое российские зрители нашли в фильме, несомненно связано с тем, что он показывает, не отдавая предпочтения чему-то одному, два разительно различающихся образа жизни, один из которых коренится в западных капиталистических ценностях, а другой – в форме русской самоидентификации, сводящей финансовые соображения в лучшем случае к неактуальности, а в худшем – к заслуживающей осуждения мелочности. Вопреки богатству Смирнова, Катя остается с абсурдным, но любящим ее Семёном, потому что интуитивно понимает, что уже слишком поздно бежать со своим первым любовником, превратившимся в миллионера. Параллельно «моменту истины» своей матери Коля столь же проницательно осознает большую совместимость Оли с Петей[176]176
  Визуальная сторона усиливает драматизм этого треугольника: Петя и Оля выглядят как подростки, в то время как Коля не только выглядит и ведет себя как взрослый человек, но даже напоминает своим видом солидных советских героев.


[Закрыть], а здравый смысл и порядочность толкают его на жест, в котором можно увидеть акт самоотречения. Таким образом, альтернатива идиллии и гротеска, предложенная Анашкиным, оборачивается двумя в равной мере возможными опциями: это, с одной стороны, фантазийное существование, основанное на богатстве, славе и путешествиях (за границу) и ставшее возможным благодаря Смирнову и Ахире, а с другой стороны – традиционный христианский путь стоицизма, труда и моральной целостности, который проповедовал Толстой[177]177
  По словам Граффи, «Консервативное, целительное видение фильма подразумевает восстановление и защиту старых ценностей во время кризиса» [Graffy 1999: 171]. Хотя некоторые российские критики не отдали должное консервативности фильма, «Все будет хорошо» на самом деле предполагает такое прочтение скорее у взрослой аудитории, в то время как «магическое перемещение в Америку» оставлено для более молодых зрителей. При этом фильм позволяет зрителю, настроенному на нюансы, с недоверием отнестись к принятию любого из предложенных решений в качестве идеала.


[Закрыть]. Оба варианта на данный момент легитимны, хотя диегезис фильма указывает на то, что с течением времени души и обстоятельства меняются – встроенная тема, которая спасает фильм от приписываемого ему статуса дешевого паллиатива.

В этом фильме вновь музыка проясняет его философские и этические установки. Ария «Summertime» из оперы «Порги и Бесс» Гершвина – это успокаивающая колыбельная, которая в данном контексте намекает на молодость не только Америки, но и ключевого для сюжета фильма незрелого дуэта Пети и Оли. Этой музыке противопоставляется репертуар народного ансамбля под руководством Семёна Тузова, который, как сообщается в фильме, много лет назад привел в восхищение Шостаковича[178]178
  Среди критиков только Граффи отметил важность музыкальных аспектов фильма. См. [Graffy 1999: 172].


[Закрыть]. В конце американская «Summertime» становится частью репертуара русского ансамбля Тузова, который во время свадебного торжества Оли и Коли исполняет ее на народных инструментах, – эта сцена дает понять, что россиянам следует быть открытыми и не бояться, что иностранные элементы вольются в их старую и неприступную эндемичную культуру.

В отличие от других экранных трактовок Америки 1990-х годов, «Все будет хорошо» непроизвольно сопоставляет Америку с Японией, поскольку обе страны воплощают западные и восточные варианты финансового и технологического успеха, по крайней мере внешне придерживающиеся единой обобщенной модели. Но если большинство героев Астрахана поддаются соблазну этой готовой модели, преподнесенной им на блюдечке, Коля, как и его мать, сохраняет веру в вековые русские ценности и свой завод, который, конечно, не обогатит его, все же позволит ему сохранить целостность личности и остаться верным себе. Отвергнутый критиками как ограниченный персонаж, неспособный достичь счастья, Коля, что характерно, завершает фильм обещанием, содержащимся в названии и неоднократно повторяющимся потом: все будет хорошо, – потому что он выбрал способ существования, с которым могут идентифицировать себя бесчисленные представители российской аудитории и который сам Астрахан не презирает и не высмеивает, поскольку хотя он и не приносит мгновенного счастья, но представляет собой осознанное этическое решение. В этом смысле третий полнометражный фильм Астрахана едва ли можно назвать страстной поддержкой Америки и всего, что она представляет. Как видится, в основе сюжета «Все будет хорошо» лежит не противопоставление Америки и России по принципу «или-или», а защита принципа «то и другое», что позволяет каждому зрителю найти свое собственное утешение в финале фильма.

«Дикая любовь» (1993 год, режиссер Виллен Новак, Украина)

«Дикая любовь» Виллена Новака, напротив, показывает, что абсолютно ничего хорошего не будет. Новак разделяет склонность Астрахана структурировать сюжеты вокруг любви, но с тем отличием, что любовь в его фильмах скорее тревожаще коротка («Красные дипкурьеры», 1977), может остаться несбывшейся («Принцесса на бобах», 1997), или, в случае «Дикой любви», может привести к роковым последствиям. Ориентируясь на современную молодежь, лишенную этических координат, «Дикая любовь» аналогичным образом опирается на гендерные условности, рассматривающие страну как троп женщины: киевский студент-мотоциклист Максим (Владимир Щегольков), единственный сын богатых родителей, выбирает между своей серьезной однокурсницей, американкой Сью (Ксения Боголепова), и своей «постоянной подругой» Машей (Ксения Качалина), проживающей в интернате в одной комнате с тремя другими девушками сомнительной репутации.

В аэропорту: вызванная Машиной «дикой любовью» реакция на отъезд Максима в США

Выбор главного героя между светловолосой «хорошей девочкой» и темноволосым олицетворением страсти напоминает такие романы Вальтера Скотта, как «Айвенго», а также бесчисленные любовные истории и тургеневские повести. Очарованная Максимом, румяная и похожая на херувима Сью уговаривает своего отца, главу компьютерного бизнеса, пригласить его в штаб-квартиру компании в Калифорнии и оплатить все расходы. Там амбициозного молодого программиста ждут, по всей видимости, не только обучение и работа, но и отношения и брак с настойчивой Сью. Приняв это предложение, Максим должен покинуть свою социально маргинализированную поклонницу. Маша, презираемая родителями Максима и насилуемая хулиганом Губаном (который одержимо жаждет ее и странным образом называет ее Марго), склонна к приступам деструктивного насилия, которые, как быстро осознает проницательный зритель, в конечном итоге приведут к необратимым последствиям. Новак оправдывает эти ожидания: попытка Максима обмануть ее терпит неудачу, и выбитая из колеи Маша убивает его выстрелом в аэропорту – в тот самый момент, когда он уже готовится улететь в Америку. И вновь аэропорт не только служит местом действия, но и становится тропом этического выбора.

Фильм «Дикая любовь» остается в русле знакомого сценария: испорченная, богатая Америка дразнит деньгами, профессиональным продвижением и благосклонностью своего обездоленного экс-антагониста времен холодной войны, но, как предполагает поведение Сью, при этом преследует свои собственные цели с холодной целеустремленностью. Бедная, охваченная преступностью, «изнасилованная» Украина (как и Россия) не может конкурировать с ней материально, но превосходит своего бывшего врага в способности к истинной страсти[179]179
  Фильм украинский, действие также происходит в Украине, но герои говорят на русском языке. С тем же успехом «Дикая любовь» могла быть снята и в России.


[Закрыть]. Ее богатство состоит из чувств, морально превосходящих доллары, по отношению к которым народ чувствует свое превосходство, но перед которыми, впрочем, не может устоять. Из фильма следует, что неконтролируемые страсти являются исключительной прерогативой Украины / России, поскольку только там эмоционально отсталые или обездоленные американцы могут найти «безумную любовь»: Сью идет по стопам своей прабабушки, которая до революции тоже по уши влюбилась в киевлянина, после чего ее принудительно вернули в Америку, к надежным супружеским узам – результат, с которым, по всей видимости, должны смириться все американцы, плохо знакомые с Киевом.

Во время симпозиума 1996 года, посвященного фильму, российский эмигрант П. Л. Вайль, частично на основе «Дикой любви», определил антизападные предрассудки в постсоветском русском фильме как часть широко распространенной неопатриотической, ксенофобской идеологии, которая отвергает «другого», утверждая свое априорное духовное превосходство [Вайль 1996: 159–160]. Как выразился Вайль, можно проследить траекторию «от казенного лозунга “Мы лучше всех” советской эпохи к уничижительному “Мы хуже всех” времен перестройки и возрождению тезиса “И все-таки мы лучше всех” постперестроечного периода, особенно с появлением своих [русских] эффектных богачей» [Вайль 1996: 159][180]180
  Автор статьи подкрепляет это обобщение кратким описанием примерно десятка фильмов, выпущенных в 1990-х годах.


[Закрыть]. Действительно, после того как Маша застрелила своего любовника-предателя в аэропорту, толпа одноклассников Максима, пришедшая проводить его, обращается не к психопатичной убийце Максима, а к обезумевшей Сью, выкрикивая уже хорошо знакомую нам фразу: «Вали отсюда! Возвращайся в свою Америку!»[181]181
  Как и во многих постсоветских фильмах, Новак использует здесь американскую поп-музыку (хотя звучит она в сцене, не связанной с персонажем-американкой – когда Максим и Маша мчатся на своем мотоцикле по улицам Киева). В этом смысле режиссер оказывается восприимчив к приманке американского культурного импорта, даже несмотря на то, что он отвергает «Америку».


[Закрыть] Согласно своеобразным иррациональным законам мелодрамы (и постсоветской идеологии), Маша-мстительница права [Вайль 1996: 158], и в конце фильма камера старается вызвать симпатию зрителей именно к ней, показывая не труп Максима, а ее застывшее выражение лица, пока она неподвижно сидит в увозящем ее в тюрьму милицейском фургоне[182]182
  Как и в большинстве постсоветских фильмов, преступность здесь пронизывает всю окружающую среду. Вооруженный пистолетом Губан (чья кличка вызывает в памяти глагол «губить») принадлежит к классу теневых дилеров-нуворишей («новые русские / украинцы»); он насилует и Марию, и трех ее соседок по комнате, которые одеваются как проститутки и принимают участие в организуемых им явно незаконных аферах. Сама Мария организует нападение на Сью, а затем убивает Максима. Любовь, не сопровождаемая насилием, в фильме коротка.


[Закрыть].

Несмотря на свою умышленность и предсказуемость[183]183
  Тяжеловесным предзнаменованием выглядит вступительный эпизод, напоминающий истории о роковой любви в духе Тургенева; при первом же взгляде на Максима Сью видит в нем что-то «фатальное»; Маша постоянно говорит о том, что умрет без Максима, задается вопросом, кто из них умрет первым, и т. д.


[Закрыть], «Дикая любовь» поражает зрителя своим всеобщим социальным дарвинизмом. Если в «Астраханленде» не обитало ни одного злодея, то фильм Новака напрочь лишен положительных или хотя бы немного симпатичных персонажей, поскольку личная заинтересованность мотивирует к далеким от благородства поступкам практически всех: Максим, который в глазах психопатичной Маши изначально выглядит пресловутым рыцарем в сияющих доспехах, предает обеих девушек, чтобы вырваться вперед; Сью, несмотря на свою внешность девочки-ромашки, использует эмоциональный шантаж, манипулируя и своим отцом, и Максимом, чтобы завоевать благодарность и сексуальное внимание последнего; так называемая любовь Маши напоминает одержимость демонами, в связи с чем смерть «возлюбленного» для нее несравненно предпочтительнее, чем его уход к другой; родители Максима действуют в соответствии со стереотипом, пытаясь в сыне воплотить свои собственные желания; психология «презираемой женщины» побуждает крашеную блондинку Галю – однокурсницу и «подругу» Сью – сообщить Маше о намерении Максима уехать с американской гостьей; преступник Губан, влюбленный в неуравновешенную Машу, не стесняется насиловать ее или по ее приказу терроризировать Сью, а также регулярно эксплуатировать трех Машиных соседок по комнате, выступая в роли их сутенера. Единственным порядочным человеком, способным заботиться о других, является Раиса, директор общежития, которая не только предупреждает Максима о психической неуравновешенности Маши и ее потенциальных последствиях, но и выносит бескомпромиссное суждение о его эгоистичном поступке. В Киеве Новака, этом рассаднике страстей, желание вытесняет мораль.

В конечном счете, хотя ни одна из сторон Атлантического океана не достигает в «Дикой любви» героического статуса, в финале фильма, как заметил Вайль, предпочтение отдается безграничной славянской страсти, а не западному расчету. Если для юных зрителей смерть Максима от рук Маши, вероятно, несет в себе налет трагедии (увезенная полицией Маша в конце выглядит впавшей в ступор), то для друзей Максима и, несомненно, для всей отечественной аудитории злодеем мелодрамы снова оказывается породивший разногласия аутсайдер. Отсюда и лозунг, который так часто повторяется в этих экранных повествованиях о пересечении границ, с их непременным самолетом в качестве вездесущего мотива, – «Возвращайся в свою Америку!» Проводя аналогию между экстремальным поведением героинь «Дикой любви» и болгарского фильма «Барьер», В. Иванова откровенно утверждала, что эксцессы фильма вполне понятны: «Мало что [они] влияние в мире отнимают, так еще и талантливых мальчиков наших к себе увозят» [Иванова В 19946: 8]. Фильмы

Астрахана убеждают зрителей в том, что не все «мальчики» предательски соглашаются быть с выгодой для себя вывезенными; мелодраматичное, несравнимо более мрачное видение Новака ставит дилемму в буквальном смысле как вопрос жизни и смерти: прибытие американки вызывает серию взрывоопасных столкновений, завершающихся безумием и убийством.